Шабаева О. В. преподаватель музыкально-теоретических дисциплин МБУ ДО

ДМШ № 5 г. Волгограда.

Особенности гармонического языка И. Ф. Стравинского в свете

неоклассицистской концепции балета-аллегории «Поцелуй феи».

Одно из самых значимых явлений в мире музыкального искусства

балет-аллегория

«Поцелуй

феи»

–

произведение,

так

называемого,

неоклассицистского периода творчества Стравинского – с одной стороны

представляет

яркое

воплощение

романтических

и

позднеромантических

традиций,

с

другой

стороны

являет

принципиально

новое

отношение

к

музыкальному

тексту.

Так,

в

данном

балете,

Стравинский

окончательно

отходит

от

своей

прежней

манеры

комбинирования

коротких

попевок,

обращаясь

к

протяженным

мелодиям.

В

связи

с

приближением

даты

–

тридцатипятилетия со дня смерти П.И. Чайковского, – композитором было

задумано

построить

партитуру

нового

балета

на

мелодиях

одного

из

любимых им русских композиторов. В основу либретто были положены

сюжетные мотивы из Сказки Андерсена «Снежная королева».

В

музыке

балета

нетрудно

узнать

известные

мелодии

Чайковского,

подчас все же несколько видоизмененные и переработанные Стравинским.

В первой картине используется музыка «Колыбельной в бурю» с ее

«вьюжными» хроматическими гаммами, а так же интонации из баллады

Томского («Пиковая дама») и мотив из песни «Зимний вечер» (ор.54).

Картина

деревенского

праздника

окаймляется

веселой

попевкой

валторны,

взятой

из

фортепианной

«Юморески»

Чайковского.

Здесь

же

звучат наигрыши из «Детского альбома» - «Мужик на гармонике играет» и

контрастирующий с ним изящный «Ната-вальс». Сцена гадания – авторский

колоритный эпизод в праздничной картине, не выпадающий из общего стиля.

Начало

третьей

картины

в

своем

роде

имитирует

симфонический

антракт из балета «Спящая красавица». Здесь же использованы мелодии из

Скерцо Третьей симфонии и фортепианного ноктюрна. С ним контрастирует

виолончельное

соло с напевом из Серенады (ор.63). Последняя картина –

музыкальная поэма на тему романса «Нет, только тот, кто знал» с искусным

имитационным развитием всей ткани. Заканчивается балет возвышенным

лирическим апофеозом на тему начальной «Колыбельной в бурю».

Близость

к

музыке

Чайковского

не

ограничивается

точным

воспроизведением

его

мелодий,

некоторые

номера

начинаются

попевкой

Чайковского, но далее развиваются вполне своеобразно, «по-стравински»:

так,

музыка

второго

и

третьего

актов

(цифра

166

партитуры)взята

у

Чайковского, партия же арфы написана Стравинским; эпизод (цифры 151-

158) – имитация знаменитых вариаций из Спящей красавицы».

В Прологе, в теме «Колыбельная в бурю», интонируемой флейтой,

Стравинский сохраняет мелодию Чайковского фактически без изменений и в

той же тональности (f-moll). Но, как отмечает Асафьев, «функциональная

определенность

гармонии

занятно

смягчена,

практически

отсутствует

доминанта

в

привычной

септаккордовой

форме,

гармония

сплошь

диатонична, линеарно выпрямлена, а из основных функций явно преоблает

тоническая» [1,c.274] .

Большое значение для развития интонационной структуры всего балета

имеет начальное тематическое ядро колыбельной: ход на кварту вверх с

последующим поступенно – возвратным движением к тонике и т.д. (цифра 4,

т.

1-4).

Этот

мотив

связывает

интонационный

материал

всего

балета.

Интонация покачивающейся секунды c-d из припева «Колыбельной» (цифра

6, т. 5) уже в следующем такте трансформируется в тремолирующие пассажи

струнных. Они не только имитируют вьюгу, но и вносят в музыку ощущение

тревоги, связанное с дальнейшим развитием сюжета – появление Феи и ее

свиты.

Новый

интонационный

материал

(ц.11)

принадлежит

самому

Стравинскому.

Он

отталкивается

от

романтичной

традиции

трактовки

скерцозно-фантастических

образов,

которая

связана

с

острой

акцентной

ритмикой, скачками в мелодии и усложнением в гармонии, Стравинский

усиливает эти достаточно традиционные характеристики. Ритмика еще более

обостряется

благодаря

технике

нерегулярной

акцентности,

метрической

переменности,

в

гармонии

появляются

нетерцовые

вертикали,

а

в

традиционные трезвучия и септаккорды внедряются хроматизмы.

Так,

даже

на

таком

сравнительно

небольшом

фрагменте

в

яркой

степени

проявляются

характерные

особенности

ладо-гармонического

мышления Стравинского, где одним из важнейших моментов гармонической

логики является присутствие мелодического движения голосов без четко

определенных

функций

и

вертикалей

линеарный

принцип

мышления

организации музыкальной ткани изоморфными структурами. (ц.1, т.1-6)

Наряду с этим большое значение имеют остинатные тоны и аккорды

бестерцовой структуры (т.3-6), преобладание альтерированных аккордов, в

основном

с

пониженными

ступенями,

что

соответствует

определенному

эмоциональному тонусу. Например, использование тонического секст аккорда

с

пониженной

квинтой

(т.4)

и

доминантовых

септ-

и

нонаккордов

с

пониженной терцией(т.5).

Вместе с тем наблюдается и особое отношение к тональности, часто

определяемой как политональность, или по терминологии Ю.Н.Холопова –

это

не

политональность,

а

полигармония

или

полифункциональность,

являющиеся основными средствами расширения тональности. (Например,

совмещение функций тоники и неаполитанского секстаккорда (ц.2, т.6), или –

шестой ступени и доминанты (ц.2, т.7).

Одним из ярких гармонических приемов

Стравинского является

использование

вводнотоновых

функций,

т.е.

функций

без

определенного

ладодинамического значения. (ц.2, т.7 – 13).

В

третьей

картине

балета

(ц.120-131)

«Застывшие»

аккордовые

вертикали на фоне тремоло скрипок напоминают симфонический антракт

«Сон»

из

балета

«Спящая

красавица»

Чайковского.

Хотя,

гармония

примененная

Стравинским отличается обостренной диссонантностью, тем

не

менее,

композитор

четко

придерживается

классического

принципа:

минимум необходимого и достаточного, при этом тонкие новационные ладо-

гармонические элементы Стравинский вводит чрезвычайно «экономично».

При

использовании

традиционных

романтиче ских

пр инципо в

гармонического мышления гармония насыщена новаторскими приемами.

Гармоническая логика также опирается на классические традиции где

неклассичны

лишь

тонкие

гармонические

нюансы:

переченье

как

диссонантное интонационно-гармоническое своеобразие ( звуки f

– fis

– f

(ц.120, т.3-4); инверсионные последования

II

5

6

(a moll) – III (А-dur) (ц.120,

т.6-7)

в

контексте

одноименного

минора

–

мажора

(a-moll

– A

dur);

сопряжение однотерцовых трезвичий (VI

5

3

A-dur и VI

5

3

a-moll; (ц.120, т.1-3);

сопряжение мажоро-минорных вариантов гармоний A-dur и a-moll (ц.124, т.2-

3); усложненных общей плагальностью сцены.

Музыка

балета

«Поцелуй

феи»

-

образец

высокого

мастерства

Стравинского. Техника мотивной мозаики, переплетения, сочетания мотивов

поистине

удивительна:

автор

достигает

убедительной

художественной

цельности, объединяя различные напевы в одно целое. В лучших эпизодах

балета Стравинский тонко модернизирует Чайковского, искусно отбирая для

себя наиболее экспрессивно звучащие мелодические обороты и

тактично

обостряя

их

ладовое

окружение;

в

частности,

он

стремится

ограничить

функции доминантовости в каденциях и несколько усложняет гармонию.

Таким образом, в музыке балета, наряду с воплощением романтических

традиций,

связанных

прежде

всего

с

музыкальными

особенностями

творчества

Чайковского,

не

менее

ярко

проступают

и

стилистические

особенности музыки Стравинского.