Семенова М. В. преподаватель МБУ ДО ДМШ № 5 г. Волгограда

Художественные методы и их разновидности - как основа творческого

процесса композитора.

Автографы

(черновики

и

др.)

представляют

собой

своеобразную

«стенограмму творческого процесса» композитора. Значение их великолепно

определил С. Цвейг: «Именно в рукописях … сокрыта одна из глубочайших

тайн природы … - тайна творчества. И единственное, … что способно хоть

слегка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества – это

драгоценные листы рукописей. Подобно тому как охотник по малейшим

следам находит зверя, так и мы иногда по рукописям… можем проследить за

процессом создания образа»

1

.

Особенно плодотворно изучение рукописей для понимания своеобразия

творческого процесса Бетховена

2

.

Бетховен не только своим искусством, но и всем своим творческим

обликом провозгласил эпоху, для которой нормой художественного бытия

стало

самоутверждение.

Выражая

свой

мир

с

невиданной

ранее

категоричностью, он и творческий процесс построил на совершенно новых

основах, не имеющих очевидного прототипа в предшествующей истории.

1. Ни у кого из предшественников Бетховена нельзя найти черновых

эскизов. Единственные «следы» творческого процесса этих композиторов –

сами их произведения. Для Моцарта, например, как указывает Г. Шюнеман,

нотная запись была механической, а не творческой работой, его рукописи по

внешнему виду часто напоминают быстро и аккуратно исполненную копию с

оригинала. Весь процесс создания произведения, вызревания его замысла

оставался

лишь

достоянием

внутреннего

мира

композитора

–

то,

что

записывалось

на

бумагу,

уже

не

было

черновиком

или

эскизом,

а

было

готовым произведением.

Аналогичным образом творил Бах. У Генделя «процесс сочинения и

запись почти совпадали». Неразделимы эти моменты у Гайдна: его эскизы –

это фрагменты произведения, первоначально импровизируемые за клавиром,

а после того записанные в виде партитуры. Иными словами – черновики не

отражают стадии вызревания замысла, его кристаллизации, фактически они

представляют собой фиксацию внутренне уже сложившихся решений.

Известные моцартовские слова: «… сочинено уже всё, но ещё ничего

не

записано»

ни

при

каких

обстоятельствах

не

произнёс

бы

Бетховен.

Напротив, его словами могли бы стать: «Записано многое, но ещё ничего не

сочинено».

2.

Небезынтересно

сопоставить

и характер

почерка

этих

авторов.

Строгое

и

отчётливое

письмо,

ясность

каждого

штриха,

«добротность»

графики, вычерченность всех штиле и вязок, тщательность в выставлении

пауз и знаков альтерации – таковы рукописи Баха и Генделя. Удивительная

1



Цит. по: с. 8.

2



Среди специальных работ XX века: П. Мис «Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля»;

К. Вестфаль «От замысла к симфонии. Взгляд на творческий метод» / «Проблемы бетховенского стиля»;

статья Е Вязковой «О некоторых особенностях творческого процесса Бетховена»;

капитальный труд Н. Фишмана «Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы».

внятность и прозрачность графики – словно выполненной рукой искусного

каллиграфа,

без

помарок,

вычёркиваний

–

таковы

рукописи

Моцарта,

рождающие ощущение лёгкости и ажурности; записанная накануне премьеры

в

течение

нескольких

часов

увертюра

к

«Дон-Жуану»

не

сохранила

ни

малейших следов торопливости, спешки. «Ясность и непритязательность»

почерка Гайдна отмечали исследователи его творчества, а Кремлёв особо

подчеркнул такие его качества как «простота и деловитость».

А вот как характеризует Н. Фишман нотные рукописи Бетховена: «В

любой из его книг эскизов можно сразу увидеть множество строк и страниц,

сплошь

зачёркнутых

размашистыми

зигзагами

пера.

Рука

композитора

безудержно рвётся вперёд, не уточняя ни высоты, ни длительности звуков, то

вдруг

сжимается,

рельефно

выводя

каждую

ноту,

лигу,

штрих…

Параллельные варианты одних и тех же музыкальных отрезков всё время

обгоняют друг друга, как бы находясь в непрерывном соревновании».

3. Моцарт никогда не мог бы подписаться под следующими признанием

Бетховена: «… Я ничего никогда не пишу подряд, без перерыва. Я всегда

работая над несколькими вещами одновременно, принимаясь то за одно, то за

другое». Моцарт после вынужденного перерыва не продолжал ранее начатое

произведение, а оставляя его часто весьма значительные фрагменты, начинал

тут же другое, с тем, чтобы уже без перерыва его закончить – «подряд», «нота

за нотой». Один из самых выразительных примеров этого – историю финала

Концерта

для

клавира

с

оркестром

ре

минор

(К.

466),

сохранённую

и

переданную

Э.

Григом.

«Совсем

недавно,

-

писал

Григ,

-

мне

довелось

увидеть в Вене рукопись d-moll’ного концерта. Когда Моцарт сочинял финал,

ему по какой-то причине пришлось прервать работу. Вернувшись к ней, он и

не думал начать с того места, где остановился. Одним росчерком пера он

зачеркнул великолепно начатый отрывок и написал новый финал, который мы

все

знаем!

НИ

малейшего

усилия,

чтобы

найти

оборванную

нить!

По-

видимому,

произведения

крупных

форм

Моцарт

тоже

чаще

создавал

в

единственном порыве вдохновения.

Как не похоже всё это на ритм и стиль работы Бетховена! В противовес

пристрастию

Моцарта

писать

«всё

сразу»,

Бетховен

«обстоятельность

и

достаточную продолжительность работы над музыкальным произведением

считал

одним

из

условий

её

действительной

плодотворности».

Давая,

например, отрицательную оценку своему Септету ор. 71 как произведению,

не относящемуся к числу лучших, он объяснял неудачу отчасти тем, что

секстет сочинён «в одну ночь». Творческий процесс Бетховена овеществлён в

бесчисленных черновых эскизах, запечатлевших сложнейший путь отбора

деталей, вариантов окончательного решения.

Как отмечал П. Мис, эскизная работа «проводилась Бетховеном во

всякое

время

и

при

всех

обстоятельствах»,

она

была

постоянной

–

на

протяжении всей жизни композитора.

П.

Мис

высказывает

проницательное

суждение

о

том,

что

запись

эскизов была для Бетховена и своеобразным средством борьбы с «неусыпно

деятельной»

фантазией,

ибо,

будучи

находящимся

под

рукой

наглядным

средством, она заставляла его осязание, его зрительное чувство и, наконец,

его

фантазию

сконцентрироваться

в

одном

направлении

и

давала

возможность

идеальным

образом

разрешить

проблему

объединения

различных импульсов художественного творчества.

Оригинальность

творческого

процесса

Бетховена

обусловлена

своеобразием его творческой индивидуальности.

Резче всего это своеобразие проявилось в отношении к традиции. Это -

протест

против

существующих

авторитетов

–

религии,

власти,

профессиональной традиции, стремление к независимости от них

3

. Вагнер

подчёркивал: «если князь Гайдна требовал, чтобы всегда готово было новое

развлечение, то и Моцарту не менее того приходилось изыскивать со дня на

день что-нибудь новое, чтобы привлекать публику». Бетховен же «своих

высокородных благодетелей … третировал как деспот, и ничего нельзя было

от него получить кроме того, что он сам расположен был дать когда находил

это нужным».

Бетховен

был

первым

композитором,

который

стал

творить

не

по

заказу, не «на случай». В соответствии с музыкальной практикой своего

времени. И Бах, и Гайдн, и Моцарт творили, исходя из глубокого убеждения,

что произведение создаётся «на один раз». Их волновала репутация среди

современников, а не успех у потомков. Поэтому они (Моцарт, например)

стремились

выполнять

существовавшие

правила

музыкального

искусства,

жанровые каноны, а если и нарушали, то непреднамеренно. Моцарт признаёт

за собой право быть лучше других, но при условии, что он «такой как все».

«Музыка Моцарта, - отмечал Б. Асафьев, - являлась музыкой всех умов и

сердец его времени…, потому что цель её … высказаться о жизни, как её

чувствуют все люди … Он сочинял музыку для всех»

4

.

Для Бетховена же «быть лучше» непременно означало быть «не таким,

как все».

Ощущение Бетховеном своей исключительности могло опираться на

конкретные

биографические

обстоятельства.

Некоторые

особенности

его

личности и судьбы действительно выделяют его из ряда его «собратьев по

цеху».

Панорамность

восприятия.

Его

интересы

широки

и

многосторонни

(история, политика, литература древняя и новая, философия, естествознание,

религия Египта, небесная механика).

Исключительная

художественная

впечатлительность. Трагический

недуг, который, казалось, должен был всегда закрыть дорогу к творчеству.

Противоречия властных творческих импульсов и колоссальной творческой

потенции с одной стороны, и почти неодолимого препятствия к творчеству с

3



Именно традицией определялась ориентация жизни и деятельности всех без исключения его великих

предшественников

–

традицией

и

изначальным

единством

с

социальным

окружением,

глубиной

и

нерасторжимой связью с цехом собратьев по искусству.

«Своей жизнью и своим характером Бетховен ...

поставил перед обществом проблему независимой и самостоятельной личности композитора в противовес

композитору-слуге».

4



Цит. по: с. 23.

другой поддерживали идею преодоления, выковывая героический характер,

превращая жизнь в непрерывный подвиг.

Осознание

исключительности

своей

миссии. Из-за этого изначально

присущая ему плебейская гордость превратилась в ощущение независимости

и

превосходства

над

власть

имущими,

собственной

отъединённости.

Б.

Асафьев писал: «Его гордое самосознание осуществляло всё более глубокие

и

светлые

концепции,

стремясь

подчинить

звучащее

вещество

суровым

наказам композиторского воображения». Именно эта авторитарная установка

неминуемо

должна

была

привести

Бетховена

к

конфликту

с

любыми

проявлениями

каноничности

композиторского

профессионализма

–

с

традицией.

В и д и м о ,

т р а д и ц и я

ол и ц е т в о р я л а

д л я

Б е т хо в е н а

н е к и й

предустановленный

порядок,

уже

в

силу

самой

предустановленности

обречённый

в

сознании

композитора

на

разрушение

5

.

Вызов

традиции

и

убеждение в своей исключительности были неразрывны, причём выражение

этой убеждённости приобретало подчас весьма императивную форму. «Я

могу, вы - нет» - так пресекал Бетховен разговоры о нарушении в своих

произведениях общепринятых норм. «Разве можете вы, при вашей

заурядности,

оценить

незаурядное?»

–

написал

он

Шиндлеру,

а

Рису,

обнаружившему в одном из его квартетов запрещённую последовательность,

коротко бросил: «А я её разрешаю».

В отличие от своих предшественников Бетховен творил для вечности,

глубоко убеждённый, что будущее будет свидетельствовать в его пользу. Не

случайно

строки

из

вступления

к

«Западно-восточному

дивану»

Гёте

–

«Второе,

третье

поколения

вдвойне

и

втройне

вознаградят

меня

за

те

оскорбления,

которые

мне

нанесли

современники»

-

настолько

поразили

композитора, что он переписал их в свою тетрадь. И Бетховен обращается ко

«второму, третьему поколениям», нередко минуя своих современников. «Он

понравится

им

потом»,

говорит

он

в

связи

неприязненной

реакцией

на

исполнение

одного

из

своих

поздних

квартетов.

По

свидетельству

Г.

Брейнинга, Бетховен верил, что «в далёком будущем все его произведения

воскреснут».

Творчество Бетховена как воплощение дерзости и вызова традициям,

как

бунтарский

нигилизм

воспринималось

современниками.

Лейпцигская

«Всеобщая

музыкальная

газета»

обвиняет

композитора

в

«отсутствии

хорошего

метода»,

«взъерошенности»,

«погоней

за

диковинными

модуляциями»,

«отвращении

к

общепринятым

связям»,

«нагромождении

трудностей», «какой-то сплошной учёности».

Выдающийся австрийский поэт Ф. Грильпарцер – автор знаменитой

речи на погребении Бетховена, признавая «высокое, не вполне оценённое

значение его творчества», вместе с тем утверждал, что Бетховен «оказывает

вредное влияние на артистический мир». В сформулированных им четырёх

пунктах обвинения видны упрёки, которые раздавались чуть ли не с самого

5



Оппозиция – важнейший, хотя и не единствнный аспект отношения Бетховена к традиции.

начала творчества Бетховена: вызов традиции, своеволие, императивность в

утверждении собственного Я.

В

противоположность

композиторам-мастерам XVIII

века Бетховен

ощущал

себя

композитором-творцом

(Л.

Мазель).

На

титульном

листе

Именинной

увертюры

вместо

обычного

«сочинение»

-

«творение

Л.

Бетховена». Ибо себя он ощущал прежде всего творцом.

Проц есс

творения

происходил

как

проц есс

п р еод ол е н и я

сопротивляющегося

материала.

Идею

преодоления

можно

назвать

«психофизиологической доминантой» Бетховена.

Именно эта доминанта обусловила бетховенский поиск новых форм

композиторской

работы,

которые

позволили

бы

активно

преодолевать

и

инерцию

собственного

мышления,

стремление

материала

«улечься»

в

традиционные

жанровые,

композиционные

или

иные

стереотипы.

Ибо

Бетховен не мог допустить, чтобы он, безусловный властелин мира звуков,

писал, повинуясь первым «зовам божественного, то есть – инерции. Борьба с

инерцией

должна

была

идти

на

бумаге,

которая

подвергала

материал

всевозможным испытаниям.

У Бетховена – в самом общем плане – этот процесс был обратным:

композитор всегда исходил из некоей идеи произведения, и реализовывал он

её уже за бумагой. «Когда я пишу инструментальную музыку – признавался

Бетховен, - то целое всегда стоит перед моими глазами». Комментируя эти

слова, Фишман утверждал, что «его целое означало не совокупность готовых

тем, а общую идею развития, присущую именно данному и только данному

произведению. Всё остальное вытекало из этой идеи и ею обусловливалось.

Поэтому

пассажи

связующих

партий

могли

оформиться

в

творческой

фантазии раньше, главная тема».

Необходимо чётко разграничить целое как некие наиболее устойчивые

типовые модели, принимаемые «в готовом виде как создание эпох, само

обращение к которым определят в качестве отправной точки не «момент

изобретения, а моменты … отбора и нового художественного синтеза, но на

основе

…

уже

данных

предпосылок»,

и

целое

как

принципиально

индивидуализированные, принципиально неповторимые модели, вызванные

к

жизни

«стремлением

подчинить

звучащее

вещество

суровым

законам

композиторского воображения» (Асафьев). Первый тип целого характерен

для искусства добетховенской эры, второй был утверждён Бетховеном.

Исходя из первого типа Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт могли творить,

отталкиваясь от той или иной детали, от частного – и шаг за шагом идти от

частного к целому, «нота за нотой», «подряд». Деталь во многих случаях

могла оказаться первотолчком творческого замысла, и, приступая к созданию

того или иного сочинения, композитор нередко представлял его себе не более

конкретно, чем своего рода вариацию на избранную жанровую модель.

Исходя из второго типа целого Бетховен не мог приступить к деталям,

не

представив

предварительно

целое

именно

как

неповторимо

индивидуализированное.

«Так

как

я

сознаю,

чего

хочу,

-

говорил

сам

композитор, - то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается,

она вырастает, и я вижу и слышу образ во всё его объёме, стоящим перед

моим внутренним взором как бы в отлитом виде».

Устойчивость,

каноничность

добетховенской

модели

целого

одновременно предрасполагала к известной свободе её интерпретации; это и

давало

возможность

композитору

писать

музык

«подряд»,

отвлекаясь

на

неожиданные повороты фантазии, на интересные, ранее непредусмотренные

детали именно благодаря твёрдому ощущению исходной типовой модели,

изначально определяющей и устанавливающей границы этих «уклонений».

Отсюда

–

уже

упоминавшаяся

устойчивая

практика

композиторов

добетховенской

эпохи

не

только

записывать

сочинение

«подряд»,

но

и

«подряд» его создавать.

Р. Маршалл, отмечая, что «Бах сочинял со скоростью записывающей

руки, подчёркивал, что ему не нужны были «наброски для того, чтобы лучше

увидеть

возможности

материала,

как

это

делал

Бетховен».

А

Бетховену

действительно нужны наброски, он не может писать «подряд, ибо творит,

исходя не из канонической модели, а из общей идеи развития, присущей

данному

и

только

данному

произведению»,

вступая

в

единоборство

с

собственной фантазией, с традицией, с им же самим вызванной к жизни

стихией звучаний. Такой тип работы бал чужд искусству добетховенской

эпохи. И только в его творчестве стадия вынашивания замысла оказалась

историей произведения, запечатленной на нотном листе.

Литература:

Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена Л., 1979.