МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «АРОМАТНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

БЕЛОГОРСКОГО РАЙОНА РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

ДОКЛАД

НА ТЕМУ

«Работа над техникой»

Выполнила:

Преподаватель по классу фортепиано

Аметова Нурие Абдуллаевна

с. Ароматное -2020г.

За время обучения в музыкальной школе к 7-му классу ученики должны обладать

хорошей техникой. Однако это не всегда соответствует действительности. У некоторых

учеников при хорошем развитии одних элементов техники, сильно хромают другие.

Понятно,

что

из-за

такой

неравномерности

нельзя

добиться

положительных

результатов.

Где

же

искать

причину

этого

явления?

Наиболее

вероятная

причина

технических недостатков – в нежелании себя утруждать и в равнодушном отношении,

а также и в незнании правильной системы, занятий и метода работы. Приобретение

техники движений всегда связано с развитием как физических, так и психических

(волевых)

свойств

ученика. Педагог

должен

знать

природные

возможности

пианистического

аппарата,

уметь

анализировать

состояние

ученика,

понимать

и

чувствовать, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь

«Техника без музыкальной воли – это способность без цели, но, становясь самоцелью,

она никак не может служить искусству», - писал И. Гофман

Весь

процесс

технического

обучения

согласно

разработкам

И.

Штепановой-

Курцевой представляется, в основном, таким:

1.

Одновременные и последовательные занятия всеми элементами техники на

коротких

упражнениях.

Это

позволит

осуществлять

постоянный

осязательный, слуховой и двигательный контроль.

2.

Одновременное развитие техники при изучении музыкально полноценных

репертуарных произведений, технически полезных для данного ученика.

3.

Дополнительная работа над ограниченным количеством этюдов, тщательно

отобранных для окончательного преодоления возникших ранее трудностей.

Мы

считаем,

что

важное

место

в

развитии

технических

данных

учащихся

занимают этюды. Этюды на разные виды техники и виртуозные пьесы занимают

важное место в репертуаре каждого учащегося.

Самое большое место занимает область мелкой, пальцевой техники. Владеть

начальными элементами беглости нужно уже в 3- 4 классе музыкальной школы, хотя

бы для того, чтобы суметь исполнять классические сонатины в подвижном темпе.

Педагог

должен

убедить

ученика,

что

никакая

сила

руки

и

плеча

не

может

компенсировать точности прикосновения пальцев, их чуткости. Кроме того, педагогу

необходимо помнить о том, что навык пальцевой игры даётся после усвоения всех

предыдущих пианистических приемов, так как компонентами этого навыка являются:

владение весом руки и цепкость ногтевых фаланг пальцев. Проверять качество работы

пальцев

можно

на

столе:

беззвучность

пальцевых

прикосновений

говорит

о

некачественной работе пальцевого аппарата.

Основополагающими принципами в работе над этюдами является понимание

ученика своих исполнительных задач, вслушивание в игру, умение видеть трудности и

работать над ними.

Как

правило,

в

работе

над

этюдами

педагогу

часто

приходиться

обращать

внимание ученика на аппликатуру. Необходимо требовать от ученика выполнения

поставленных в нотах указаний. Учащиеся довольно долго не понимают, почему

нужно найти наилучшую аппликатуру и свыкнуться с ней.

На

соответствие

темпа

и

звучание

не

всегда

обращают

внимание,

оно

же

чрезвычайно важно. Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит

этюд, тщательно все выигрывает, и в медленном темпе как будто все получается. Но

когда «утяжеленное звучание» медленного темпа ученик переносит на более живой

темп – качество исчезает. Отсюда следует вывод – в подвижном темпе необходим

более легкий звук.

Особое

внимание

в

работе

над

этюдами

необходимо

уделить

проблеме

педализации.

Многие

сравнительно

трудные

конструктивные

этюды

допускают

применение

правой

педали,

но

очень

экономно.

Вся

фактура

должна

звучать

с

предельной ясностью, прежде всего для самого исполнителя. С учащимися 1 – 6

классов этюды лучше играть совсем без педали или применять её в самых крайних

случаях.

Художественный репертуар учащегося и подбор для него этюдов находятся во

взаимосвязи, которую педагог не может не учитывать. Некоторые этюды готовят базу

для

исполнения

в

будущем

технически

сложного

произведения,

другие

идут

параллельно с репертуаром ученика, решая определенную техническую проблему. Но

педагог

должен

помнить

о

том,

что

исполняя

этюд,

ученик

решает

не

только

технические,

но

и

художественные

задачи,

поэтому

при

выборе

этюдов

педагогу

необходимо обращать внимание на художественную сторону технического репертуара.

Как и художественное произведение, этюд должен представлять определенные

трудности для ученика, но трудности преодолимые. Выбор излишне трудных этюдов

ведет к появлению напряжения при игре или к неряшливости в исполнении. Поэтому,

мы, при выборе этюдов склоняемся к выбору небольшого этюда, направленного на

развитие конкретного вида техники. Включая в репертуар ученика несколько этюдов,

педагог должен помнить о том, что они должны преследовать разные цели, а не

сходные. Учащийся должен исполнять этюды не только в классе, но и на зачетах и

экзаменах.

Среди

условий,

формирующих

двигательную

технику,

«свобода

игрового

аппарата»

занимает

особое

положение.

Следует

отметить,

что

свобода

(ненапряженность)

упоминаются,

как

правило,

в

каждой

работе,

связанной

с

техническим

развитием

музыканта. Предусматривается,

что

свобода,

которая

внутренне

ощущается

как

удобство

игры,

легкость

и

управляемость,

создает

предпосылки для действий ловких, сильных, быстрых. Свобода исполнителя - залог

решения технических задач, а в широком смысле и музыкально-художественных.

Свобода

музыканта

-

это

внутреннее

состояние,

однако

и

внешне

она

проявляется

достаточно

ярко. З рит е льно

она

во с принима е т с я

в

в и д е

непринужденности, плавности, естественности движений, завершенной пластики и

выразительности, которые ассоциируются с высоким качеством звучания. «Если ваша

игра выглядит хорошо, то, вероятно, она и звучит хорошо» (Ф. Шопен).

Существует

большое

количество

определений

«свободы

игрового

аппарата».

Анализируя их, выявляется что, почти все они предостерегают от неправильного

понимания «свободы» как полного расслабления. Если и указывают, что расслабление

- это «абсолютная свобода», то сразу же оговаривают, что «абсолютной свободы в игре

нет,

и

не

может

быть». Как

неотъемлемое

условие

«свободы»

упоминается

чередование напряжения и расслабления мышц. Наконец, «свобода» связывается с

активностью, готовностью, непринужденностью, гибкостью. Понятие «свобода рук»,

скорее их гибкость, а не свобода, воспринимается как бесконтрольное расслабление

мышц».

Существует множество методик развития «свободы рук», приемов по разработке

технических

данных,

которые

педагог

подбирает

в

работе

с

каждым

учеников

индивидуально. Работа над техникой, «свободой» игрового аппарата действительно

важна, ведь от «владения такими навыками напрямую зависит правильное грамотное

исполнение любого произведения.

Литература:

1.Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы по фортепианной игре.

2. Евстигнеева Л. А. «Методика обучения игре на фортепиано»

3.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой»

4.Савшинский С. «Пианист и его работа»

5.Сафарова И. «Игры для организации пианистических движений»

6.Шмидт – Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков»

7.Штепанова-Курцова И. «Фортепианная техника»