Новые

творческие

направления

XI

века

Сольфеджио

–

психотехника

развития

музыкального

слуха

Подготовила

преподаватель

Козельской

школы

искусств

:

Шевченко

М

.

А

.

Козельск

, 2020

Истоки

В

истории

средневековой

культуры

первые

века

нового

тысячелетия

более

содержательны

,

более

богаты

событиями

,

чем

весь

предшествующий

длительный

период

.

Представителями

народной

музыкальной

культуры

средневековья

были

,

главным

образом

,

бродячие

народные

музыканты

–

жонглеры

,

менестрели

,

шпильманы

,

сведения

о

которых

от

9

к

14

векам

становятся

все

более

и

более

обильными

и

определенными

.

Пронося

светскую

музыкальную

культуру

сквозь

средневековье

,

жонглеры

сыграли

большую

историческую

роль

.

Именно

на

основе

их

музыкальной

практики

развивались

ранние

формы

светской

музыкально

-

поэтической

лирики

.

Они

же

представляли

инструментальную

музыку

в

быту

,

которую

церковь

принимала

с

таким

трудом

.

Правда

,

уже

в

9

веке

,

по

сведениям

Валафрида

Страбона

,

в

некоторых

монастырях

процветала

игла

на

арфе

,

флейте

,

трубе

.

Они

унаследовали

искусство

древнеримских

актеров

.

Католическая

церковь

,

как

известно

,

постоянно

преследовала

жонглеров

,

шпильманов

,

как

представителей

чужой

,

враждебной

ей

культуры

.

С

конца

13

века

в

различных

европейских

центрах

возникают

объединения

шпильманов

,

жонглеров

,

менестрелей

,

например

,

в

Париже

– «

Братство

Св

.

Юлиана

».

Во

главе

этих

объединений

стояли

выбранные

ими

«

короли

».

Первые

образцы

музыки

жонглеров

,

первые

мелодии

народных

песен

и

танцев

были

записаны

позже

,

нежели

ранние

латинские

песни

и

напевы

провансальских

трубадуров

.

Но

танцевальные

формы

жонглеров

–

их

эстампиды

и

баллады

–

живут

в

искусстве

трубадуров

,

которое

возрастает

уже

на

почве

старой

народно

-

песенной

традиции

.

Сольфеджио

–

психотехника

развития

музыкального

слуха

Закончился

XX

век

–

век

технической

и

информационной

революций

.

Мы

на

пороге

нового

тысячелетия

,

и

сейчас

,

глядя

в

будущее

,

можно

сказать

,

что

главную

роль

в

развитии

культуры

и

образования

во

всем

цивилизованном

мире

будут

играть

успешные

психотехнологии

.

На

сегодняшний

день

для

их

роста

имеются

материальные

стимулы

и

предпосылки

.

При

этом

важной

задачей

остается

сохранение

экологического

баланса

:

внедрение

любых

психотехнических

приемов

в

область

образования

и

воспитания

должно

сопровождаться

гармоничным

развитием

трех

сенсорных

систем

человеческого

восприятия

–

визуальной

,

аудиальной

и

кинестетической

.

Такое

развитие

всегда

было

одним

из

предназначений

искусства

,

поэтому

его

роль

,

в

частности

,

роль

музыкального

воспитания

в

развитии

эмоционально

-

духовных

качеств

человека

XXI

века

,

будет

возрастать

.

В

связи

с

этим

особенно

актуальным

стал

вопрос

о

развитии

музыкального

слуха

как

мощного

инструмента

для

совершенствования

аудиальной

системы

человека

.

В

последние

годы

мы

можем

наблюдать

серьезные

изменения

в

общественных

потребностях

.

Одной

из

главных

потребностей

становится

получение

образования

.

В

обществе

постепенно

растет

понимание

того

,

что

образование

не

равно

сумме

знаний

и

навыков

.

Хорошее

образование

действует

как

отлаженный

аппарат

для

быстрого

восприятия

,

долгого

хранения

,

легкой

активизации

и

творческой

переработки

любой

поступающей

извне

информации

.

На

сегодняшний

день

задача

получения

такого

образования

из

абстрактно

декларируемой

в

трех

-

четырех

предыдущих

десятилетиях

превратилась

в

некоторую

"

движущуюся

цель

",

стимулируемую

стремительными

процессами

в

современной

экономике

,

экологии

и

в

мировосприятии

людей

.

По

отношению

к

музыкальной

культуре

сказанное

означает

,

что

хорошее

образование

музыканта

предполагает

сегодня

обладание

механизмом

гибкого

переключения

на

различные

интонационно

-

ритмические

языки

.

Этот

механизм

позволяет

предслышать

интонацию

,

оперировать

богатой

системой

эталонов

исполнения

,

внутренне

прочувствовать

каждое

созвучие

и

каждый

ритмический

оборот

.

Таким

механизмом

и

является

профессиональный

музыкальный

слух

,

а

единственной

дисциплиной

,

на

которую

специально

возложена

задача

оттачивания

этого

слуха

,

становится

предмет

сольфеджио

,

сопровождающий

развитие

музыканта

с

шести

до

двадцати

лет

.

Для

того

чтобы

ответить

на

вопрос

,

попробуем

сравнить

работу

педагога

-

сольфеджиста

с

работой

педагога

-

исполнителя

.

Последний

обычно

решает

с

учеником

проблемы

:

а

)

кинестетические

(

связанные

с

постановкой

рук

,

раскрепощением

мышц

,

координацией

движений

и

т

.

д

.);

б

)

метакинестетические

,

то

есть

проблемы

"

ретрансляции

"

эмоций

(

индивидуального

улавливания

их

в

музыкальном

произведении

и

донесения

до

слушателя

).

Если

педагог

по

специальности

занимается

с

музыкантом

технологией

"

раскрытия

души

",

то

педагог

по

сольфеджио

,

развивая

музыкальное

восприятие

,

фактически

занимается

увеличением

того

"

объема

души

",

который

потребуется

раскрывать

.

Следовательно

,

поэтому

сольфеджио

и

можно

считать

одной

из

важнейших

областей

музыкальной

психотехники

-

психотехники

становления

музыкальных

ощущений

.

В

процессе

того

как

мы

начинаем

яснее

понимать

связь

сольфеджио

и

психотехники

,

все

более

важным

оказывается

разобраться

в

семантике

слов

:

психотехника

,

технология

и

психотехнология

,

а

также

:

метод

,

методика

и

методология

.

Не

затрагивая

специально

этимологии

и

истории

употребления

этих

актуальных

для

сегодняшней

жизни

слов

,

попробуем

выявить

их

глубинный

семантический

код

применительно

к

особенностям

их

восприятия

в

России

.

Сначала

о

группе

слов

,

имеющих

в

своем

составе

общий

корень

«

техн

».

Он

,

как

известно

,

происходит

от

греческого

– «

искусство

,

мастерство

».

Между

тем

глубинная

структура

слов

,

однокоренных

с

техникой

,

на

почве

российской

гуманитарной

ментальности

воспринимается

с

неким

негативным

,

«

производственно

-

заводским

»

оттенком

,

предполагающим

внутреннее

противопоставление

техники

и

таланта

,

техники

и

эмоций

.

Вспомним

,

например

,

выражение

«

голый

техницизм

» (

в

оценке

исполнительской

игры

),

а

также

диспуты

60-

х

годов

о

«

физиках

и

лириках

» (

в

любимом

отечественной

публицистикой

формате

дихотомического

мышления

)

и

,

глядя

еще

на

пару

десятков

лет

назад

,

партийные

постановления

1948

года

о

формализме

в

искусстве

.

Ритм

и

метр

Ритм

-

это

последовательность

звуков

одинаковой

и

разной

длины

,

организованных

метром

.

Метр

-

это

чередование

сильных

и

слабых

долей

в

определенном

темпе

.

Темп

-

это

частота

пульсации

метрических

долей

.

Доля

-

это

равномерный

отрезок

времени

-

единица

измерения

времени

одного

произведения

.

Длина

доли

(

если

измерять

в

абсолютном

значении

,

т

.

е

.

в

секундах

,

например

)

в

каждом

произведении

может

различаться

.

Сильная

доля

-

это

доля

акцентируемая

.

Слабая

доля

-

это

доля

неакцентируемая

.

Чаще

всего

в

музыке

используются

простые

равномерные

метры

:

двухдольный

:

сильная

доля

-

слабая

.

Трехдольный

:

сильная

-

слабая

-

слабая

.

Такт

-

это

расстояние

(

количество

долей

)

между

двумя

сильными

долями

.

В

нотах

обозначается

тактовой

чертой

.

Размер

-

это

числовое

обозначение

метра

.

Две

цифры

,

написанные

одна

над

другой

,

где

верхняя

обозначает

количество

долей

в

такте

,

а

нижняя

величину

длительности

.

Длительность

-

это

относительная

величина

,

обозначающая

соотношение

по

длине

(

короче

-

длиннее

)

между

нотами

.

Длительность

не

имеет

абсолютной

(

точной

)

величины

,

в

каждом

произведении

ее

точная

длина

зависит

от

темпа

.

В

европейской

музыке

наибольшее

распространение

получила

система

деления

длительностей

на

два

,

где

каждая

следующая

длительность

в

два

раза

короче

предыдущей

.

Две

точки

после

ноты

обозначают

,

что

нота

удлиняется

на

половину

+

четверть

своей

длины

.

Две

одинаковые

ноты

соединенные

лигой

называются

залигованными

.

Из

них

исполняется

только

первая

нота

,

а

вторая

(

и

последующие

)

показывают

на

сколько

нужно

удлинить

первую

ноту

.

Размеры

бывают

:

·

Простые

-

двухдольный

и

трехдольный

,

например

2/4, 3/8.

·

Сложные

-

составляются

из

нескольких

одинаковых

простых

размеров

,

например

4/4 = 2/4+2/4, 6/8 = 3/8+3/8.

В

таких

размерах

есть

не

только

сильная

,

но

и

относительно

сильная

доля

.

·

Смешанный

-

составляется

из

нескольких

неодинаковых

простых

размеров

,

например

5/4 = 3/4+2/4.

Особый

вид

ритмического

деления

-

это

деление

длительности

не

на

два

,

а

на

другое

количество

равных

частей

.

Самые

распространенные

варианты

:

триоль

(

деление

на

3

части

)

и

квинтоль

(

деление

на

5

частей

).

Заключение

В

истории

эстетической

мысли

известны

две

тенденции

во

взгляде

на

соотношение

эстетического

и

этического

.

Первая

,

идущая

от

античной

философии

,

настаивала

на

единстве

прекрасного

и

нравственного

,

на

обязанности

музыки

,

искусства

морально

воздействовать

.

Вторая

,

характерная

для

искусства

XIX - XX

веков

,

эти

понятия

уже

не

совмещала

,

а

подчас

и

противопоставляла

:

красивая

внешняя

форма

может

содержать

порочную

внутреннюю

сущность

.

Как

трактовать

сегодня

известное

изречение

Ф

.

Достоевского

«

красота

спасет

мир

?».

Бесспорно

,

оно

формулирует

этико

-

эстетический

идеал

,

однако

недостижимый

.

Реальность

,

на

наш

взгляд

,

заключается

в

том

,

что

красота

не

спасет

мир

,

но

и

мир

без

красоты

не

спасется

.

Красота

–

это

тот

необходимый

баланс

на

чаше

весов

добра

и

зла

,

который

удерживает

человечество

от

«

падения

»,

а

где

-

то

способствует

продвижению

прогресса

,

при

этом

одной

красоты

для

спасения

мира

отнюдь

не

достаточно

.

Эстетическая

функция

музыки

заключается

в

гармонии

,

единстве

трех

ценностных

сторон

:

содержательности

,

совершенстве

формы

,

красоте

средств

выражения

.

Среди

других

важных

функций

музыки

отметим

гедонистическую

функцию

.

Поскольку

основная

ценность

искусства

заключается

в

созерцании

прекрасного

,

отсюда

нельзя

упускать

из

виду

функцию

музыкально

-

эстетического

наслаждения

в

воспитании

.

Значительна

функция

музыки

в

человеческом

общении

(

коммуникативная

),

в

прикладном

значении

в

медицине

,

в

художественном

спорте

и

т

.

д

.

Многогранность

«

ролей

»

музыки

определила

ее

сверхфункцию

–

преобразующую

,

воспитательную

,

обогащающую

духовный

мир

человека

, –

в

которой

все

же

доминирует

эстетически

-

ценностная

сторона

,

включающая

и

опосредующая

все

другие

функции

.

Высокую

воспитательную

роль

искусства

,

а

значит

и

музыки

,

видел

И

.

Кант

,

но

не

с

точки

зрения

нравов

.

Изящные

искусства

и

науки

,

как

пишет

Кант

в

«

Критике

способностей

суждения

»,

не

делают

людей

нравственно

лучше

,

но

делают

их

культурнее

,

а

став

культурнее

,

человек

более

руководствуется

властью

разума

,

чем

чувственными

наклонностями

,

закаляются

его

душевные

силы

в

борьбе

со

злом

,

и

,

таким

образом

,

он

способен

чувствовать

свою

пригодность

к

высшей

цели

,

которая

от

нас

сокрыта

.