Организация самостоятельных занятий

Введение ---------------------------------------------------------------------- 1

Предлагаемая схема самостоятельных занятий ----------------------- 1

Время занятий ----------------------- ---------------------------------------- 2

Работа над техникой ------------------------------------------------------- 2

Некоторые общие рекомендации по работе над произведением - 6

Основные методы ---------------------------------------------------------- 7

Заключение ------------------------------------------------------------------ 8

Введение

Проблема

организации

самостоятельных

занятий

актуальна

для

большинства учащихся музыкальных школ, так как занятость и нагрузка

школьников

в

последнее

время

очень

большая.

И

как

распределить

драгоценное время для занятий по специальности, чтобы успеть получить

достойный

результат

и

сохранить

мотивацию

ученика

для

дальнейших

занятий.

Данная

работа

прошла

практическое

применение

в

моей

педагогической деятельности и несет рекомендательный характер в решении

этой проблемы.

Данная работа основана на принципах занятий по методу Леймера -

Гезикинга, который в своей методике использовал опыт многих музыкантов-

педагогов и методистов, занимавшихся аналогичной проблемой. Некоторые

из её принципов могут с успехом использоваться и в условиях современной

фортепианной школы (и не только), так как большинство положений системы

во многом созвучны с тем, чему учили своих воспитанников выдающиеся

музыканты – В.И.Сафонов, И.Гофман, Ф.М. Блуменфельд.

1

Обычно, предлагаемая схема занятий такова:

1. Разыгрывание

2. Работа над звуком (звукоизвлечением, звуковедением и т.д.)

3. Работа над техническим материалом (гаммы, арпеджио)

4. Работа над художественным материалом

5.

Работа

над

этюдами

и

упражнениями

(направленным

на

исправление конкретных недостатков (легато, стаккато, мелкая техника и т.д.)

Рекомендуется

не

заниматься

более

40-45

минут

подряд,

ибо

по

истечении этого времени

степень внимательности снижается и качество

занятий

ухудшается.

После

40-45

минут

занятий

рекомендуется

сделать

перерыв в течение 10-15 минут, после которого можно продолжить занятия.

Заниматься следует утром и вечером. Общая продолжительность занятий

должна быть около 4-6 часов.

Приблизительно таковы рекомендации, однако они

весьма и весьма

условны.

Время занятий

Так, занятия по методу Леймера - Гезикинга предполагают 20-30 минут

предельно внимательной и сконцентрированной работы, за которой следует

отдых в течении около часа, после которого снова занимаются в течении тех

же 20-30 минут; по мнению Леймера,

5, 6

подходов по 20-30 минут

достаточно даже для концертанта, однако эта работа должна сопровождаться

предельной концентрацией

внимания, вслушиванием и самоанализом, это

тяжелый умственный труд.

Схожие

мысли

выражал

Артур

Рубинштейн:

«Не

заниматься

по

системе, с унылой равномерностью. Не заниматься слишком много. Больше

думать, а не играть. Думать, значит заниматься мысленно… Концентрация –

вот что главное. Концентрация, сосредоточенность и напряжение духовной

жизни».

2

Работа над техникой

Развитие технического мастерства домриста (балалаечникам) – одна из

важнейших

проблем

музыкально-педагогического

процесса.

Совершенно

ясно, что без изучения технических приемов, которые являются необходимым

средством для достижения конечной цели, не могут быть полностью решены

музыкально-художественные задачи.

Часто

бывает,

что

слабость

технического

оснащения

исполнителя

приводит

к

отрицательным

результатам

даже

при

наличии

хороших

музыкальных

данных.

Планомерно

выстраивать

техническую

базу

юного

домриста

также

важно,

как

и

повседневно

воспитывать

его

идейно-

художественные качества, творческую фантазию и т.д.

Все игровые движения как левой, так и правой рук должны исходить от

ощущения

свободы,

упругости,

эластичности,

гибкости

всех

мышц.

Исполнитель

должен

уметь

управлять

механизмом

своего

мышечного

напряжения и расслабления для решения технических и художественных

задач.

Работа над гаммами.

Гаммы и арпеджио – важный и нужный тренировочный материал. В

наше время изучение гамм и арпеджио можно разделить на два больших

периода. Первый можно назвать ознакомительным. Игра гамм в это время

преследует цели практического овладения инструментом и приспособления к

нему, а также приобретения начальных теоретических знаний.

Гаммам

на

струнных

инструментах

свойственна

позиционная

игра.

Умение слышать и играть в разных тональностях с разным количеством

знаков, знание аппликатуры, хорошая смена позиций, красивый качественный

звук,

являются

необходимой

ступенью

технического

образования

и

способствуют развитию координации действий как левой, так и правой руки,

а также овладению первичными навыками беглости.

Умение слышать и играть в разных тональностях с разным количеством

знаков,

знание

аппликатуры,

хорошая

смена

позиций,

красивый

и

3

качественный

звук,

являются

необходимой

ступенью

технического

образования и способствуют развитию координации как левой, так и правой

руки, а также овладению первичными навыками беглости.

Большинство детей не в состоянии добиться совершенного исполнения

гамм и арпеджио. Однако определенные, пусть ограниченные задачи качества

исполнения

должны

ставиться

с

самого

начала.

Эти

первоначальные

требования относятся к четкости и ровности звучания, к чистоте и красоте

звука.

Главное в процессе работы над звуком – соединение звуков, нужно

обязательно слышать не только продолжительность исполняемого звука, но

еще и его соединение с последующим. Особенно трудно соединить звуки во

время перехода с одной струны на другую при смене позиций. Необходимо

как можно дольше держать палец на ладу исполняемого звука и не спешить с

переходом на другой лад, выдерживая звук полностью.

Высказывание Т.И. Вольской в книге “Школа мастерства домриста”

“Основной принцип при смене струн: кисть не отводится в сторону, пальцы

не сохраняют нажатие ладов во время исполнения начального тетрахорда.

Они съезжают к мизинцу, приближая указательный палец к тому ладу, на

который он должен упасть после смены струн. В нисходящем движении,

мизинец

подтягивается

ближе

к

указательному,

кисть

не

отводится

в

сторону”. При смене позиций требуется идеальная отработка двух основных

моментов:

предварительный

плавный

замах

предплечья

левой

руки

и

предваряющий смену пальцев перенос руки в новую позицию;

скольжение

руки,

выполняется

на

глубоком

погружении

пальца,

прижимающего

последнюю

ноту

предыдущей

позиции.

По

мере

приближения к новой позиции, нажим пальца ослабевает, следующий же

палец, во время скольжения подводится ближе к подушечке скользящего

пальца и подменяет его только тогда, когда вся рука уже заняла новую

позицию. Сложность пластики движений при смене позиций – во владении

4

гибкостью суставов, ведь работает вся рука от плеча до цепких подушечек

скользящих пальцев”.

Добиваясь ровности ударов, необходимо следить за опорой мизинца на

панцирь домры.

При

игре

сходящихся

и

расходящихся

ударов

на

разных

струнах

(подцепы), мизинец не должен отрываться от панциря. Игра на смежных

струнах и через струну, является одним из самых сложных движений правой

руки. Главное в работе правой руки – экономичность и точность движений.

Всякое

деление

на

периоды

весьма

условно.

И

все

же

можно

утверждать, что второй период начинается тогда, когда гамма становится

материалом для художественной работы. Это значит, что исполнитель готов

поставить

перед

собой

звуковые,

темповые,

тембровые,

ритмические,

динамические, артикуляционные задачи и способен их решить.

При игре гамм, не следует ограничиваться их разовым проигрыванием.

Гаммы и арпеджио должны исполняться в едином темпе от начала и до конца.

Игра

гамм

и

арпеджио

разными

ритмическими

группировками

дает

возможность

развить

независимость

пальцев

левой

руки

и

их

самостоятельность.

Игра

гамм

дает

возможность

существенно

улучшить

качество звукоизвлечения медиатором.

Далеко

не

всегда

упражнениям

уделяют

должное

внимание.

Упражнения – это элементарные технические формулы, с закодированными в

них

всевозможными

видами

техники

и

способами

(приемами)

звукоизвлечения.

Упражнения

приносят

пользу

лишь

при

условии

правильного

и

точного

их

выполнения.

Главным

критерием

правильной

работы является качество звучания, поэтому начинать каждое упражнение

нужно в таком темпе, при котором все моменты будут контролируемы, при

этом следовать принципу - от медленного темпа к быстрому, и в обратном

порядке.

5

Некоторые общие рекомендации по работе над произведением.

Основные принципы:

1.Внимательно слушать себя. В вашей практике все зависит от того,

насколько внимательно вы себя слушаете.

2.Играя произведение в первый раз, делайте это медленно, следя за тем,

чтобы ноты, звук, динамика, штрих и выразительность были правильными.

Лучше сыграть один раз медленно и правильно, чем сто раз быстро и с

ошибками.

3.Пытайтесь

понять

музыку.

Будьте

внимательны

к

авторским

обозначениям в нотах. Пытайтесь понять стиль произведения, его форму,

строение фраз, гармонию.

4.После

занятий

с

педагогом

запишите

все,

что

он

вам

говорил.

Напишите в нотах все, даже мельчайшие, «вилочки», укажите в нотах, где вы

делаете

смысловые

акценты,

изменения

в

темпах,

подробно

укажите

динамику. Укажите в нотах форму произведения, различные партии (главные,

побочные и т.д.).

5.Не смотрите на вашу практику, как на проведение определенного

времени за инструментом или над пьесой. Смотрите на вашу практику, как на

решении проблемы в произведении. Для этого вы должны:

а) определить проблему

б) знать способы разрешения проблемы

в) работать над решением проблемы

6.Постоянно задавайте себе 3 вопроса:

а) Хорошо (правильно) ли это звучит? (звук, звуковедение, артикуляция,

фразировка и т.д.).

б) Хорошо (правильно) ли я себя чувствую? (зажаты или свободны

пальцы, руки, плечи, шея, челюсть, язык, дыхание и т.д.).

в) Хорошо (правильно) ли это смотрится? (не делаете ли вы лишних и

ненужных движений).

6

Основные методы.

1.Разделите произведение на маленькие секции. Работайте над одной

маленькой секцией, пока она не будет получаться хорошо. Затем объедините

2 маленькие секции и работайте над этой большей секцией, пока она не

станет получаться хорошо, и т.д.

2.Целое-часть-целое. Играйте произведение целиком, затем отдельную

секцию и после снова играйте целиком. Или играйте одну секцию, затем

наиболее трудную часть секции и после снова играйте секцию целиком.

3.Остановки.

Например,

если

в

произведении

имеются

быстрые

пассажи шестнадцатыми нотами, задерживайтесь на первой шестнадцатой в

группе из 4 шестнадцатых. Или на первой шестнадцатой в группе из 8

шестнадцатых и т.д. Этот метод остановки хорош для любых пассажей,

которые содержат в себе повторяющиеся ритмические группы. Акцентируйте

сильные доли.

4.Играйте пассаж мягко и легко, как только можете, но выигрывайте

каждую ноту, или играйте сильно и громко, как только можете.

5.Играйте с метрономом. Например, надо сыграть пассаж в темпе 140.

Начните играть с 70, прибавляя по 5, постепенно доходя до нужного темпа.

Также можно сыграть в 70 и сразу попробовать в 140, потом вернуться назад

и сыграть в 75, потом снова 140, после вернуться на 80 и снова 140 и т.д. При

таком методе сначала пассаж при 140 будет «грязным», но постепенно он

будет вычищаться. Но надо постоянно возвращаться к игре в медленном

темпе и с «остановками», иначе пассаж можно «заболтать».

6.Выберите «неудобное» место. Учите его до тех пор, пока не сможете

его

сыграть

3

раза

без

ошибок.

Потом

пробуйте

сыграть

5,7,10

раз

без

ошибок. Вы можете задавать себе разные уровни сложности. Сначала вы

можете

хотеть

просто

сыграть

все

ноты

правильно.

Потом

вы

можете

добиваться нужной динамики, выразительности, фразировки и т.д. Когда вы

сможете сыграть «неудобное» место 10 раз с совершенной фразировкой,

7

динамикой, скоростью, звуком, штрихом и т.д. (конечно, без ошибок), только

тогда вы можете считать, что вы немного продвинулись к совершенству.

7.Психологи

говорят,

что

для

того,

что

бы

что-то

попало

в

нашу

долговременную память, надо сделать это всего 7 раз (+\-2), при условии, что

это «что-то» не слишком велико. Так, если вы сыграли небольшой пассаж

правильно 7 раз - вы запомнили его правильно, но если пассаж был сыгран 7

раз и вы пару раз ошиблись, то вы не можете быть уверены, что вы не

ошибетесь

в

дальнейшем.

Но

если

вы

сыграли

пассаж

10

раз

и

7

раз

ошиблись, то что бы исправить свою ошибку, вам придется сыграть этот

пассаж правильно (ни ошибаясь, ни одного раза!) 35 раз!

Поэтому лучше учить медленно, но сразу верно.

8.Записывайте себя и внимательно слушайте, находя, где вы можете

сыграть еще совершенней.

9.Визуализируйте

себя

играющим.

Представляйте,

как

вы

держите

инструмент,

как

двигаются

ваши

пальцы,

язык,

представляйте,

как

вы

дышите, звучите.

Ваша практика не должна быть рутиной. Вы должны быть настроены

творчески и должны получать удовольствие от занятий. Вперёд!

Заключение

Современные

методики

обучения

основываются

на

опыте

работ

крупнейших

мастеров

и

собственной

педагогической

практике.

Чему

мы

учим

своих

учеников?

В

основном

двум

вещам:

во-первых,

грамотному

чтению нотного текста, пониманию музыкального замысла композитора; во-

вторых,

технике

–

приёмам

и

средствам,

позволяющим

воплотить

на

инструменте то, что прочитано в нотах. И то и другое очень важно и нужно. В

процессе работы мы стремимся к тому, чтобы ограниченное время общения с

учеником было израсходовано с наибольшей пользой, стараемся достичь

максимального результата при минимуме затрат. Приемы и методы работы

могут

быть

разными

и

зависеть

от

возраста

учащегося,

степени

его

8

подготовленности, его личностных качеств. Но главное в работе – найти

прямой путь к интенсивному и быстрому развитию слуховых и двигательных

навыков

ученика,

музыкальный

язык

должен

стать

для

обучаемого

выразительной речью.

Одним

из

рациональных

методов

р а з в и т и я пианистических

способностей

является

«метод

Леймера».

Он

подробно

изложен

в

двух

книгах: «Современная фортепианная игра по Леймеру – Гизекингу» и «Ритм,

динамика, педаль и другие проблемы игры на фортепиано по Леймеру –

Гизекингу». Эта фортепианная педагогическая система родилась благодаря

совместной работе профессора Ганноверской консерватории Карла Леймера и

его

ученика,

выдающегося

немецкого

пианиста

Вальтера

Гизекинга.

Некоторые из её принципов могут с успехом использоваться и в условиях

современной фортепианной школы, так как большинство положений системы

во многом созвучны с тем, чему учили своих воспитанников выдающиеся

музыканты – В.И.Сафонов, И.Гофман, Ф.М. Блуменфельд. Общие взгляды на

искусство и практические советы, вынесенные знаменитыми музыкантами -

педагогами из собственного опыта, могут стать руководством для педагогов и

любого, кто хочет достичь высокого уровня игры не только фортепиано, но и

других инструментов.

9