Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования детская школа искусств города Вятские Поляны Кировской области

612960 Кировская область город Вятские Поляны улица Ленина дом 81

Тел/факс (83334) 6-22-72, 6-22-82, 6-23-91

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

на тему

«Психологическая адаптация учащихся ДШИ

к публичному выступлению»

Выполнила:

ЛАГОДЗИНСКАЯ С.В.,

преподаватель,

концертмейстер

2017

1

Введение

Глава 1. Роль и место сценического волнения в общей структуре публичного

выступления учащихся ДШИ

1.1.

Виды и формы проявления сценического волнения

1.2.

Основные причины сценического волнения

1.3.

Специфические

особенности

мышления

и

поведения

на

разных

этапах

публичного выступления

Глава

2.

Психологическая

адаптация

учащегося

к

ситуации

публичного

выступления

2.1. Основные методы и приемы формирования

психологической

устойчивости у ученика в

репетиционный

период

подготовки

к

публичному

выступлению

2.2. Особенности психолого-педагогической

п од го т о в к и

у ч е н и к а

н а

заключительном этапе сценической деятельности

Заключение

Список литературы

2

Введение

Участие в публичных выступлениях предоставляет учащимся уникальную

возможность

проявлять

свой

художественно

–

творческий

потенциал

в

музыкально

—

исполнительской

деятельности.

Поскольку

к

публичным

выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного

или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся

приходится

постоянно

сталкиваться

с

подобного

рода

мероприятиями

–

выступления

на

академических концертах, экзаменах, зачетах, конкурсах.

По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к

стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зрительный зал,

осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими

людьми,

отсюда

возникают

трудности

психологического

порядка.

Зачастую

публичные выступления становятся настоящим испытанием «на прочность» для

воспитанников музыкальных учебных заведений. Учащийся во время концертного

выступления попадает в совершенно иную реальность бытия – такую обстановку,

в которой он ранее не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. Достаточно

часто дети,

выходя на сцену, сильно волнуются, и не могут в полной мере

реализовать свои артистические возможности. Поэтому важной частью работы

преподавателя

является

подготовка

учащегося

к

публичному

выступлению.

Позитивный

сценический

опыт

даст

ученику

уверенность

в

своих

исполнительских силах, привлечет его интерес к дальнейшему изучению музыки.

3

Глава 1. Роль и место сценического волнения в общей структуре публичного

выступления учащихся ДШИ

1.1.

Виды и формы проявления сценического волнения

Великий певец Ф.И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене,

ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны».

Сценическое волнение можно разделить на продуктивное и непродуктивное.

К непродуктивным относятся, в зависимости от типа нервной системы:

-

концертная

лихорадка.

Характеризуется

тем,

что

нарастающее

волнение

перестает

уравновешиваться

усиливающимся

процессом

торможения.

Формы

проявления: болезненная тревожность, страх, тряска рук и дрожание ног, боязнь

выходить на сцену. В игре появляется суетливость и торопливость.

- апатия. Характеризуется тем, что у ученика наступает полное безразличие к

тому, что с ним может произойти в данный момент. Формы проявления: вялость и

сонливость, замыкание в себе. Психические состояния могут трансформироваться

в подавленное состояние духа, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично –

приподнятые, возбужденно – радостные чувства. Нередки также резкие

перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты

эмоциональных красок.

Безусловно, когда сценическое волнение принимает излишне болезненные

формы,

оно

не

только

неприятно

для

исполнителя,

но

и

чревато

для

него

определенными

потерями

на

сцене.

Но

отсутствие

волнения

еще

более

нежелательно

для

исполнителя,

нежели

присутствие

его

в

чрезмерно

гипертрофированных формах. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу:

«Если человек не волнуется перед выходом на сцену, — он не артист, и на сцене

ему делать нечего. Ему все равно, как и что он будет играть. Только на фоне

положительно

окрашенного

сценического

волнения

можно

добиться

высоких

результатов в исполнительском искусстве».

4

1.2.

Основные причины сценического волнения

Существует целый комплекс причин сценического волнения:

- сам факт, что действия пианиста происходят в эпицентре внимания слушателей;

- оценка выступлений ученика со стороны других людей, которые могут повысить

или понизить его самооценку;

-

внушенная

извне

мысль

о

возможном

провале,

которая

может

развиться

в

опасное самовнушение;

-

неадекватно

высокая

или

низкая

оценка

своих

профессиональных

качеств,

повышенное чувство ответственности;

- не доведенная до конца работа над произведением;

- боязнь забыть нотный текст;

- явления перцептивной установки перед выходом на сцену: «Я сейчас ничего не

сыграю» и т.п.;

- сознание того, что исполнитель не имеет права на ошибку, на сцене исправлять

ошибки уже поздно;

- физическая и эмоциональная усталость;

- опосредованное воздействие родителей на излишнюю тревожность ребенка.

Причины, возникающие в семье:

- требования родителей настолько высоки, что ребенку трудно справиться с грузом

ответственности;

- ощущению личной тревожности способствует недостаточная степень контроля

со стороны родителей или попросту безразличное отношение к ребенку, событиям

в его жизни.

Побудить у ребенка интерес к музыке, к более эффективным занятиям можно,

если в семье ученика царит дух любви и уважения к ней, поддерживается интерес

к этому источнику радости и вдохновения.

Другой причиной может стать стиль общения педагога и ученика. Из-за боязни

быть

наказанным

за

неудачное

выступление,

из-за

жесткой

критики

и

агрессивности преподавателя, самооценка самого учащегося падает, возрастает

уровень личной тревожности. Умение педагога тонко чувствовать настроение

ученика

в

определенный

момент,

оказать

моральную

п одде р жку,

5

подкорректировать его чувства и настроения при подготовке к концерту и прямо

перед выходом на сцену является важным фактором снижения тревоги ученика.

Для того чтобы качество исполнения музыкальных произведений на концерте,

зачете, конкурсе улучшалось,

ученик, родитель, педагог

должны

работать в

комплексе.

Педагог

и

родители

–

единомышленники,

поэтому

необходимо

проводить

такие

виды

работ:

классные

концерты

для

родителей,

совместные

концерты учеников и родителей, готовить тематические вечера, лекции-концерты

в которых по возможности смогут участвовать все ученики.

Причиной

сценического

волнения

может

стать неправильно

подобранная

программа, ее завышенность. Для публичного выступления желательно выбирать

произведения, которые способны раскрыть индивидуальность ученика, показать

его

сильные

стороны.

Педагог

должен

аккуратно

и

вдумчиво

подобрать

музыкальные произведения по силам ребенка, а не по своим амбициям.

Й.

Гофман в своей книге «Фортепианная игра» говорил: « Произведение должно

подходить играющему. То есть, если руки ученика малы или растяжка между

пальцами незначительна, нельзя браться за пьесу, с которой по этой или другой

физической причине он не может вполне справиться. Это риск переутомить руки.

Пьесу,

которую

исполняет

ученик,

он

должен

исполнять

без

излишнего

физического напряжения. Руководствоваться нужно природными особенностями и

характером руки больше, чем ее беглостью при исполнении».

И

все-таки,

главной

причиной

сценических

неудач

среди

неопытных

музыкантов является «выпадение» текста во время исполнения произведения. От

этого не застрахованы и большие музыканты.

Л. Коган писал: «Сама по себе

память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются от того, что

бояться забыть, а забывают от того, что волнуются». Если произведение по-

настоящему

выучено,

отсутствие

в

твердой

вере

в

памяти

быть

не

должно.

«Сделанность» музыкального материала успокаивающе действует на психику, что

спасает от «капризов» памяти. Н. А. Римский – Корсаков повторял, что «эстрадное

волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение». Бесчисленные и долгие

тренировки

без

изучения

структуры

материала,

без

умения

разобраться

в

6

мельчайших

подробностях

приводят

к

так

называемому

«механическому»

заучиванию только пальцами, что закономерно при сильном волнении приводит к

провалу.

Основой

психологически

комфортного

состояния

на

сцене

является

степень

выученности

произведения.

Очень

важно,

чтобы

произведение

было

выучено наизусть заранее, чтобы юный исполнитель имел время «выиграться» в

него. Пианистка Лилиас Маккинон в своей книге «Игра наизусть» говорит о том,

что выносить произведение на эстраду можно в том случае, если оно выучено

наизусть не позднее, чем за десять дней до выступления.

Острота

эстрадного

волнения

связана

с

возрастом

исполнителя.

Таких

возрастных периодов выделяют три:

Первый

возрастной

период

–

детство.

Дети,

по

большей

части,

с

удовольствием

играют

перед

посторонними.

Волнение

на

эстраде

у

детей

выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как

правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен

оценивать себя «со стороны» и не задумывается о том, как именно он будет

играть. Если у детей и случаются сценические «потери», то они чаще бывают

следствием неумения концентрировать внимание. Но, становясь подростками, они

начинают испытывать страх перед публичным выступлением. У них появляется

чувство

ответственности

и

растёт

взыскательность

к

себе.

В

то

же

время

некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7-10 лет. Это,

как правило, интроверты, высокореактивные, склонные к заниженной самооценке

дети.

Второй

возрастной

период

-

подростковый.

Подросток

начинает

ясно

выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста

характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий

рост

самосознания

и

рефлексии,

ощущение

подростком

того,

что

с

ним

происходит нечто необычное, свойственное только ему одному. В этот период

приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот

процесс достаточно внезапен. Два – три месяца назад ребенок играл как обычно,

достаточно спокойно – и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с

дрожанием

рук,

допускает

многочисленные

грубые

ошибки.

В

такой

момент

7

подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению,

вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т.д.

Поскольку

занимался

он

не

меньше,

чем

обычно,

то

у

подростка

возникает

впечатление, что с ним происходит нечто катастрофическое и неповторимое в

своем роде, и это еще усугубляет ситуацию. Для исправления ситуации иногда

бывает

достаточно

просто

сказать

подростку,

что

все

происходящее

–

закономерный

процесс,

через

который

так

или

иначе

проходят

за

редким

исключением

все;

что

в

результате

целенаправленных

занятий

сформируется

привычка

к

сцене,

а

физическое

и

психическое

взросление

постепенно

ликвидирует неуверенность в себе.

Третий

возрастной

период

связан

с

окончанием

переходного

возраста

и

приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали

предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего сценического

самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых «успокоение» наступает к

окончанию

среднего

профессионального

образования,

у

некоторых

–

к

завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе. В целом третий возрастной

период приносит некоторую стабилизацию сценического самочувствия.

1.3.

Специфические особенности мышления и поведения на разных этапах

публичного выступления

Публичное

выступление,

как

вид

деятельности,

имеет

свои

важные

закономерности,

которые

необходимо

учитывать

не

только

в

ходе

непосредственной подготовки к концерту, но и во всей предварительной работе

над музыкальными произведениями. Педагогам нужно знать о специфических

особенностях

мышления

и

поведения

на

сцене.

Понимание

этих

явлений

необходимо для успешного достижения художественных целей. По наблюдениям

многих исполнителей, систематизированных и обобщенных В.Ю. Григорьевым,

пребывание музыканта на сцене делится на три этапа.

Первому этапу обычно предшествует длительное волнение, продолжающееся

много часов, в смутном виде беспокоящее человека несколько дней, а в острой

8

форме наступающее обычно с утра в день выступления или накануне. В ходе

этого волнения проявляются признаки стресса: плохой сон, отсутствие аппетита,

неясные жалобы на физическое самочувствие, тремор рук. Волнение возрастает

по мере приближения выхода на сцену. Когда человек выходит на сцену, у него в

результате стресса временно нарушается ряд психофизических функций: стресс

приводит

к

усиленному

выбросу

гормонов

адреналина

и

норадреналина,

в

результате чего учащается сердцебиение и повышается артериальное давление.

Повышается тонус мышц, что приводит к зажатости или дрожанию рук. Когда

человек

находится

на

эстраде,

то

у

него

происходит

еще

один

момент.

Энергетическая накачка приводит к тому, что мышцы начинают плохо слушаться.

Понижается слух, порой в два – три раза (так называемая «эстрадная глухота»).

Могут возникать частичные зрительные расстройства.

В

целом

весь

первый

этап

выступления

крайне

неблагоприятен.

В.Ю.

Григорьев приводит ряд высказываний известнейших музыкантов о самочувствии

в этот момент: «предынфарктное состояние» (Д. Ойстрах); «состояние, близкое к

умиранию» (М. Полякин); «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский); «был

словно парализован страхом» (Л. Паваротти) и др. Это выдающиеся мастера – а

что же испытывают учащиеся, не владеющие в такой мере исполнительской

техникой и не имеющие эстрадного опыта! Из – за того, что музыкант вынужден

играть

в

фактически

незнакомом

самому

себе

состоянии,

на

этом

этапе

исполнение сопровождают потери, порой значительные.

Продолжается первый, столь неблагоприятный этап, также разное время, в

зависимости

от

индивидуальных

особенностей

человека

и

его

сценического

опыта. Кому – то удается сжать этот этап до одного произведения, его первых

нескольких тактов, кто – то

успокаивается после первого же прикосновения к

инструменту. У учащихся разного уровня первый этап может занимать до трети

всей концертной программы.

Второй этап приносит постепенное успокоение. Оно связано с адаптацией

выступающего к своему состоянию и формированием своеобразной привычки к

нему. Человек убеждается в том, что многое в его игре автоматизировано и

9

получается независимо от участия сознания. Восстанавливается пульс и дыхание,

приходит в относительную норму тонус мышц, внимание постепенно находит

нужное

поле.

Возвращаются

в

полном

объеме

зрение

и,

главное,

слух.

Исполнитель начинает «работать» и решать обычные задачи. В целом на этом

этапе исполнение бывает на уровне репетиционного.

На

третьем

этапе

почти

всегда

происходит

улучшение

физического

и

психического самочувствия. На нем словно компенсируются потери первого и

второго

этапов:

обостряется

слух,

улучшаются

двигательные

реакции,

все

движения становятся ловкими и точными. Наступает эмоциональный подъем,

доходящий до эйфории: человек играет ярко, увлеченно, и в то же время такой

эмоциональный подъем, обычно чреватый техническим риском, не оборачивается

погрешностями: все получается. Именно к этой, последней стадии, как правило,

относится термин «вдохновение», именно ее ждут опытные исполнители, а для

неопытных

она

подчас

становится

неожиданным

подарком.

На

этой

стадии

человек играет «лучше, чем он может».

Учащийся

должен

знать

о

самом

явлении

эстрадного

волнения

и

его

закономерностях. До тех пор, пока он сам не испытывает проблем, связанных с

волнением, не следует заострять его внимание на их существовании. Может быть,

он окажется в числе «счастливчиков», которых эти проблемы минуют. Но как

только проявятся первые признаки разрушительной работы волнения, необходимо

объяснить ученику, что с ним происходит, заостряя внимание на положительных

сторонах:

на

том,

что

после

первого,

испугавшего

его

этапа

сценического

состояния непременно наступят другие, в которых он испытает ни с чем не

сравнимую радость вдохновения; что со временем само собой придет умение

управлять своим состоянием на сцене. Для многих это бывает достаточным для

значительного ослабления волнения.

Глава 2. Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного

выступления

10

2.1. Основные методы и приемы формирования

психологической

устойчивости у ученика в репетиционный период подготовки к публичному

выступлению

Необходимо

отметить,

что

факторы,

способствующие

усилению

или,

напротив,

ослаблению

сценического

волнения

учащегося,

имеют

достаточно

разнообразные

предпосылки.

Сказывается

и

то,

как

построена

программа

выступления,

и

какова

сложность

исполняемых

произведений,

особенности

времяпрепровождения в преддверии концерта, и предварительная «обыгранность»

программы. Преподаватель должен учитывать эти обстоятельства заранее, уже в

ходе подготовки к выступлению.

Очень важно провести ряд репетиций, которые способствуют уверенности

исполнения программы

на сцене, устойчивости внимания, умению охватить

пьесу целиком, воссозданию яркого музыкального образа. Репетировать можно

как с одним, так и с несколькими учениками. Сначала поиграть отдельные места,

попробовать

разные

темпы,

даже

другие

пьесы,

чтобы

приспособиться

к

инструменту. Затем исполнять произведение от начала до конца в концертном

варианте.

Большую

роль

в

восприятии

слушателями

исполняемой

пьесы

играют

внешний вид музыканта, манера держаться на сцене до, во время и после игры.

Для того, чтобы звуковой образ соответствовал движениям и ощущениям рук в

качестве одного из способов работы над “постановкой поведения” исполнителя,

выступающего

перед

публикой,

можно

использовать

записи

выступления

учащихся на видео с последующим совместным просмотром и обсуждением всего

того, что можно увидеть как бы со стороны.

Очень

результативными

бывают

домашние

концерты

с

объявлениями,

поклонами, аплодисментами для

родителей, друзей и

родственников. При

частых выступлениях даже самые робкие ученики справляются с волнением и

чувствуют себя значительно увереннее.

Когда программа уже достаточно выучена, желательно застраховаться от

случайных ошибок, которые могут появиться во время выступления.

11

Приемы психологической подготовки учащихся к выступлению:

1.

С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно поиграть

произведение

с

завязанными

глазами,

или

в

темной

комнате.

При

этом

проследить,

чтобы

не

было

мышечных

зажимов

и

оставалось

ровным

и

ненапряженным дыхание.

2.

Для концентрации внимания попросить ученика попытаться поиграть свою

программу

дома

при

включенном

на

среднюю

громкость

радио,

телевизоре,

магнитофоне. Это потребует большого нервного напряжения и вызовет сильную

усталость. Но если этим постоянно заниматься, то можно приучить ученика без

труда

исполнять

свою

программу,

и

его

сосредоточенности

можно

будет

позавидовать,

поскольку

на

сцене

от

неприятных

неожиданностей

он

будет

застрахован.

3.

В

момент

исполнения

программы

в

трудном

месте

произне сти

психотравмирующее слово «Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

4.

Поиграть

программу

после

выполнения

физических

упражнений

(приседания,

прыжки,

бег)

до

учащенного

сердцебиения.

Похожее

состояние

имитирует состояние перед выходом на сцену. Выявленные ошибки затем должны

устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

5.

Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы,

когда

вещь

уже

готова,

она

проигрывается

целиком,

от

начала

до

конца,

с

представлением,

что

играешь

перед

очень

взыскательной

комиссией

или

слушательской

аудиторией.

Вместо

слушателей

может

быть

выставлен

ряд

стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к

любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше.

Этот

прием

помогает

проверить

степень

влияния

сценического

волнения

на

качество

исполнения,

заранее

выявить

слабые

места,

которые

проявляются

в

ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с

применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

12

6.

Обыгрывание. В

этом

приеме

психологиче ской

п е д а го г и ч е с ко й

подготовки

учащийся

постепенно

приближается

к

ситуации

публичного

выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей.

Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и

постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало

привычным, привычное – легким, а легкое – приятным».

7.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже

самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно

выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

2.2. Особенности психолого-педагогической

подготовки

ученика

на

заключительном этапе сценической деятельности

Заключительный этап состоит из двух составляющих:



день выступления



выступление

День выступления

- перед выходом из дома собираться, не торопясь;

- на дорогу предусмотреть время с запасом;

- не играть на полный желудок;

- обувь и одежда должны быть удобными;

-

разыгрываться

в

умеренном

темпе,

с

приглушенными

эмоциями,

на

произведениях, которые еще в работе;

- меньше разговаривать, избегать шумной компании;

- преподавателю важно контактировать с учеником, при этом нельзя загружать его

многими

замечаниями,

надо

помочь

ему

сосредоточиться

на

художественном

содержании

пьесы,

отвлечься

от

излишнего

волнения

и

переключиться

на

творческие

задачи. Нужно

внушить

ученику

уверенность

в

своих

силах

–

программа выучена и подготовлена, он играет с удовольствием и хочет поделиться

этим с публикой.

13

Перед выходом на сцену спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько

простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять

мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов.

Можно съесть несколько кусочков сахара. А вот использование успокоительных

средств обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру.

В последние минуты

перед

выходом

на

сцену

следует

категорически

избегать

лихорадочных

выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для

закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не

принесет. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп,

характер

первого

произведения,

два

–

три

раза

глубоко

вздохнуть,

и

смело

выходить на сцену.

Выступление

- выходя на сцену и уходя с нее, никогда не торопиться;

- на сцене проверить сиденье, переждать шум в зале;

- вести себя собранно, но не скованно, свободно, но не развязно;

- не разглядывать публику в зале.

- войти в образную атмосферу произведения (чтобы начать исполнять программу

в нужном темпе, характере, надо мысленно проиграть начало произведения);

- быть в образе на протяжении всего выступления.

После выступления поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными

на

репетициях,

эти

размеренные

действия

успокаивают

ученика,

помогают

настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя

что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в

тексте,

ученик

должен

продолжать

играть

дальше,

помня,

что

важнее

всего

целостное восприятие произведения слушателями.

После

выступления

ученик

ждёт оценки

своей

игры,

прежде

всего

от

педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не

всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его

успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной

обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь

14

полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у

детей умение целенаправленно работать.

Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к

неудачам,

воспринимать

их

как

временное

явление,

а

не

катастрофу,

как

неприятный, но проходящий урок. Педагогу надо избегать фиксировать внимание

ученика

на

неприятных

мыслях

о

бывших

неудачах,

а

чаще

говорить

о

тех

выступлениях, когда ученик играл успешно. Очень важно поощрять увлечённость

детей

музыкой,

научить

их

играть

осмысленно,

с

пониманием

характера,

настроения

исполняемой

музыки,

привить

им

культуру

звука,

хороший

художественный вкус, научить получать радость от общения с музыкой и дарить

эту радость другим. Радостное, свободное, непринуждённое исполнение – вот к

чему надо готовить всех учеников без исключения. В связи с этим очень важно

проведение небольших классных мероприятий, так как в них могут выступать все

ученики, независимо от степени их развития.

15

Заключение

Публичные

выступления,

являясь

важным

элементом

учебного

процесса,

помогают

более

точно

выявить

художественно-творческие

возможности,

музыкальные

способности,

динамику

развития

ученика,

в

то

же

время

воспитывают

эстрадную

выдержку,

творческое

воображение

и

артистизм

в

музыкально – исполнительской деятельности.

Необходимо вовлекать учащихся в концертное исполнительство, т.к. таким

образом учащиеся привлекаются к активной музыкальной деятельности в самых

её различных формах - музицированию в кругу родных, друзей, организации

содержательного досуга, участия в самодеятельности.

Таким

образом,

подготовка

к

публичному

выступлению,

превращается

в

наиважнейший

этап

формирование

педагогом

музыканта

–

исполнителя,

а

успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от

качества

и

надежности

выученных

произведений,

но

и

от

уровня

его

психологической адаптации к общению с публикой.

16

Литература

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е, доп., М.:

Музыка, 1971.

2.

Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка,

1974.

3.

Коган

Г.М.

У

врат

мастерства:

Психологические

предпо сылки

пианистической работы. – М.: Сов. композитор, 1961.

4.

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства: Сб. статей. –

М.: Сов. композитор, 1983.

5.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. –

М.: Музыка, 1988.

6.

Петрушин В.И. Музыкальная психология и психотерапия. – 2009.

7.

Савшинский К.С. Режим и гигиена работы пианиста. Л.: Сов. композитор,

1963.

8.

Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.,

1964.

17