Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Чунская ДМШ»

«Звукоизвлечение на баяне»

Методическая разработка

составлена преподавателем

отделения народных

инструментов

МБУДО «Чунская ДМШ»

Прокопьевой Е.В.

р.п.Чунский,

2020 г.

Баян, как известно, является инструментом духовой группы и обладает

сочным, певучим и сильным звуком, возможностью динамической гибкости и

тончайшей филировки звука.

Баянист – виртуоз способен извлекать из инструмента звучность любой

интенсивности

–

от

тончайшего PP

до

мощного



,

создавать

резкие

контрасты и передавать постепенные динамические изменения, исполнять

различные

штрихи

с

разнообразными

нюансами.

Однако

звуковые

возможности

инструмента

не

могут

быть

полностью

использованы

баянистом

без

овладения

техникой

и

культурой

звукоизвлечения.

Как

констатирует

передовая

методическая

и

исполнительская

мысль,

процесс

звукоизвлечения

на

музыкальном

инструменте

неотделим

от

непосредственного исполнения музыкального произведения. Этот процесс

(звукоизвлечения) своеобразен для каждого отдельно взятого произведения;

каждый исполнитель (в том числе и не талантливый) обладает тоже своим

особым «арсеналом» средств звукоизвлечения, что и определяет степень его

исполнительской культуры, профессионализма и индивидуальности. В этом

(широком) смысле звукоизвлечение отождествляется с самим исполнением.

Но какое бы крупное произведение в целом ни было б, оно состоит из

частей, периодов, предложений, фраз и мотивов. И в творческой работе

каждую из этих составных частей можно вычленить и рассмотреть отдельно.

Но если при этом не преследуется определенная цель, то такое извлечение

будет

бессмысленно.

Если

же

целью

поставить

уточнение

места

и

роли

детали

в

общей

архитектонике,

более

естественное

увязывание

её

с

соседними

построениями,

то

такое

извлечение

приводит

к

более

углубленному пониманию и детали, и целого.

Работая над деталями произведения, мы как бы ограничиваем размеры

произведения, ограничивая, таким образом, и круг средств звукоизвлечения ,

необходимый

для

его

исполнения,

и

в

конечном

итоге,

можем

проанализировать каждое отдельное движение, которое делает исполнитель

для извлечения каждого отдельного звука. При этом понятие звукоизвлечения

сводится к своему узкому смыслу, к понятию туше, т.е. прикосновению

пальца

к

клавише.

Характер

этого

прикосновения

диктуется

характером

произведения, который выражается в скорости движения, т.е. в темпе, в силе

звучания, то есть в динамике и в особенностях связи звуков друг с другом, то

есть в штрихе.

В свою очередь понятие темпа, штриха и динамики тоже можно свести

к своему началу, наиболее простому проявлению, которое в своем единстве

выразится в так называемом «естественном звучании» инструмента, ровном,

спокойном, свободно льющемся звуке.

Добиться этого звука, значит сделать первый шаг в исполнительстве,

решить первую задачу звукоизвлечения. Педагог должен ясно осознавать, что

начиная обучение, он приступает к возведению своего рода музыкального

фундамента, и что начальное обучение игре не изолированная область работы

с учеником, подчиняющаяся принципиально особым требованиям, а часть

общего процесса, имеющая, однако свои специфические особенности.

Очень

часто

в

этот

период

педагоги

увлекаются

работой

над

постановочными моментами. Вряд ли это стоит делать. Ведь не требуют же

от малыша, делающего свой первый в жизни шаг, чтобы он сделал его

обязательно

строевым.

Да

такое

даже

представить

невозможно.

Нечто

подобное при обучении игре, почему-то кажется естественным.

Если вдуматься, то в слове «постановка» есть нечто связываемое с

единственно правильным, застывшим, неизменным, а этого именно и не

должно быть, так как такое положение рук и корпуса инструмента будет не

помогать игре, а, по существу, исключать её. Это будет тот самый строевой

шаг,

который

мы

не

можем

себе

представить

для

начинающего

ходить

малыша.

Необходимо помнить, что двигательные навыки и все постановочные

моменты налаживаются постепенно и корректируются на протяжении не

только всей учебы, но и в период исполнительской работы виртуоза. И в

начальный период педагог должен быть особенно хорошим «диагностом» и

всегда

видеть,

что

именно

мешает

ученику

найти

нужное

движение

и

необходимое звучание.

Не следует, конечно, приучать играть вытянутыми или судорожно

сжатыми пальцами, с негнущейся кистью и напряженным предплечьем, как

не следует разрешать искать нужную кнопку на левой клавиатуре, заглядывая

через корпус баяна. Но не следует закреплять как нечто незыблемое и более

удобное для игры положение. Во всех движениях и положениях ученика и

инструмента должен быть известный допуск, определенный «люфт».

Закрепощенного состояния руки вообще не должно быть, как нельзя

допускать

и

расслабленности

мышц:

нужно

организовать

руки

(кисти,

пальцев, предплечья, плеча). Выражение «организованная рука» нам кажется

более

подходящим,

чем

«правильно

поставленная

рука».

Под

ним

подразумевается

такое

состояние

руки

и

пальцев,

которое

предполагает

собранность,

упругость

мышц

и

позволяет

управлять

движениями

на

клавиатуре.

Понятие

«организованная

рука»

исключает

как

излишнее,

ненужное напряжение, так и вялость, пассивность мышц.

Следует сказать, что приемы звукоизвлечения и игры на баяне имеют

совершенно

своеобразный

характер.

Эти

приемы

используют

пальцевые

движения, как в игре на клавишных инструментах (фортепиано), а отчасти же

приближаются к игре на смычковых инструментах (движение и давление

смычка на струну, регулирующее силу и длительность звука) или к приемам

пения (движение меха как вдох и выдох).

Упоминаемое

выше

«естественное

звучание»

баяна

достигается

простым нажатием на клавишу пальца целесообразно организованной руки и

плавным, равномерно-активным движением левой руки, управляющей мехом.

Качество звука при этом зависит во многом от согласованности движений

обеих рук.

Преступая к игре левой рукой, следует помнить, что движения её при

этом

носят

комбинированный

характер,

сочетая

разжим

и

сжим

меха

с

нажатием клавиши. Такой процесс работы не только сложен, но и связан с

большой

затратой

мышечной

энергии.

Здесь

очень

важно

вовремя

не

допустить излишнее напряжение руки в целом и отдельных её частей: плеча,

локтевого сустава, предплечья.

Мех, как аппарат звукоподачи, не только даст возможность получить ту

или иную силу звука, но и оказывает большое влияние на характер звучания:

чрезмерное

давление

воздуха

порождает

крикливые

звуки,

при

недостаточной подаче воздуха получается неполный, слабый звук.

Неумелое

обращение

с

мехом

вызывает

беспорядочную

смену

движений, искажает звучание и нарушает течение музыкальной речи. Рывки,

чрезмерное растягивание меха, стремление к «наседанию» на инструмент –

типичные для начинающего ошибки.

Для успешной борьбы с ними, следует не только играть медленно и

следить за плавными и ровными движениями руки, вслушиваясь при этом в

сам

звук,

но,

главное

–

ограничить

степень

разжима

меха.

Практика

показывает, что ученику следует играть «коротким» мехом и педагог не

должен считать плохой смену меха по одному такту. С течением времени и в

зависимости от индивидуальных успехов в освоении инструмента смена меха

«удлиняется», стремясь охватить не только мотив, но и фразу. Необходимо

тщательно следить за качеством смены меха, не допуская её на одном звуке,

что ведет к «заикающейся» игре. И здесь мы вплотную подходим к вопросу о

штрихе

правой

руки,

которым

целесообразно

пользоваться

в

данный

начальный период.

Мы все знаем, что основным штрихом при игре на баяне является

legato. Но связывание звуков требует уже подготовленности слуха, так как

граница перехода одного звука в другой завуализирована, слегка размыта и

начинающим её трудно угадать, что и приводит к неуверенной смене меха и к

упоминавшейся уже «заикающейся» игре. И тут на выручку нам приходит

штрих non legato.

Достаточно

отдельное

произношение

звуков

дает

возможность

добиваться

определенности

и

устойчивости

звукоизвлечения

значительно

быстрее

и

проще.

Слух

получает

возможность

уверенно

контролировать

протяженность и силу звука, границы и качество смены меха. Именно навык

слышать non legato позволяет в дальнейшем овладеть и legato, и staccato. Но с

освоением staccato не стоит спешить. Этот штрих требует осторожного и

эпизодического

применения

в

дальнейшем,

а

у

начинающего

служит

средством развития зажатости и преждевременного переутомления руки.

Вполне понятно, что legato,

non legato и staccato не исчерпывают все

многообразие

штрихов,

применяемых

в

игре

на

баяне,

а

взяты

для

методического анализа, как основные и наиболее определенные, являющиеся

основой для всевозможных штриховых нюансов.

Итак,

баянист

должен

иметь

ввиду

два

фактора,

ведущие

к

выразительному

звучанию:

различные

приемы

туше

и

их

сочетание

с

необходимым ведением меха.

На начальном этапе обучения из всего многообразия способов туше

следует выделить три основных, наиболее соответствующих взятых нами

штрихам.

1.

Нажим. Этим способом достигается исполнение штриха legato.

Рука находится в постоянном контакте с клавиатурой при последовательной

работе пальцев: когда один держит клавишу, другой, которому предстоит

брать следующий звук, не лежит на клавиатуре, а еле заметно приподнят (без

напряжения), слегка согнут и спокойно, без лишних усилий опускается на

«свою» клавишу и «погружается» в нее. Такое «переступание» по клавишам

должно сочетаться со свободным и гибким состоянием кисти.

2.

Толчок применяется

для

получения

штриха non legato. Он не

должен быть жестким и резким.

Основным

должно

быть

движение

в

клавишу. А не от нее: важно брать каждую ноту сверху незаторможенным

движением, и в то же время организованным.

3.

Удар

–

один

из

основных

способов

звукоизвлечения

штриха

staccato. Он может быть выполнен активным и достаточно быстрым маховым

движением

пальца,

кисти,

и

одновременно,

кисти

и

пальца.

Каждая

из

разновидностей применяется в зависимости от характера произведения.

Следует

сказать,

что

качество

того

или

иного

штриха

в

большой

степени зависит от аппликатуры.

В

этом

вопросе

надо

помнить

главное:

аппликатура

должна

обеспечивать

единство

штриха,

то

есть

его

чистоту,

однородность,

необходимую

для

данного

произведения

его

части

и

более

мелких

построений, а также, одновременно, быть наиболее удобной, так сказать

«легкой».

Образно говоря, штрихи – это одежда музыкального произведения,

которая

в

большой

степени

определяет

внутреннюю

эстетику

и

профессиональную культуру исполнителя. Не придавать особого внимания

чистоте

штриха

–

это

значит

быть

музыкально

небрежным

и

«одевать»

исполняемое

произведение

в

мятую

и

неряшливую

одежду.

Нарушение

единства штриха ведет к искажению мелодической линии и музыкальному

(алогическому)

косноязычию,

превращает

музыкальную

картину

в

карикатуру.

Вот несколько советов, весьма общих, но часто помогающих сохранить

ясность музыкальной речи.

В

медленных

и

певучих

произведениях,

требующих legato

нужно

пользоваться в принципе, любой сложной аппликатурой, дающей единство

штриха в двойных нотах. При игре аккордов даже в медленном темпе legato

недостижимо,

а

ложное legato

при

более-менее

длительном

(фраза)

применении начинает восприниматься как нарушение штрихового единства.

Кроме

того,

оно

требует

большого

труда.

Поэтому

здесь

целесообразно

перейти на non legato необходимой плотности.

Аппликатура,

обеспечивающая

восходящие

и

нисходящие

последовательности двойных (терции, сексты) нот на legato, в более быстром

темпе становится неудобной и тормозит исполнение. Здесь необходимо в

определенных

местах

идти

на

ложное legato,

заменяя

общепринятую

аппликатуру

на

удобную.

Скорость

исполнения

вуалирует

нарушение

штриха.

Но встречаются пьесы, которые и в медленном темпе, и при самых

«акробатических» аппликатурных приемах сыграть legato не удастся. Здесь

нужно поступать так же, как и в случае с аккордами – играть non legato.

Уверенное non

legato

объединит

мелодическую

линию

и

придаст

цельность и ясность исполнению и в полифонии.

На протяжении всего исполнительского становления ученика, важно,

чтобы

педагог

постоянно

воспитывал

у

него

чувство

особого

единства

звукового

начала

и

чисто

исполнительского

физического

ощущения

инструмента

(клавиатуры,

меха),

удобства

всего

игрового

аппарата.

Без

ощущения

такого

единства

вряд

ли

будет

достигнуто

и

подлинное

полнозвучие. Естественный певучий, насыщенный звук, который возможен

лишь

при

свободном

аппарате

–

не

только

одно

из

важнейших

средств

выразительности: это – фундамент звукового мастерства, на основе которого

можно создавать бесконечное темброво-динамическое единство звучания.

Мы коснулись, в основном, звукоизвлечения для начинающих и его

главных составных частей, то есть приемов. Да и невозможно в рамках

методической разработки осветить вопрос широко. Но, в заключение, хочется

сказать,

что,

не

смотря

на

особую

важность

данного

начального

этапа,

педагогу следует помнить главное: оценка его работы будет определяться не

начальным

этапом,

а

конечным

результатом.

Только

профессиональный

уровень

игры

его

выпускника

в

действительности

определяет

уровень

педагогического таланта учителя.

А это значит, что педагог и в «высших сферах» искусства должен быть

«своим

человеком».

Только

сам,

побывав

на

вершине,

он

сможет

стать

проводником на тех тропинках и дорогах, которые ведут к ней. Только это

условие

ставит

преподавателя

на

высокий

уровень

профессиональной

культуры и зрелости.

Список литературы.

1.

Сб. статей «Баян и баянисты» .

Вып. №2; №3; №4; №5

2.

Акимов Ю. Некоторые проблемы теории искусства игры на

баяне. М., 1979г.

3.

Беляков О., Сташивкин Г. Аппликатура для готово-выборного

баяна. М., 1978г.

4.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 3е изд. М., 1967г.

5.

Сб. статей «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном

искусстве». М.-Л., 1966г.

6.

А. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано.