Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

"Детская музыкальная школа" города Сорска

Методическая работа на тему: "Роль дыхания в исполнительском процессе.

Естественность движений".

Подготовила: преподаватель по классу фортепиано Марьясова Н.Н.

2020г.

Содержание:

1. Введение

2. Роль дыхания в исполнительском процессе

3. Естественность движений

4. Заключение

5. Список литературы

1.Введение

Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы было удобно и

рационально. Лишние, неоправданные движения не создают ощущения контакта с

клавиатурой. Технические неудобства тормозят дальнейшее развитие ученика и

обедняют художественную сторону исполнения.

Нельзя мириться с тем, чтобы

ученик отставал в какой-нибудь области фортепианной техники. Всегда нужно

искать

пути

гармоничного

развития

как

в

музыкальном,

так

и

в

техническом

отношении.

При

целесообразности

движений

каждый

взятый

учеником

звук

является полезным и улучшает его технику. Все, что он играет, помогает ему в

нахождении соотношения между движениями и музыкой и в свободном владении

своими руками, своими пальцами.

2.Роль дыхания в исполнительском процессе.

Без

дыхания

музыка

мертва.

"Живое

дыхание

играет

в

музыке

первенствующую

роль"- А.Нейгауз. Но

дышать

нужно

вовремя

в

полном

соответствии

с

характером

звуковой

задачи и музыкальной

фразировкой.

"Несоответствие движений рук и тела с звуковым образом... нарушают у

исполнителя

и

у

слушателя

представление

о

характере

музыки"

-А.Гольденвейзер. Своевременность дыхания облегчает двигательно-техническую

задачу

исполнителя, способствует

организации

связного

исполнительского

процесса, помогает ярче выразить музыку. Правильное дыхание всегда связано

с дослушиванием звука или дослушиванием пауз. Если пианист обрывает

концы фраз, не дослушивает звук, стремясь быстрее занять новую позицию

или додерживает звук с помощью педали, то он напоминает певца, который

набрав

в

легкие

воздух ожидает

своего

вступления. Правильное

дыхание

объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить

динамическое развитие. Дыхание помогает выразить характер музыки. Приведу

примеры.

В

пьесе

Д.Кабалевского

"Шуточка"

(Приложение

1)

правая

рука

заполняет дыханием промежутки между лигами, состоящими из шестнадцатых

нот, как бы объединяя их в непрерывном движении. Это придает легкость

звучания музыки и непринужденность,

свойственные

шутливому

характеру

пьесы. Если такое объединяющее дыхание ослабляется или прекращается, на

первый план выходят восьмые в левой руке, которые вносят в исполнение

метричность, тяжеловестность и раздробленность. Дышать должны руки в

"Этюде" Соль мажор А.Гедике (Приложение 2), в котором острые восьмые ноты

как бы нанизаны на стержень плавного и непрерывного движения обеих рук.

В "Этюде" До мажор А.Лемуана (Приложение 3) упругий отскок на последней

ноте лиги и мягкое опускание на первую восьмую следующей лиги внесет в

исполнение дыхание легкого и живого танца. Таким образом, в совокупности

живое

дыхание, движение

музыкальной

ткани, приемы

звукоизвлечения,

соотношение

звучности

в

элементах

фактуры - все

это

немыслимо

вне

соответствующих

игровых

движений,

и

теснейшим

образом

связано

с

р а з в и т и е м

т е х н и к и .

Каждое публичное выступление с игрой на музыкальном инструменте -

сообщение.

Мы

передаем

гласности

свои

музыкальные

представления,

усиленные с помощью инструмента. При речи мы передаем сообщение при

помощи

потока

воздуха,

проходящего

через

гортань.

Пианист же для

извлечения

звуков

вместо

гортани

использует

инструмент. Поэтому из

рефлексов, способствующих механике речи, он может использовать лишь

безусловные рефлексы, связанные с дыханием. Правильному дыханию, как

единственному механическому фактору, связанному с речью, при игре следует

придавать первостепенную важность. При

рассмотрении

этих

рефлексов,

н е о б х о д и м о

у ч и т ы в а т ь

с л е д у ю щ е е :

1. Поскольку предпосылкой для каждого звука является поток воздуха, при

речи и пении наше тело стремиться занять такое положение, при котором

дыхание происходило бы наиболее естественно. Этот пункт дает нам аргумент

в

пользу

правильного

сидения,

против

слишком

наклонного

положения

корпуса, препятствующего свободному дыханию. 2. Пока

издается звук, воздух течет беспрерывно. С удерживаемым в легких воздухом ни

говорить, ни петь нельзя. Учитывая этот факт следует заботится о том, чтобы в

процессе

игры

дыхание

было

бы

совершенно

свободным.

Даже

для

начинающих

учеников

свободное

равномерное

дыхание

должно

быть

обязательным условием. В нем надо упражняться так же, как в каком - либо

п о л и ф о н и ч е с к о м

з а д а н и и .

3. Частота дыхания связана с эмоциональным содержанием речи. По мере

роста волнения пропорционально возрастает и частота дыхания. Этот пункт

легко может соблазнить нас в процессе игры приспосабливать дыхание к

содержанию пьесы. Однако это было бы глубокой ошибкой, т.к. частоту

дыхания надо соразмерять не только с содержанием. а и с выполняемой

механической работой, которая меняется в зависимости от инструмента и, в

конечном счете, зависит и от акустических условий. Частота дыхания может

зависеть и от свежести воздуха в помещении, не говоря уже о нервном

возбуждении исполнителя, с ростом которого возрастает и потребление им

воздуха. Как видно из сказанного, распределение дыхания - нехоженый путь,

но в нем нет и надобности. Следует заботиться лишь о том, чтобы дыхание

было

всегда

свободным

и

непрерывным.

Тогда

оно

всегда

может

приспособиться к потребностям, определяемым эмоциональным содержанием и

механической работой, и за сравнительно короткое время автоматизируется.

Задерживаемое, спазматическое дыхание сопровождается механическим вредом.

Постоянный недостаток воздуха уменьшает эластичность корпуса и этим

препятствует осуществлению им функции упругой опоры. В тоже время,

судорожное, сдерживаемое дыхание затрудняет свободную работу плечевого

сустава. Часто именно оно является причиной судорожной игры. Именно из-за

этого следует непрестанно подчеркивать, что пианисту, так же как певцу или

спортсмену, нужно учиться глубокому дыханию. Если мы заполняем воздухом

нижнюю, широкую часть легких, это дает прекрасную опору позвоночнику и

в то же время оставляет плечи совершенно свободными. Если же мы

заполняем воздухом только верхушки легких, явление весьма частое, наступает

довольно сильное, судорожное напряжение плеч. Пианист, играющий со

сдерживаемым дыханием, постепенно отвыкает верить в разговорность своей

игры, в то, что она разновидность речи, перестает чувствовать, что своей

игрой он что-то сообщает. Направление

взгляда во время игры. Никогда нельзя смотреть все время на клавиатуру, это

заставляет нас играть так, как будто звук издает клавиша. Смотреть вверх

или в сторону тоже неправильное решение, хотя и не такое плохое, как

взгляд

вниз

на

клавиатуру.

Не

бойтесь

все

время

обращать

внимание

учеников,

да

и

самих

себя

на то,

что

направление

взгляда

может

в

чрезвычайной степени улучшить игру. Многие пианисты при упражнениях в

трудных скачках для приобретения полной уверенности закрывают глаза.

Уверенность их при этом действительно возрастает, но объясняется это лишь

тем,

что,

не

имея

возможности

смотреть

на

руки,

они

вынуждены

поворачивать голову вперед, в правильном направлении. Этот, на первый

взгляд,

столь

незначительный

момент

на

самом

деле

может

оказаться

решающим

для

всего

исполнения

.

Если

мы

вспомним

игру

выдающихся

исполнителей, которых слышали, то в самые вдохновенные минуты они всегда

смотрели вперед. Однако возникает правомерное опасение, не приводит ли

постоянное направление взгляда вперед к потере уверенности в скачках, в

больших перемещениях руки. Да, если действительно смотреть вперед все

время, это могло бы мешать в некоторых случаях, хотя и значительно реже,

чем многие думают. Никто, однако, этого не требует. Если встречается

трудный скачок, можно спокойно смотреть на руки. Если до этого смотрели

действительно вперед, тогда особенно и не придется менять направление

головы. Кто хорошо читает с листа, тот время от времени тоже посматривает

на клавиатуру. Пусть мерилом для определения правильного положения

головы служит то, чтобы оно по возможности не расходилось с направлением

п р и

ч и т к е

с

л и с т а .

Влияние эмоционального содержания. Эмоциональное содержание исполняемого

произведения оказывает воздействие на все наши движения, и в первую

очередь на положение тела. Именно по этому, говоря о посадке, необходимо

настаивать на полной свободе движений. Выражение любого чувства связано

с

определенными

формами

движения,

каждому

эмоциональному

состоянию

соответствует

определенное

движение.

Так,

например,

приятные

чувства

выражаются в открытых, свободных движениях, а гнев, досада, скорбь - в

закрытых,

напряженных.

Если

движения

во

время

игры

не

отвечают

требованиям

выражаемой

эмоции,

то

они

-

будут

принужденными,

фальшивыми. Отсюда следует, что вредно какое бы то ни было заранее

установленное положение; эмоции должны определять положение корпуса, а

не наоборот. Значит, от музыкального представления зависит и положение

корпуса. Если, например, сидеть всегда наклоняясь вперед, это противоречит

всякому

веселому

настроению,

не

допускает

выражения

счастья,

освобождения.

Также

ошибочно

все

время

откидываться

назад,

так

невозможно искренно передать настроение гнева и напора. Итак, серьезной

ошибкой было бы заранее устанавливать положение корпуса, потому что в

этом случае безусловный рефлекс, вызванный эмоциональным содержанием

музыки, вступил бы в серьезное противоречие с заранее предписанной

позицией. А это легко может привести к отказу от более тонкой нюансировки

выражения.

Что

же

происходит

тогда,

когда

на

протяжении

более

продолжительного времени многократно закрепляется эта вредная иннервация,

несоответствие

музыкального

содержания

положению

корпуса?

Рано

или

поздно

произойдет

дезориентация,

влияющая,

в

свою

очередь,

на

эмоциональное

содержание,

суживая,

искажая

его.

Скрюченный

корпус,

свисающие руки вредны не только потому, что снижают способность тела

выполнять функцию упругой опоры, но и потому, что стоят в противоречии с

положением тела, требуемым эмоциональным состоянием.

3.Естественность движений.

Сохранение

естественности

движений. Прирожденная

одаренность

человека

облегчает его стремление к естественным движениям и в фортепианной игре.

В то же время нецелесообразные движения могут погубить всю технику.

Разумеется вредны не только те плохие движения, которые приобретаются по

ходу занятий, т.е. специально применяемые. Судорожная походка, одеревянелая

посадка, плохое дыхание - так же могут испортить всю игру, как плохие

технические

приемы

(некоторые

пианистические

заболевания

обычно

происходят вследствие ошибочных целенаправленных и напряженных

движений). И наоборот, хорошие движения, приобретенные за инструментом,

освобождающе действуют и на другие наши движения. Тесная взаимосвязь

движений непременно наводит нас на мысль, что освоение правильных

движений фортепианной игры невозможно без параллельного развития и

ловкости вообще. Необходимо стремиться к естественности и простоте во

всех видах нашей деятельности для того, чтобы движения в игре стали

простыми и естественными. Из той же взаимосвязи движений следует, что

развитию

фортепианной

техники

во

многом

способствуют

регулярные

гимнастические

упражнения.

Регулярная гимнастика даст более быстрые и

прочные

результаты,

чем

занятия

только

за

инструментом.

Самое

главное

преимущество гимнастических упражнений в том, что при их помощи можно

точно усвоить, выработать все нужные движения. Однако нужны не только те

упражнения, которые непосредственно подготавливают игру. Полезно всякое

упражнение, способствующее гармоническому развитию мышц, делающее наши

движения свободными, живыми. избегать следует только тех упражнений,

которые основаны на перегрузке какой - нибудь одной группы мышц и могут

иннервировать напряженность, судорожность. Однако исполнителю на любом

музыкальном

инструменте

необходимо

регулярно

выполнять

упражнения,

обеспечивающие общую гармонию движений всего тела. Работая над техникой

учащегося,

преподаватель

обязан

специально

сосредоточиться

на

борьбе

с

чрезмерной

фиксацией

мышц

и

помнить,

что

зажимы

возникают

обычно

от:

1 . Ч р е з м е р н о г о

н а п р я ж е н и я

п л е ч а ,

л о к т я

и

к и с т и

и г р а ю щ е г о .

Отсюда задача педагога - добиться от учащегося "сбрасывания" этого напряжения.

2.Преувеличенных

замахов

пальцев,

которые,

как

показывает

практика

выдающихся пианистов, не должны приподниматься над клавиатурой ни на дюйм

в ы ш е

т о г о ,

ч т о

н е о б х о д и м о .

3.Излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости и свободе

и г р о в о г о

п р о ц е с с а .

4. "Остаточных

напряжений", когда пальцы

учащихся, как говорят педагоги,

остаются "скрюченными" даже после того, как сыгран тот или иной пассаж,

а к к о р д о в о е

п о с л е д о в а н и е

и

т . д . .

5.

Напряжений,

непроизвольно

возникающих

перед

трудным

в

техническом

о т н о ш е н и и

э п и з о д о м ,

п а с с а ж е м ,

" с к а ч к о м "

н а

к л а в и а т у р е .

Требование снимать напряжение в руках

и других участках тела учащегося -

требование, как принято говорить, "свободной руки" - отнюдь не означает, что

следует

идти

в

направлении

неорганизованных,

"расхлябанных"

движений.

"Тряпичная"

рука

также

малопригодна

для

работы

на

клавиатуре,

как

и

"затянутая", "скованная" рука.

Известная доля мышечных напряжений во время

игры

необходима

и

неизбежна.

Вся

суть

в

том,

что

напряжения

могут

быть

целесообразными

и

нецелесообразными;

помогающими

игре

на

рояле

или

мешающими

ей;

достаточными

(оптимальными)

либо

преувеличенными,

преуменьшенными, словом наносящими урон делу. Творческая задача педагога -

пианиста заключается в том, чтобы в каждом конкретном случае найти наилучшее

решение

и

затем

претворить

его

в

жизнь.

Для

воспитания

естественной

рациональной

техники

педагог

должен

знать

природные

возможности

пианистического

аппарата. Он должен понимать

и

чувствовать, что мешает

ученику,

какие

движения

вызывают

неудобства.

Игра

на

рояле

требует

определенных

мышечных

усилий.

Организацию

движений

ученика

мы

строим

таким образом, чтобы воспитать у него правильное

отношение к клавиатуре.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых

производится смена позиций на клавиатуре. Практика показывает, что наиболее

удобны и естественны движения, совершаемые "всей рукой" в плечевом суставе -

так

называемая

"игра всей рукой от плеча". Такой принцип работы исключает

лишние,

неоправданные движения, которые "уводят" от ощущения контакта с

клавиатурой.

Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, в

сво ей

практике

применяю

т акие

гимнастиче ские

у п р а ж н е н и я :

1.Раскрепощение

мышц

шеи,

рук,

плечевого

пояса.

Поднимаясь

на

носки,

медленно и плавно, вместе со вдохом, поднять ненапряженные руки вверх; кисти

висят свободно. Легко развести руки в стороны и вместе с выдохом, свободно

наклонившись вперед, тяжело уронить расслабленные руки вниз. Голову

также

опустить.

В

таком

положении

руки

раскачиваются

до

тех

пор,

пока

они

не

остановятся.

2. Свободные повороты головы (вправо, влево, вверх, вниз, вращение головы) для

освобождения

мышц

шеи.

При

этом

следует

следить

за

о с а н ко й .

3. Дыхательное

упражнение.

Очень важно во время игры дышать спокойно и

бесшумно,

не

задерживать

дыхание,

особенно

в

кульминациях.

Условие

нормального дыхания - хорошая осанка. Не поднимая плеч, делаем глубокий вдох.

В ы д о х

п о с т е п е н н ы й ,

б е с ш у м н ы й

и

п о л н ы й .

4. Чтобы почувствовать всю руку от корпуса до кончика пальца как единый

рычаг, работающий

"от плеча", рисуем в воздухе любые закругленные линии

поочередно

вторым,

третьим,

четвертым,

пятым

пальцами,

ощущая

палец

как

п р о д о л ж е н и е

р у к и

( в с я

р у к а

к а к

б ы

" д л и н н ы й

п а л е ц " ) .

5. Упражнения с мячом воспитывают ловкость, быстроту реакции. Хватательные

движения развивают сгибатели пальцев, в особенности сгибатели основных фаланг.

Ловить мяч одной рукой, подбрасывая его вверх; перебрасывать мяч из одной руки

в другую по дуге. Отпускать мяч и сразу же подхватывать его той же рукой, не

д а в а я

у п а с т ь

( р у к а

о б р а щ е н а

л а д о н ь ю

в н и з ) .

6. Упражнение для укрепления ладонных сгибателей пальцев. Проминать ладонь,

опираясь

на

нижнюю

(ладонную)

поверхность

второго

-

пятого

пальцев

и

о т т а л к и в ат ь с я

п а л ь ц а м и

о т

о п о р ы

п р у ж и н я щ и м и

д в и ж е н и я м и .

7. Веерообразное раскрытие пальцев в воздухе круговым движением от себя с

одновременным

раскрытием

ладони.

При

возвращении

в

исходное

положение

п а л ь ц ы

с о б и р а ю т с я ,

в т о р о й

п а л е ц

с о п р и к а с а е т с я

с

п е р в ы м .

8.Упражнение для ощущения подвижности первого пальца: "катать" воображаемые

хлебные шарики 1 -2, 1 -3. 1 -4, 1 -5 пальцами, слегка прижимать подушечки 2- 5

п а л ь ц е в

к

п е р в о м у ,

к а к

б ы

п р о щ у п ы в а я

и х .

9. Чтобы убедиться в том, что цепкий кончик пальца способен выдержать вес

руки, предлагаю такое упражнение: ученику зацепиться кончиками пальцев за

такие же цепкие кончики пальцев педагога и раскачать этот сцепленный "висячий

мост".

Работа над упражнениями требует полной сосредоточенности.

4.Заключение

Дыхание в исполнительском процессе играет важную роль. Правильное дыхание

организует движения пианиста, помогает осуществить динамическое развитие и

выразить

характер

музыки.

Своевременность

дыхания

способствует

организации

связного

исполнительского

процесса,

облегчает

двигательно-

техническую задачу исполнителя. Приобретенные же за инструментом хорошие

движения освобождающе действуют и на другие наши движения. Прирожденная

одаренность учащегося облегчает его стремление к естественным движениям в

фортепианной игре. Но техника пианиста должна быть не механической, а

музыкально

осмысленной. Основным критерием правильной работы является

качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение сразу же отражается на

звуке.

О

ненапряженном

состоянии

рук

при

исполнении

музыкального

произведения свидетельствует свободно льющийся звук.

Самое

главное

-

стремиться к ощущению удобства и все внимание направить на звук, воспитать у

ученика отношение к фортепиано как к "поющему" инструменту.

5. Список литературы:

Й. Гат. Техника фортепианной игры.

Е. Тимакин. Воспитание пианиста.

А. Шмидт - Шкловская. О воспитании пианистических навыков.

Г.М.Ципин. Обучение игре на фортепиано.

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3