Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская

школа искусств №4 Волгограда»

«Исполнительский анализ

Темы с вариациями Anonim «L»

Методическая разработка

Павлов В.А., преподаватель ДШИ №4

Зайцева Э.В., концертмейстер ДШИ № 4

Волгоград 2020

1

ПЛАН:

1.

Историческая справка – время написания, музыкальный стиль, развитие

формы, аналоги.

2.

Анализ формы – последовательность вариаций, кульминация.

3.

Заключение.

4.

Литература.

2

1. Вариацио́

нная

фо́

рма

и л и вариации,

( о т

л а т. Variation

—

изменение,

разнообразие),

тема

с

вариациями,

вариационный

цикл, — музыкальная

форма,

состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений —

тонально, фактурно, гармонически и т.д. Это одна из старейших музыкальных форм

(известна с XIII века).

Следует

различать

вариационную

форму

и

вариационность

как

принцип.

Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив,

фраза,

предложение

в периоде и т. д., вплоть до варьированной репризы в сонатной

форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его

основе

форму.

Вариационная

форма

возникает

только

при

систематическом

применении

этого

принципа,

поэтому

для

её

создания

необходимо

не

менее

2

вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или

заимствованной.

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с

относительно

стабильной

комбинацией

указанных

признаков.

Это:

вариации

на

выдержанную

мелодию,

вариации

на

basso

ostinato,

фигурационные

вариации

и

жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней

мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так,

композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato,

венские

классики — к фигурационным, композиторы-романтики — к жанрово-характерным.

Любой вариационный цикл — разомкнутая форма (то есть новые вариации можно

в

принципе

прибавлять

бесконечно).

Поэтому

перед

композитором

встает

задача

создать

форму

второго

порядка. Это

может

быть

«волна»

с

нарастанием

и

кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или

рондо. Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или

группы вариаций) в середине формы.

3

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть

сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным, как в нашем случае

(Polonaise). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр.

Важное

слагаемое

темы —

гармония

(в

отличие

от

предыдущего

типа).

В

подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура

экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в

фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их

последователям,

в

большинстве

случаев

классична

и

форма

темы.

Чаще

всего —

простая двухчастная (обычно репризная),

В

фигурационных

вариациях

осуществляется

прямое

варьирование,

так

как

преобразуется сама тема.

При

этом

применяются

типовые

фигуры —

фигурации.

Они

могут

быть

арпеджированными,

гаммообразными и т. п.

Сохраняются

опорные

точки мелодии,

которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто

возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек.

Гармоническая фигурация — то или иное движение по звукам аккорда (часто —

арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной

этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли

такта.

Таким образом, наши вариации относятся к эпохе венского классицизма, о чем

свидетельствует строение темы, общая компановка вариаций и способы варьирования.

Вариации для кларнета, как самостоятельный жанр, стали появляться вместе с

развитием самого инструмента в течение 18 века. К началу 19-го усилиями таких

композиторов, как Вивальди, Гендель, Стамиц, Кожелух, Михаэль Гайдн, Моцарт и

многих других,

уже сформировался довольно обширный репертуар для кларнета.

Наивысшее развитие в кларнетовой музыке жанр крупной формы вообще и вариаций,

в частности, получил в творчестве Вебера. Это наиболее исполняемый композитор,

писавший для кларнета, наряду, конечно, с Моцартом.

4

Самый простой пример – Гавот с вариациями Генделя (в переложении), где тема

изложена четвертями, затем 1 вар. – восьмые, 2 вар. – триоли. Простое ускорение и

усложнение

фактуры.

Примерно

по

тому

же

принципу

построены

и

другие

вариационные циклы более высокого уровня сложности. С увеличением количества

вариаций

появляется

и

закрепляется

определенный

«стандартный

набор»:

обязательны триольная вариация, умельчение длительностей с возрастанием темпа к

концу

цикла

и

обязательное

присутствие

медленной

кантиленной

вариации.

Кульминация, таким образом, перемещается на конец цикла.

Во

времена

Гайдна

и

Моцарта

музыкальные

салоны

имели

огромную

популярность

у

знати.

И

музицировали

не

только

композиторы,

но

и

просто

музыкально образованная знать.

Некоторые высокопоставленные особы сочиняли

музыку,

но

поскольку

композиторство

не

приличествовало

им

по

статусу,

использовалось анонимное авторство. Видимо, и наши вариации на тему ANONIM L

принадлежат перу кого-то из них.

2.

Наши

вариации

состоят

из

темы

и

6

вариаций.

Характер

музыки

явно

пасторальный, бесконфликтный, и медленная вариация в той же тональности, а не в

одноименном

миноре,

как

это

будет

в

более

поздних

вариационных

циклах.

Кульминации как таковой нет, а есть просто заключительный торжественный полонез.

Темп Темы – Moderato, он же сохраняется и в первых двух вариациях. Затем 3 вар.

Piu mosso, 4 вар. – Allegro scherzando, 5 вар. – Andante, и 6-я – Polonaise.

Обращаем внимание на строение предложения по типу сложения: такт, такт, затем

два. Вторая часть, еще 4 такта = 2 + 2. И реприза. Простая двухчастная репризная

форма. Тема (p) простая, мелодичная, певучая, с характерными для эпохи раннего

классицизма короткими лигами (ямб). Исполнение таких лиг должно быть грамотным

–

вторая

нота

не

выталкивается,

снимается

мягко.

Наивысшая

точка

развития

приходится на вторую часть (mf).

5

1 вариация – появляются шестнадцатые, опевающие основные гармонии темы –

тоника-доминанта.

Большее

гармоническое

разнообразие

в

средней

части

–

и

субдоминанта, и 6 ступень. Главная трудность для ученика – 16-я пауза в начале фразы.

И снова мелкие характерные лиги, служащие украшением материала.

2-я вариация – у солирующего инструмента аккомпанирующая фактура, при этом у

фортепиано

не

ярко

выраженная

тема.

От

кларнета

требуется

«текучесть»,

безакцентовость игры.

6

3-я вариация. Piu mosso. Не столько ускоряется темп, сколько оживляется характер

музыки.

Появляются

хроматические

гаммы

с

движением

вверх,

предполагающие

«всплески активности» нашей пасторали. Не забываем замечать 16-е паузы в средней

части!

4-я вариация. Allegro scherzando. Появляются непременные в цикле триоли. Опять

же, короткие лиги, требующие грамотного исполнения, причем, конец лиги приходится

на

более

высокую

ноту

–

ее

нельзя

вытолкнуть.

В

этой

вариации

большее

разнообразие штрихов, чем в предыдущих вариациях. На это надо обратить внимание

ученика и это надо отработать.

7

5-я вариация. Andante. Снова паузы на первой доле, как бы «убирающие» опору на

сильной доле, создающие дополнительное ощущение

мягкости, женского начала,

уступчивости.

В

этой

вариации

ВСЕ

мотивы

начинаются

с

паузы.

Важно

не

выталкивать следующие за ними ноты, хотя это и первая нота в лиге. Это – слабая

доля.

6-я

вариация,

заключительная. Polonaise.

Контрастная

динамика

(f

- p),

разнообразие штрихов придают музыке нарядность, яркость, торжественность.

Еще один важный момент – постараться объединить все вариации в один единый

цикл, не распадающийся на отдельные вариации, как бы не связанные друг с другом.

3.

В

заключении

хочется

сказать,

что разнообразие

музыкального

материала

вызывает

трудности в достижении единства и цельности исполнения, требует от

музыканта концентрации внимания, воли. От юного музыканта требуется развитие

логической памяти, без которой невозможно освоить произведение крупной формы,

способствует

развитию

музыкального

мышления

ученика,

наиболее

полному

раскрытию его творческого потенциала. При этом надо учитывать все индивидуальные

характеристики

учащегося,

а

именно:

одаренность,

культуру,

вкус,

чувство

и

8

темперамент, богатство фантазии и интеллект каждого ребенка. Освоение крупной

формы

требует

от

учащегося

умения

логически

мыслить,

умения

анализировать,

знания теории музыки, а так же хорошей исполнительной подготовки. Достигнуть

успеха

можно

лишь

непрерывно

развивая

ученика

музыкально,

интеллектуально,

исполнительски и артистически. Главная задача преподавателя - создать условия для

развития учащегося, его внимательности, любви и пониманию музыки.

Использованная литература:

Мазель Л. А. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Москва :

Музыка, 1967

Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1984

Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999.

ISBN 5-8114-0032-2

9