Щипково-ударные приемы

Способ звукоизвлечения щипковый удар на гита-

ре отличается от «чистых» щипков техникой испол-

нения, а именно: наличием замаха, скоростью и тра-

екторией движения. Щипковые удары имеют двой-

ственную природу своего происхождения и сочетают

в себе как ударное движение предмета звукоизвлече-

ния, так и поведение струны, характерное для щип-

ка.

Вот

почему

эти

способы

звукоизвлечения

на

щипковых инструментах до сих пор не имеют едино-

го правильного определения и точной терминологии

при описании.

Способ щипковый удар имеет три вида: щип-

ковый удар пальцами, щипковый удар ногтями,

щипковый удар медиатором. Каждый из перечис-

ленных видов щипковых ударов могут исполняться

двумя

базовыми

приемами:

1)

Прием

щипковый

удар апояндо

(испанский

apoyando

опираясь);

2)

Прием

щипковый

удар расгеадо

(испанский

ras-

gueado производное от рвущий) [14, с. 26]; которые в

свою очередь имеют разновидности.

Прием щипковый удар апояндо

Прием щипковый удар апояндо используется для

игры одиночных звуков либо пассажей, состоящих

из отдельных звуков. Редко прием щипковый удар

апояндо используется для игры созвучий из двух

звуков, расположенных на соседних струнах. В этом

случае «удар» производится по двум струнам почти

одновременно каким-либо одним пальцем или ме-

диатором.

Однако опора на вторую соседнюю струну яв-

ляется одновременно и началом ее оттягивания, а за-

тем предмет звукоизвлечения либо опирается на тре-

тью струну, либо проходит над ней как при щипке

тирандо. В этом случае мы имеем дело с комбини-

рованным щипковым ударом апояндо-тирандо*.

Щипковый удар апояндо можно представить в

виде отдельных фаз: 1) замах, 2) движение, напоми-

нающее удар по струне по направлению в сторону

деки и одновременно к соседней струне. 3) останов-

ка пальца за счет опоры на соседнюю струну. 4)

Освобождение струны без изменения вектора движе-

ния ПЗИ.

На первой струне при щипковом ударе апояндо

вниз и на шестой струне при щипковом ударе апо-

яндо

вверх

опоры

предмета

звукоизвлечения

не

происходит. В этом случае все остальные движения,

кроме опоры, выполняются таким же образом, как и

при щипковом ударе на других струнах.

Отличие

щипкового

удара

апояндо

от

щипка

апояндо в том, что щипок апояндо выполняется без

замаха, а щипковый удар

апояндо осуществляется

обязательно с замахом пальцев и (или) кисти.

При игре медиатором щипковый удар апояндо

выполняется с кистевым замахом.

Прием щипковый удар расгеадо

Среди современных гитаристов в последнее вре-

мя

получил

довольно

широкое

распространение

прием расгеадо. Происхождение термина расгеадо

идет от похожего однокоренного испанского слова

rasgador,

в

переводе

означающий

раздирающий,

рвущий [14, с. 26]. Прием расгеадо на гитаре это

щипковый удар медиатором, ногтями или кончика-

ми пальцев «подушечками» по нескольким или всем

струнам (в некоторых случаях по одной струне).

Прием расгеадо кончиками пальцев «подушечка-

ми» или ногтями осуществляется с помощью кисте-

вого замаха или без такового, за счет разгибательно-

го движения пальцев (i;m;a;e) сверху вниз, а большо-

го пальца (р) снизу вверх; и (или) сгибательного дви-

жения

пальцев

в

противоположном

направлении.

Прием расгеадо применяется в основном для игры

аккордов и созвучий.

Медиатором

прием

расгеадо

исполняется

по

нескольким или всем струнам щипковым ударом

вверх или вниз в основном за счет кистевого движе-

ния.

Прием

расгеадо

характерен

обязательным

на-

личием кистевого или пальцевого замаха. Наличие

замаха относит эти движения к ударным движениям

согласно

классификации

в

физиологии

и

биоме-

ханике, но процесс взаимодействия источника звука

и

ПЗИ,

а

также

последующие

формы

колебания

струны такие же, как при щипке.

Широко

применяется

прием

расгеадо

в

стиле

фламенко, а также в гитарном пульсирующем аккор-

довом аккомпанементе.

Виды приема расгеадо

1.

Щипковый удар расгеадо пальцами (i,

m, а, е)

сверху вниз:

Этот прием может исполняться каждым из пере-

численных

пальцев в отдельности, а также одновременным дви-

жением пальцев (i, т, а).

Исходное

положение

для

этого

приема

имеет

несколько вариантов:

•

пальцы (палец) согнуты;

•

пальцы согнуты и упираются ногтями в ладони

или в основание большого пальца;

•

пальцы согнуты и удерживаются «первой» или

«второй» фалангой большого пальца

I

[14, с. 26].

Прием осуществляется за счет активного, стреми-

тельного раз- гибательного движения пальцев (i, ш,

а, е) сверху вниз, ударным движением поперек на-

тянутых струн. Кончики пальцев движутся парал-

лельно плоскости деки. В некоторых случаях к дви-

жению

пальцами

добавляется

кистевой

замах

как

при исполнении приема расгеадо медиатором. Чере-

I В гитарной методической литературе названия пальцевых фаланг порядковыми номе-

рами вызывает трудности в понимании, от какой фаланги начинать порядковый отсчет? Для

более точного определения необходимой фаланги пальца следует пользоваться анатомиче-

ской классификацией, где фаланги пальцев имеют соответствующие названия: проксималь-

ная, медиальная, дистальная (ближняя, средняя, дальняя).

Уместно также использовать следующие названия пальцевых фаланг: ближняя, сред-

няя, ногтевая.

дование пальцев (i, m, а, е) может быть в различных

комбинациях, включая игру большим пальцем (р).

2.

Щипковый удар расгеадо пальцами (i,

m, а, е)

снизу вверх:

Этот прием редко используется как самостоятель-

ный. В основном

он следует в комбинации с первым вариантом {рас-

геадо сверху вниз,), в тех случаях, когда требуется

чередование этих приемов. Для одиночных приемов

расгеадо

применяют

в

основном

первый

вариант

расгеадо

сверху

вниз

(i,

m,

а,)

или

снизу

вверх

большим пальцем (р).

3.

Щипковый удар расгеадо большим пальцем

(р) сверху и снизу.

Прием исполняется щипковым ударом кончиком

большого пальца или ногтем большого пальца по

струнам.

При

одиночных

приемах

расгеадо

большим пальцем почти всегда добавляется кисте-

вое движение.

Прием расгеадо сверху вниз (i,

m, а, е) всегда

ярче по сравнению с приемом расгеадо снизу вверх,

исполняемый этими же пальцами, так как этот вари-

ант (сверху вниз) исполняется в основном ногтями

или

кончиками

пальцев

одновременно

с

ногтями.

Расгеадо снизу вверх пальцами (i, m, а, е) менее яр-

кий, так как «подушечки» пальцев смягчают яркость

звучания, соприкасаясь со струнами в момент звуко-

извлечения.

Противоположный результат образуется во время

исполнения

приема

расгеадо

большим

пальцем

вниз. В этом случае, наоборот, звук образуется ме-

нее яркий, по сравнению с направлением движения

большого пальца вверх. По той же причине, что и

при игре пальцами (i, т, а, е).

4. Щипковый удар расгеадо медиатором вниз и

вверх.

Исполняется для игры аккордами щипковым уда-

ром с помощью кистевого движения медиатора вниз

и вверх. Звук образуется приблизительно одинаковой

яркости при игре в обе стороны. Однако при испол-

нении расгеадо медиатором вниз к общему движе-

нию добавляется вес кисти, а иногда и предплечья.

Поэтому движение медиатором вниз получается бо-

лее стремительное. При ударе расгеадо медиатором

вверх требуется дополнительное усилие мышц для

преодоления веса кисти и предплечья. Это обстоя-

тельство обусловливает то, что исполнение акценти-

рованных

ударов

при

игре

медиатором

в

большинстве случаев производится приемом расгеа-

до медиатором вниз.

Иногда в соответствии с определенной художе-

ственной задачей требуется исполнение аккордов с

меньшей активностью и скоростью движения пред-

мета звукоизвлечения, чем обычно при исполнении

приема расгеадо. В этом случае прием расгеадо мо-

жет быть трансформирован из приема щипковый

удар расгеадо в прием щипок арпеджиато апоян-

до. Этот прием отличается от расгеадо меньшим за-

махом, менее активной атакой и скоростью движе-

ния предмета звукоизвлечения в момент исполнения

(см. щипок апояндо арпеджиато).

Ударные приемы

Ударные

приемы

звукообразования

на

гитаре

представляют собой удары по струнам или отдель-

ным

элементам

корпуса

гитары.

Эти

приемы

яв-

ляются ударами не только по своей физиологической

форме движения, но и по характеру поведения ис-

точника звука (струн и корпуса гитары). Все ударные

приемы осуществляются с помощью кистевого или

пальцевого замаха. Иногда добавляется замах пред-

плечья, а также вращательное движение предплечья

и кисти вокруг продольной оси.

Струна в ударных приемах звукоизвлечения на

гитаре ведет себя иначе, чем при щипке и щипковом

ударе. Время контакта предмета звукоизвлечения со

струной

во

время

удара

сведено

к

минимуму,

по

сравнению с другими приемами формирования звука

на гитаре.

При ударе струна не испытывает скручивания во-

круг продольной оси в момент оттягивания и освобо-

ждения, как это происходит при игре с помощью за-

щипывания струн. По этой причине траектория дви-

жения

в

ударных

приемах

совершается

в

одной

плоскости, в отличие от формы эллипса, при щипко-

вом звукоизвлечении.

При ударе вообще не происходит фазы оттягива-

ния

струны.

Предмет

звукоизвлечения

передает

инерцию массы своего тела струне или плоскости

корпуса гитары, на котором исполняются ударные

приемы, после чего происходит свободное колебание

источника звука. Роль источника звука в данном слу-

чае могут выполнять отдельные части конструкции

инструмента.

Источник

звука

(струна

или

корпус

гитары)

и

предмет звукоизвлечения (палец, ноготь, медиатор)

мгновенно прекращают контакт между собой, за ис-

ключением приема теппинг. Здесь контакт со стру-

ной

сохраняется,

но

только

с

незвучащей

частью

струны. Звучащая часть струны отсекается ладовым

порожком.

По

своей

тембральной

характеристике

звук

от

ударных способов звукоизвлечения на струнах более

полноценен, чем произведенный щипком, однако на

гитаре он более тихий, так как гитара не приспо-

соблена для образования звука ударным способом

звукоизвлечения. Исключением является современ-

ная электронная разновидность гитары, в которой

звук, полученный приемом теппинг или приемом

«техническое легато» восходящее (хаммер), мо-

жет

многократно

усиливаться

с

помощью

элек-

тронной обработки.

Говоря о приемах имитации различных удар-

ных инструментов на гитаре, нужно отметить, что

в большинстве таких приемов используется мем-

бранно-ударный способ звукоизвлечения, где в ка-

честве мембраны используются отдельные части

корпуса гитары, по которым производятся удары.

Если удары производятся по струнам, то в этом

случае вступает в силу струнно-ударный принцип

звукообразования.

Прием «теппинг» (удар пальцами правой и левой

руки)

Среди гитаристов, играющих на электрогитаре,

несколько десятилетий назад появился новый тех-

нический стиль touch-style.

В основе этого стиля

лежит ударный прием пальцами обеих рук (прием

теппинг).

Удары

производятся

пальцами

по

струнам

в

направлении к плоскости грифа. После удара па-

лец остается на грифе и прижимает струну к соот-

ветствующему ладовому порожку, где струна фик-

сируется пальцем в прижатом состоянии.

В соответствии с силой инерции от производи-

мого удара струна приходит в состояние колебания

и образует звук нужной высоты, соответствующей

длине рабочей части струны - от данного ладового

порожка до струнодержателя.

Так

как

интенсивность

колебания

струны

от

удара невысокая, этот прием дает слабый по гром-

кости звук. Но на электронной гитаре громкость

звука без труда можно усилить за счет электронной

обработки. Это обстоятельство делает возможным

широкое применение приема теппинг и других

ударных приемов в исполнительской практике на

электрогитаре.

Прием

теппинг

в

последнее

время

с

целью

звукового разнооб- | разия используют эпизодически

также и на акустических, и даже на j классических

гитарах.

С

точки

зрения

исполнения

ударный

прием

теппинг дает большие технические возможности,

так как не требует синхронной работы обеих рук

гитариста для извлечения одного звука. В то время

как щипковые приемы требуют от гитариста точной,

координированной работы обеих рук для формирова-

ния одного звука, за исключением звуков, извлекае-

мых на открытых струнах.

Похожий прием давно используется в технике ле-

вой руки на всех разновидностях гитары. Этот прием

тоже

относится

к

ударным приемам,

имеющим

современное название: «техническое легато» вос-

ходящее (хаммер). В практике игры на классической

гитаре

прием

«техническое

легато»

восходящее

имеет

старинные

корни

своего

происхождения

и

применяется довольно часто в мелизмах, а также как

вспомогательный способ звукоизвлечения.

Прием «техническое легато» восходящее (удар паль-

цами левой руки)

Этот прием исполняется почти так же, как и при-

ем

теппинг. Отличием является то, что в приеме

теппинг используется кистевой замах, замах пред-

плечья и замах пальцев, а в приеме «техническое

легато»

восходящее

используется

только

замах

пальцев. Удары производятся пальцами левой руки

(1, 2, 3, 4). Большой палец в данном приеме не ис-

пользуется. На классической гитаре «техническое

легато» восходящее широко используется при ис-

полнении разнообразных мелизмов.

Прием «тамбурин» (удар пальцами правой руки)

«Тамбурин» исполняется только с помощью паль-

цев: большого пальца (р) или пальцев правой руки (i,

m, а). Медиатором этот прием не исполняется.

Прием

«тамбурин»

выполняется

ударом

левой

боковой поверхностью большого пальца (р) правой

руки по струнам около подставки. Удары произво-

дятся по всем или нескольким струнам с помощью

кистевого замаха и вращательного движения кисти

вокруг продольной оси.

Приемом «тамбурин» на гитаре можно получить

звук похожий на звук ударного инструмента «тамбу-

рин». Этот прием используют в основном на акусти-

ческих и классических гитарах.

Для того чтобы более ярко обозначить мелодиче-

ский звук каждого аккорда, образуемого приемом

«тамбурин», требуется ударять левой боковой по-

верхностью ногтя по той струне, на которой нахо-

дится мелодический звук. Звук от удара ногтем по-

лучается более яркий, что позволяет четко выделить

мелодическую линию.

Иногда удары по струнам при выполнении прие-

ма

«тамбурин» производятся средним или указа-

тельным пальцами правой руки. Звуки можно полу-

чать, ударяя одновременно двумя или тремя пальца-

ми правой руки (i, ш.а), а также тремолировать,

ударяя указанными пальцами поочередно.

Точка удара на струнах и расстояние от подставки

определяется экспериментально, путем подбора зву-

ка нужного характера с необходимым сочетанием

тембра и громкости.

Прием «гольпе» (удар пальцами правой руки)

Этот прием наиболее распространен как харак-

терный обязательный технический элемент в стиле

фламенко. В настоящее время прием гольпе приме-

няют современные композиторы и в других стилях

гитарной музыки.

Гольпе

выполняется

ударом

по

деке

гитары

в

основном торцевой частью кончиков пальцев «поду-

шечками» или одновременно, сочетая удар «поду-

шечками» с торцевым ударом ногтями. В некоторых

случаях

для

сильного

акцента

удар

выполняется

плоскостью ногтей с помощью разгибательного дви-

жения, как при исполнении приема расгеадо.

Прием гольпе используется как одиночный удар

или как комбинация нескольких ударов по деке, а

также в сочетании с приемом расгеадо [18, с. 42].

Одиночные удары выполняются в основном пальца-

ми правой руки (а) или (т), или их одновременным

сочетанием (а,т). Редко для исполнения приема голь-

пе применяется палец (i). Разнообразные ритмиче-

ские рисунки выстукиваются по деке пальцами (р, i,

ш, а) в различных комбинациях.

В основном удары производятся по верхней деке

гитары в области, расположенной под первой стру-

ной или над шестой струной.

Иногда для более сильного акцента применяется

удар по нижнему краю резонаторного отверстия «ро-

зетке» плоскостью ногтя пальцев (а, ш) одновремен-

но с приемом расгеадо сверху вниз.

Используются также удары гольпе исполняемые

большим пальцем по верхней деке в области над ше-

стой струной.

В предохранительных целях, чтобы не повредить

деку гитары, в местах удара на верхнюю деку кре-

пится специальная пластинка - гольпеадор [18, с. 43].

Приемы, имитирующие ударные инструмен-

ты

На гитаре в качестве звукового украшения широко

используются не только музыкальные, но и шумовые

звуки, образуемые ударными способами звукоизвле-

чения. Это всевозможные удары по различным ча-

стям кузова и грифа гитары, исполняемые как само-

стоятельно, так и в сочетании с музыкальными зву-

ками. К таким ударным приемам относятся:

1.

Удары по верхней деке.

2.

Удары по струнодержателю.

3.

Удары по обечайке.

4.

Удары по грифу вместе со струнами.

5.

Удары по струнам над грифом, образуя метал-

лический

призвук

«щелчок»

от

соприкосновения

струн с металлическими порожками грифа.

Перечисленные игровые ударные приемы на ги-

таре исполняются ударами каждого пальца в отдель-

ности или сомкнутыми вместе пальцами как правой,

так и левой руки.

В качестве имитации ударных инструментов ис-

пользуются

также

и

комбинированные

щипково-

ударные приемы:

6.

Удары струны по ладам, путем оттягивания и

отпуская какую- либо струну двумя или одним паль-

цем правой руки в перпендикулярном от плоскости

грифа направлении.

7.

Имитация малого барабана. Этот прием ис-

полняется на 5-й и 6-й струнах щипковыми ударами

пальцев правой руки (a,m,i), предварительно оттянув

и наложив одну струну на другую, удерживая и при-

жимая их к какому-либо ладу одним из пальцев ле-

вой руки.

СОВРЕМЕННЫЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ И ИХ ОБОЗНАЧЕНИЯ

Мы рассмотрим современные нетрадиционные способы зву-коизвлечения на

гитаре, часто используемые такими композиторами и гитаристами, как В. Козлов, Н.

Кошкин, Л. Брауэр, К. Пендерецкий и др.

В конце XX века шел активный поиск новых тембровых красок, которые закреп

лялись в нотах новой графикой. Большинство таких приемов выполняет звукопод-

ражательную функцию.

Довольно большая группа приемов в современной музыке для гитары связана с

разнообразными ударами правой и левой рук по различным частям инструмента:

деке, подставке, обечайке и др. В нотах такие удары чаще всего обозначаются кре-

стиком. Но поскольку данная графика не указывает конкретного места удара и чем

именно он совершается, то композиторы вынуждены делать многочисленные снос-

ки, объясняющие подобные крестики. Эти сноски необходимы еще и потому, что

приемы, создающие звуки неопределенной (неточной) звуковысотности, обознача-

ются так же - крестиками.

А теперь рассмотрим эти приемы.

1.1. УДАРЫ ПО РАЗЛИЧНЫМ ЧАСТЯМ ИНСТРУМЕНТА

В нотах современных композиторов встречаются следующие обозначения:

-удар ногтем пальца i по подставке;

- имитировать стук копыт лошади (по обечайке);

- удар пальцем Р по подставке;

- этот прием не расшифровывается автором, но указание на кастаньеты

позволяет нам догадаться, что нужно стучать ногтями пальцев i-m по подставке.

(Приложение, прим. 24, 35, 39).

- удар по обечайке всей кистью правой руки imae. В. Козлов. «Вос-

точный танец» [12].

Такое оригинальное обозначение вполне могло бы закрепиться в совре

менной литературе для гитары, не требуя дополнительных пояснений.

Эта запись также не расшифровывается,

но очевидно, что это - удары по деке по

разным сторонам от струн (на что указыва-

ет аппликатура).

Следующая запись встречается у В. Козлова [12]. Здесь подразумеваются

удары по разным частям деки для имитации игры трех барабанчиков с разной вы-

сотой звуков.

Подобный прием использует О. Киселев [32], но уже с другой графикой: slap

by «Р» along the top -играть пальцем Р вдоль деки (Прил., прим. 10).

тремоло пальцами Р, е по деке. Рисунок показывает место и

направление ударов (Приложение, прим. 2).

- удары пальцем Р по подставке (Прил., прим. 19).

Кстати заметим, что рисунок очень удобен и понятен исполнителям, кроме

того, он помогает наиболее точно отразить замысел композитора.

Рисунок для обозначения мест удара используют также зарубежные компози-

торы Л. Брауэр и Ф. Клейнянс [8].

Интересная и разнообразная палитра всевозможных ударов и их обозначе-

ний представлена в сюите J.-A. van Hoek - «Exsperymentalna muzyka na gitare»

[29]. Здесь расписаны такие удары:

- кончиками пальцев;

- косточками пальцев;

- открытой ладонью;

- прямыми пальцами.

Данные обозначения указаны над (или под) крестиками или нотами (При-

ложение, прим. 45-46).

Рядом с ними иногда ставится знак

- стучать возле розетки в указанное стрелкой место.

Композитор М. Kagel [8] удар по корпусу инструмента обозначает так:

-

Silvestre L. [8] - трель ногтями обеих рук по обечайке с нерегуляр-

ным перемещением.

Некоторые композиторы - Т. Brandmueller, E. Gaudibert [8] вводят допол-

нительные нотные станы или «нитку» под нотоносцем для обозначения ударов:

х - удар по деке безымянным пальцем или

по подставке

(Приложение, прим. 35, 37,39, 42).

В целом можно заметить, что удары по инструменту должны имитировать

игру на ударных инструментах, а когда многочисленные крестики выставлены на

разных высотах, то имитируется звучание ударной установки (Приложение,

прим. 10, 20).

1.2. УДАРЫ ПО СТРУНАМ

В той же сюите J.-A. van Hoek [29] представлены также удары по струнам:

- ударять по струнам плоской ладонью;

corde a vide - попеременно ударять по открытым струнам плоской

ладонью;

pont boc pont boc

- ударять по струнам прямыми пальцами i - т.

(Приложение, прим. 44-46).

Подобный прием представлен В. Козловым в «Восточном танце» тремоло на

струнах возле подставки пальцами i - т приемом тамбурин (Прил., прим. 3).

- исполняется пальцем Р аналогично приему тамбурин, но не около

подставки, а над розеткой. Струна ударяется о гриф (Прил., прим. 29).

- удар по струнам всей кистью правой или левой руки на грифе в районе X

или XII лада (Прил., прим. 25).

Композитор Е. Krieger [8] таким же знаком

обозначает игру поперек струн

правой рукой.

А знаком

- игру поперек струн левой рукой.

A. Ginastera [8] применяет следующие обозначения ударов:

- ударять по струнам ладонью;

- ударять по струнам пальцем Р;

- ударять по струнам кулаком.

О. Киселев часто использует в своих произведениях такие приемы:

- удары по струнам и деке;

- удары по струнам и грифу,

но, к сожалению, не предлагает нового обозначения, а комментирует новый при-

ем в сноске. Эти же два знака обозначают совсем иные приемы в другой его пье-

се.(Приложение, прим. 12-13):

- игра по приглушенным струнам;

- игра пальцем Р вдоль струн.

1.4. ТЕЙПИНГ

Прием, заимствованный у электрогитаристов. Суть его заключается в том,

что правая рука работает так же, как и левая, на ладах грифа: ударяя по струне на

указанных нотах или ладах (подобно технике восходящего легато) или срывая

струну (подобно нисходящему легато). В нотах этот прием записывается несколь-

кими способами:

-

данная графика требует дополнительных пояснений, так как не ука-

зано, что правая рука играет именно на грифе приемом «тейпинг»;

- такую графику использует Р. Дьенс в «Небесном вальсе». Указание tap. вполне

точно определяет прием.

Данная запись встречается у Н. Кошкина в сюите

«Игрушки принца». Надо заметить, что она довольно

объемна, а из-за того, что нет устоявшейся графики этого приема, ее сопровожда-

ет авторская сноска: «правая рука действует аналогично левой; играть пальцами i и

m на указанном ладу».

Нам представляется наиболее удобным и наименее громоздким второе

обозначение - используемое Р. Дьенсом.

(Приложение, прим. 16, 18, 31).

1.6. ПЕРЕКРЕЩИВАНИЕ СТРУН

С помощью этого приема можно имитировать звучание малого барабана, ко-

локола и бубенчиков.

Имитация малого барабана

Прием исполняется следующим образом: две струны, указанные в нотах,

перекрещиваются на каком-либо ладу и прижимаются пальцами левой руки. Пра-

вая рука играет при этом приемом тирандо. В нотах встречаются следующие

обозначения:

Такая запись предложена Н. Кошкиным в сюите «Игрушки принца». Однако

ниже в этой же пьесе автор использует уже другую графику:

Такое же обозначение использует В. Козлов в пьесе «Фанфары и барабан»

[18].

Третий вариант записи этого приема встречается в произведении Ф. Тар-реги

«Арагонская хота». Здесь на этот прием указывает буква «Т», а в сноске она

расшифровывается. Кроме того, он играется одновременно с мелодическим голо-

сом.

(Приложение, прим. 33, 38, 41-48).

Имитация звука колокола

Для исполнения этого приема нужно перекрестить 5 и 6 струны над VII ла-

дом, но играть только по 5 струне. Звук будет похож на колокольный, но не следу-

ет допускать треска, как при имитации малого барабана. Этот прием использовал

композитор F. Kleynjans [8], обозначив его в нотах так:

Имитация маленьких бубенчиков

Для исполнения необходимо скрестить 5 и 6 струны на указанном ладу и иг-

рать по ним поочередно в соответствии с нотным текстом. Прием использовал S.

Весегга [8].