МУНИЦИПАЛЬНОЕ

БЮДЖЕТНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«

ДЕТСКАЯ

ШКОЛА

ИСУССТВ

ИМЕНИ

АЛЕКСАНДРА

СЕМЕНОВИЧА

РОЗАНОВА

»

Г

.

КИРОВСКА

Особенности работы

концертмейстера

Важнейшие

составляющие

концертмейстерской

деятельности

в

хоровом

и

хореографическом

классах

Составитель: преподаватель по классу

фортепиано, концертмейстер

Тигай Любовь Николаевна

г. Кировск

2020

Введение

Рассмотрим

ряд

вопросов

концертмейстерской

деятельности,

а

именно:

основные способности, умения и навыки, необходимые концертмейстеру, а

также специфические особенности работы пианиста-концертмейстера .

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на

практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор

(от

«akkompagner»

-

cопровождать)

–

музыкант,

играющий

партию

сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм

и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую

опору.

Отсюда

понятно,

какая

огромная

нагрузка

ложится

на

плечи

аккомпаниатора.

Он

должен

справиться

с

ней,

чтобы

до стичь

художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам,

артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и

в концертах» .Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно

лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя

нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать

качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин

возникновения

трудностей

в

исполнении,

умение

подсказать

правильный

путь

к

исправлению

тех

или

иных

недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть

хорошим

концертмейстером?

Прежде

всего,

он

должен

хорошо

владеть

роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист

никогда

не

станет

хорошим

концертмейстером,

как,

впрочем,

не

всякий

хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не

усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к

партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста

и партией аккомпанемента.

Хороший

концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одаренностью,

хорошим

музыкальным

слухом,

воображением,

умением

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизмом,

способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном

исполнении.

2

Чтение нот с листа

Важным

моментом

концертмейстера

является

формирование

профессиональной мобильности. Пианист-солист выносит на сцену прочно

выученные

произведения.

Концертмейстер

же,

в

силу

специфики

своей

деятельности, иногда не имеет достаточно времени на детальную работу. А

порой

выходит

на

концертную

эстраду,

читая

с

листа

незнакомое

произведение. В практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора

нет

времени

для

предварительного

ознакомления

с

нотным

текстом.

От

пианиста

требуется

быстрота

ориентировки

в

нотном

тексте,

чуткость

и

внимание

к

фразировке

солиста,

умение

сразу

охватить

характер

и

настроение

произведения.

Мобильность

появляется

в

первую

очередь

в

умении быстро ориентироваться в нотном тексте. Приобретается данный

навык благодаря регулярному чтению нот с листа. Прочтению предшествует

визуальное ознакомление с нотным текстом. Оно предполагает осмысление

характера,

формы,

тонального

плана,

типа

фактуры,

метроритмических

особенностей.

Концертмейстер

должен

быстро

реагировать

на

все

встречающиеся

в

нотах

обозначения,

охватывать

целостно

музыкальный

текст.

«Умение

сразу

понять,

как

строится

произведение,

какова

его

структура,

художественная

идея

и,

соответственно

его

темп,

характер,

направленность образного развития, темброво-динамическое решение – в

этом

нам

видится

цель

данного

навыка.

Вот

залог

полноценного

профессионального формирования музыканта».

Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного

вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за

зрительным

и

внутренним

слуховым

восприятием

нотного

текста.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы

по

памяти,

ибо

внимание

все

время

должно

быть

сосредоточено

на

дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу

за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с

листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре,

чтобы

ему

не

было

нужды

часто

на

нее

поглядывать,

и

он

мог

бы

мобилизовать

свое

зрительское

внимание

на

непрерывном

осознании

читаемого

текста.

При

чтении

аккомпанемента

с

листа

в

ансамбле

категорически

запрещаются

любые

остановки

и

поправки,

так

как

это

мгновенно нарушает ансамбль и

вынуждает солиста остановиться

.

Аккомпанируя солисту или читая произведение с листа, концертмейстер

воспроизводит часть музыкальной ткани. Это главным образом ритмический

3

и гармонический план, а мелодическая линия, как правило, звучит в партии

солиста.

В

связи

с

этим

концертмейстер

должен

владеть

навыками

зрительного и слухового охвата всей партии. В процессе чтения нот с листа

чрезвычайно важным является умение упрощать предполагаемую фактуру,

оставляя только самое главное. Чаще всего в музыкальной практике такими

вариантами

упрощения

фактуры,

как,

например:

снятие

подголосков,

украшений,

удвоений,

отказ

от

каких-либо

сложных

гармонических

фигураций и т.д., изменение фактуры не должно касаться линии баса и

гармонической

основы,

а

также

влиять

на

музыкально-художественный

замысел произведения. На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа

эффективен

прием

сжатия

гармонической

фактуры

в

аккордовую

последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее

развития.

Последовательность

полезно

поиграть

с

точным

соблюдением

длительности

каждого

аккорда.

После

достаточной

тренировки

такие

представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного

проигрывания

и

являются

одним

из

важнейших

условий

быстрой

ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста,

изложенного

на

трех

и

более

нотных

станах,

быстрое

определение

гармонической

основы

составляет

необходимое

требование

(в

частности,

такие умения пригодятся концертмейстеру для чтения хоровой партитуры на

занятиях хора).Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор

должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических

связей.

Мелодическое

движение

быстро

воспринимается,

если

ноты

мысленно

группируются

в

соответствии

с

их

музыкально-смысловой

принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко

ассоциируются со зрительными представлениями и мышечно-тактильными

ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее,

нисходящее, арпеджированное движение, опевание и т.д.) пианист ее легко

узнает и почти не

нуждается во вторичном разборе.

4

Транспонирование музыкального произведения

Концертмейстерская мобильность предполагает умение транспонировать

музыкальное произведение. Особое широкое применение транспонирование

находит в вокальной практике. Транспонирование в процессе, которого все

звуки переносятся вверх или вниз на определенный интервал, позволяет

певцу исполнить вокальное произведение в удобной для него тесситуре.

Основным условием грамотного транспонирования аккомпанемента является

мысленное его воспроизведение в новой тональности. При транспонировании

сложных аккомпанементов, применяется метод интервального перемещения,

при котором зрительные впечатления переводятся в мышечные ощущения.

При

транспонировании

мелодической

линии

используется

анализ

интервального рисунка мелодии.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода

каждого

звука

на

тон

ниже

или

выше.

Для

этого

необходимо

четко

проанализировать

тональный

и гармонический

план,

модуляции

и

отклонения, структуру аккордов и изменение фактуры. Поэтому огромное

значение

приобретает

умение

аккомпаниатора

мгновенно

определять

тип

аккорда

(трезвучие,

секстаккорд,

септаккорд

в

обращении

и

т.д.),

его

разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и

т.д. Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей

последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на

интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с

листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

5

Подбор по слуху. Гармонизация мелодий

Специфика

работы

концертмейстера

предполагает

желательность,

а

в

некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор

на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления,

отыгрышей,

заключения,

варьирование

фортепианной

фактуры

аккомпанемента при повторении куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в

вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских

песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар

исключает широкое использование импровизации). Подбор аккомпанемента

по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно

если

концертмейстер

не

знаком

с

оригинальным

нотным

текстом

подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант

фактуры,

что

требует

от

него

самостоятельных

музыкально-творческих

действий.

Гармонизация

мелодий

по

слуху,

в

отличии

гармонизации

как

способа

решения задач по курсу гармонии,- практический навык, требующий свободы

построения

и

комбинирования

на

инструменте

аккордовых

структур

и

владения

основными

фактурными

и

ритмическими

формулами

сопровождения.

Конкретное

фактурное

оформление

подбираемого

и

импровизируемого

сопровождения должно отражать два главных показателя мелодии- ее жанр и

характер.

Концертмейстер

должен

освоить

фактурные

формулы

сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер

(марш,

вальс,

полька,

баркарола

и

др.

танцы,

лирическая

песня

и

т.п.).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение

комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе.

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.

6

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на

репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а

также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать

партии в процессе работы над репертуаром.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от

занятий

с

вокалистами,

солистами-инструменталистами

и

имеет

свои

специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент,

способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного

«фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе.

Профессиональный

концертмейстер,

аккомпанируя

хору,

всегда

должен

помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя

произведения,

где

присутствуют

оттенки

мощного

«форте»,

никогда

не

переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда

стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента,

подражая хоровому звучанию.

Пианист-концертмейстер

в

процессе

работы

должен

овладеть

навыками

общения

с

младшим

и

старшим

детскими

хоровыми

коллективами.

Он

должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору

тон,

понимать

такие

приемы

как

цепное

дыхание,

активная

дикция

и

др.Одним

из

главных

факторов,

отличающих

концертмейстера

хора

от

пианистов, аккомпанирующих солистам является то, что ему необходимо

постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он

обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки»,

«снятие

звука»,

жесты,

изображающие

штрихи

и

оттенки,

дирижерские

сетки,

соответствующие

простым

и

сложным

размерам).В

целом

это

называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и

намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других

выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

На

занятиях

хора

концертмейстеру

(на

этапах

разучивания

репертуара)

иногда

по

просьбе

дирижера

нужно

показывать

звучание

отдельных

фрагментов

музыки,

проигрывая

все

или

отдельные

голоса

хоровой

партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения

совместить

хоровую

партитуру

с

аккомпанементом

в

исполняемом

произведении.

Благодаря

владению

данными

навыками

концертмейстер

добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников

хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист

должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать

авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ,

при

этом

важно

взять

нужный

темп,

верно

распределить

кульминации,

агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить

звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру,

концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам

(певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение

7

цезур

для

взятия

дыхания

и

т.д.)

Это

поможет

хористам

точнее

понять

сущность нового произведения.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при

отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить

занятия

с

отдельными

группами

хора.

Выполняя

функции

хормейстера,

пианист

должен

знать

и

учитывать

такие

моменты,

как

степень

знания

хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные

трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и

певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного

воображения.

В

процессе

творческого

взаимодействия

с

хоровым

коллективом

концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего

ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с

нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано,

когда

концертмейстер

выступает

непосредственно

в

роли

ансамблиста-

аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании

музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя

единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную

партию,

но

предполагает

участие

пианиста,

когда

необходимо

иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения.

Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и

при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание

голосов в аккорде было равномерным по силе звука ,за исключением тех

моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно

какая-либо партия.

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст

произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом

случае

фортепианное

переложение

призвано

имитировать

оркестровые

тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно,

пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие

хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

И,

наконец,

существует

ансамбль

пианиста-концертмейстера

с

исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания

языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-

художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать

дирижерские

жесты

в

поле

своего

внимания

концертмейстеру

помогает

периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений

часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту

необходимо

применять

технику

быстрых

зрительных

переключений

–

смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество

своего ансамбля с хоровым звучанием.

Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его

формировании,

а

«инструмент»

(это

голосовые

связки

певцов)

слишком

8

деликатен,

и

жесты

дирижера

бывают

почти

незаметными,

особенно

в

момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает

почти

не

видна,

и

концертмейстерам

приходится

полагаться

на

свою

интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше

класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не

«считает»,

он

управляет

звуком,

и

со

стороны

кажется,

что

вообще

не

дирижирует,

а

лишь

слушает

звук.

Концертмейстерам

приходится

сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и

хор должны составлять слаженный ансамбль.

Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор) –

очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все

хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном

музыкальном

исполнении

необходимо

в

одинаковой

степени

как

умение

увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера,

понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не

только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь

не

одно

и

то

же.

Естественное

сопереживание

возникает

как

результат

непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

9

Работа в классе хореографии

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в

хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и

концертмейстер. Музыка и танец в своем гармоничном единстве являются

прекрасным средством развития эмоциональной сферы детей, основой их

художественно-эстетического воспитания. Занятия хореографии от начала и

до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление

занятия должно прививать ребятам осознанное отношение к музыкальному

произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в

характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку,

дети сравнивают фразы по сходству и контрасту, познают их выразительное

значение,

следят

за

развитием

музыкальных

образов,

составляют

общее

представление

о

структуре

произведения,

определяют

его

характер.

На

занятиях

хореографии

воспитанники

приобщаются

к

лучшим

образцам

классической

и

современной

музыки,

там

формируется

их

музыкальная

культура,

развивается

музыкальный

слух

и

образное

мышление,

которые

помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в

единстве.

Концертмейстер, включая в репертуар произведения разных эпох, стилей,

жанров, должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали

великие

композиторы–хореографы:

Глинка

М.,

Чайковский

П..,

Глазунов,

Штраус И., Глиэр, Прокофьев С., Хачатурян А., Щедрин Р. и мн. другие. В

обязанности концертмейстера хореографического коллектива входит подбор

музыкального

материала

для

учебных

занятий,

постоянное

расширение

музыкального

багажа

и

знаний

о

природе

танца,

его

характерных

особенностях. На каком эмоциональном уровне пройдут занятия, во многом

зависит от концертмейстера, от подобранной и предложенной им музыки.

Технология

подбора

музыкальных

произведений

базируется

на

знаниях

концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает

ориентацию

в

школах

и

направлениях

танцевального

искусства;

знание

традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм

построения

занятий,

обязательных

импровизационных

моментов;

знание

хореографической терминологии (в частности, французской). Музыку для

сопровождения упражнений экзерсиса необходимо постоянно пополнять и

разнообразить,

руководствуясь

эстетическими

критериями

и

чувством

художественной меры. Постоянное звучание на занятиях одного и того же

марша или вальса ведет к механическому, мало эмоциональному выполнению

упражнений

исполнителями.

Нежелательна

и

другая

крайность:

слишком

частая

смена

сопровождений

рассеивает

внимание

воспитанников,

не

способствует усвоению и запоминанию ими движений.

У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие

паузы,

во

время

которых

можно,

привлечь

внимание

детей

посредством

музыки и сконцентрировать их внимание на особо важных понятиях – метр,

ритм,

темп.

Все

эти

характеристики

танцующие

дети

должны

знать,

10

понимать,

определять.

А

это

уже

основы

музыкальной

грамоты.

Ритм,

мелодия, метр, гармония, тембр в совокупности составляют язык музыки, и

концертмейстер

учит

детей

понимать

его.

Музыкальное

сопровождение

учебных занятий должно быть точным, четко и качественно организованным,

так как от этого зависит музыкальное развитие юных танцоров. Помимо

использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные

импровизации пианиста.

Специфика работы концертмейстера в детской хореографической студии

требует

от

него

особого

универсализма,

мобильности,

умения,

в

случае

необходимости, переключиться на педагогическую работу с воспитанниками.

Концертмейстеру

требуется

ещё

одно

качество

–

питать

особую,

бескорыстную

любовь

к

своей

специальности,

которая

(за

редким

исключением) не приносит внешнего успеха – цветов, почестей и званий. Он

всегда

остается

«в

тени»,

его

работа

растворяется

в

общем

труде

всего

коллектива.

11



В

итоге

нужно

кратко

перечислить

необходимые

концертмейстеру

знания и навыки:



- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;



- владение навыками игры в ансамбле;



- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;



-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз

четырехголосные хоровые партитуры;



- знание основных дирижерских жестов и приемов;



-знание

основ

вокала:

постановки

голоса,

дыхания,

артикуляции,

нюансировки;



-

умение

быстро

подобрать

сопровождение

к

мелодии,

а

также

проигрыши

и

вступления

при

от сут ствии

в ы п и с а н н о го

аккомпанемента;



- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы,

чтобы

верно

отразить

стиль

и

образный

строй

исполняемых произведений.

Концертмейстер

должен

быть

музыкантом

в

некотором

смысле

универсальным.

Совместное

музицирование

с

исполнителями

на

разных

инструментах, а также с различными голосами выдвигают перед ним ряд

проблем,

связанных

с

тембро-динамическим

балансом.

Концертмейстер

должен

учитывать

особенности

солирующего

инструмента

или

голоса

(динамику, туше, артикуляцию и т.д.). ему необходимо знать динамические

возможности, тембровые особенности различных инструментов и голосов,

знать характерные особенности звукоизвлечения, игровые приемы того или

иного

инструмента.

Важно

для

концертмейстера

хорошо

понимать

индивидуальную манеру и возможности солиста. Это поможет ему найти

правильное звучание собственного инструмента. Все эти знания необходимы

для достижения естественного темброво-динамического баланса.

Концертмейстер должен знать штриховую и артикуляционную специфику

струнных, народных, духовых инструментов. Звуковое и штриховое единство

– главная задача ансамблевого исполнения. Перед пианистом стоит еще одна

проблема

–

умение

грамотно

исполнять

камерный,

камерно-вокальный,

оркестровый и оперный репертуар. Концертмейстер, исполняющий партию

оркестра, должен знать стилевые особенности данного произведения, состав

оркестра, вступления группы инструментов, обладать чувством формы.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно

требует

высокого

музыкального

мастерства,

художественной

культуры,

призвания, заключающего в себе своеобразие артистического исполнения и

индивидуальную трактовку авторского замысла.

12

Литература:

1.

Кудрявцева М.Г. Концертмейстерский класс. - М., 2009

2.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышление педагога -

М., 1996

3.

Шендерович Е.М. С певцом на концертной эстраде. - Иерусалимский

издательский центр, 1997.

4.

Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе

специального

дирижирования

на

дирижерско-хоровом

отделении

//

Державинские

чтения.

Искусствоведение.

Социально-культурная

деятельность:

Материалы

научной

конференции

преподавателей

и

аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000

5.

Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса

// Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений

культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997.

13