«Воспитание самостоятельности музыкального мышления»

Чем больше занимаешься с детьми. Чем больше наблюдаешь развитие

их исполнительских способностей. Тем больше понимаешь, какое значение

имеет привитие им навыков самостоятельной работы.

Умение

научить

их

рационально

заниматься

дома,

наиболее

целесообразно

использовать

каждую

минуту,

выделенную

на

подготовку

заданного.

Для

успешных

занятий

музыкой,

для

развития

навыков

самостоятельной

работы

учащихся

чрезвычайно

важна

трудоспособность

ученика.

Правильное

и

систематическое

обучение

музыке

начинается

с

семилетнего возраста. Буквально с 1-х же дней занятий педагог должен

обратить внимание на отношение ученика к труду и никогда не выпускать из

поля зрения этот важнейший фактор, обусловливающий успешное обучение

музыке.

Развивая у учащихся любовь к труду, мы не должны перегружать их,

ставить перед ними непосильные задачи в области исполнительства. Вполне

понятно, что непосильные задачи могут привести к потере веры в свои силы

и возможности, к ослаблению целеустремленности, к небрежности в работе.

Итак, с одной стороны, нужна систематическая работа с учащимися над

развитием

трудовых

навыков,

а

с

другой

–

осторожность

в

дозировке

трудностей и объема заданий.

А.Б.

Гольденвейзер

справедливо

указывает

на

ва ж н о с т ь

целенаправленного

труда

при

обучении

музыке:

«Необходимо

резко

различать игру и работу на инструменте. Учащиеся большей частью этого

различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и

играют,

а

это

величайшая

ошибка

с

которой

надо

вести

борьбу.

Работа

должна

проводиться

тщательно,

детально.

Работая,

всегда

необходимо

держать ноты открытыми, постоянно проверять текст по нотам и даже над

старой пьесой работать так, как будто ее никогда не играл».

1

Более

подробного

рассмотрения

требует

вопрос

о

навыках

и

привычках. Как известно, навык – это действие, которое путем повторения

соответствующих упражнений, становится автоматизированным, т.е. может

осуществляться и без особого контроля сознания. В навыке осуществляется

единство

сознательного

и

автоматического,

т.к.

навык

может

быть

и

осознанным. Привычка – это особый вид автоматизма, при котором действие

протекает без активного участия воли. Навыки делают работу более точной и

аккуратной.

Нельзя

забывать,

что

навыки

вырабатываются

путем

сознательного осуществления упражнений.

Как же надо воспитывать навыки трудовой дисциплины у учащихся,

обучающихся музыке? На первых уроках педагог, показывая тот или иной

прием звукоизвлечения, объясняя нотную грамоту, работая над развитием

слуха,

ритма,

музыкальной

памяти,

должен

терпеливо

и

настойчиво

разъяснять ученику, как надо работать над усвоением всех основ обучения

музыки, как закреплять дома те навыки, которые прививаются на уроках.

В процессе обучения музыке мы иногда встречаемся и с плохими

привычками.

Если

преподаватель

своевременно

не

устраняет

их,

они

приобретают стойкий характер и не только мешают успешному продвижению

учащихся,

но

могут

привести

к

бесполезности

дальнейшего

обучения.

Плохие привычки у учащихся – это несистематические занятия музыкой,

небрежность

в

работе

над

нотным

текстом,

несобранность

внимания,

отсутствие слухового контроля, неправильные приемы звукоизвлечения.

Приходится наблюдать учащихся, которые из-за формального обучения

игре

на

фортепиано

лишены

малейшей

самостоятельности

и

не

умеют

работать.

Прежде

всего,

целесообразно

остановиться

на

умении

ученика

слушать себя, без чего нельзя говорить о развитии навыков самостоятельной

работы. Многие учащиеся плохо слышат свое исполнение. Из их слухового

контроля выпадают не только отдельные детали музыкального произведения,

но даже общие контуры, вследствие чего музыкальные образы остаются

непонятными.

Надо

быть

очень

осторожным

в

работе

с

начинающим

2

музыкантом,

не

выхолащивать

музыку

так

называемой

постановкой

рук.

Ученик,

усвоивший

правильные

пианистические

приемы,

играющий

свободно и непринужденно, всегда имеет возможность лучше и ярче слышать

свое исполнение.

Учитель, играя с учеником даже самые простые мелодии, песенки и

пьесы, должен добиваться выразительности исполнения. Ученик никогда не

должен играть безразлично. Очень важна для правильного развития учащихся

методика

изучения

музыкальной

грамоты.

Все,

что

объясняется

должно

увязываться с конкретным музыкальным звучание, подкрепляться показом

музыкальных примеров.

Если на уроках при разборе нового текста учащийся ошибся, не следует

сразу

подсказывать

правильную

ноту,

его

нужно

остановить,

а

затем

предложить вслушаться в звучание, подумать и исправить ошибку. Очень

важно, чтобы ученик, знакомясь с новой пьесой, этюдом, сам умел правильно

разобраться в ритме. Здесь, как и в других элементах музыкальной речи,

важно добиться сознательного усвоения учеником ритма. Ученик должен

усвоить и твердо знать, что ритм – это не просто счет вслух, а то, что дает

звукам

жизнь.

В

занятиях

иногда

приходится

наблюдать

безразличное

отношение к динамике. В процессе обучения музыке динамические оттенки

следует увязывать с музыкальными образами.

Правильная

и

систематическая

работа

над

развитием

навыков

самостоятельной

работы

учащихся

способствует

качественным

занятиям

дома. Воспитав у учащихся волю и любовь к труду, научив их планомерно

работать

над

музыкальным

произведением,

мы

безусловно

достигнем

положительных результатов.

Элементарной

основой

профессиональности

является

умение

самостоятельно, без ошибок разобрать незнакомый нотный текст и исполнить

его

от

начала

до

конца

(или

отдельными

частями)

на

уроке

в

темпе,

позволяющем выявить общее представление ученика о характере музыки.

3

Обучение разбору нотного текста при работе с малоподготовленными

учащимися должно занять значительное место на самом уроке. По мере

накопления навыков в этой области учащиеся все более самостоятельно будут

разбирать произведения во время домашних занятий.

В

начальные

годы

обучения

не

представляется

целесообразным

исполнение наизусть нового произведения с первого урока. В этом случае

целесообразнее

слушать

исполнение

этого

произведения

по

нотам

и,

постепенно углубляя работу над нотным текстом, закладывать фундамент

навыков будущей самостоятельности в данной области.

Работа над незнакомым текстом является благодарным материалом для

воспитания сознательности в подходе к новому произведению. В связи с этим

большое значение приобретает форма первого прослушивания разобранного

учеником произведения. Желательно прослушивать пьесу целиком (если она

достаточно хорошо разобрана) или крупными частями, не перебивая игру

ученика,

не

загромождая

его

внимания

указаниями,

разрушающими

целостность

первичного

исполнительского

ощущения.

При

такой

форме

работы педагог сумеет увидеть и расслышать в малом то существенное, что

характеризует

проявление

самостоятельности

ученика.

Педагог

должен

сознательно исключить свою реакцию на многие мелкие недостатки игры

учащегося, вполне допустимые на данном этапе овладения произведением.

Иногда

полезно

прослушать

дважды

одно

и

то

же

произведение

целиком. Тогда яснее становится, что было в исполнении ученика случайным,

а

что

неверно

понятым.

Лишь

после

этого

педагогу

можно

начинать

последовательно

наталкивать

ученика

на

самостоятельное

исправление

ошибок и неточностей в разобранном тексте. В тех случаях, когда неверно

прочитанный текст приводит к фальшивому, неприятному звучанию, более

уместно

сказать

ученику

«внимательно

послушай»

вместо

«внимательно

посмотри», как говорят обычно. Тогда такую ошибку ученик легко найдет,

активизируя свой слуховой контроль. Подобным постоянным воспитанием

4

привычки внимательно себя слушать, мы избавляем ученика от случайных

неточностей в прочтении текста.

Существуют

различные

формы

активизации

слышания,

которые

следует применять в зависимости от конкретных условий. Можно, например,

сыграть

ученику

то

или

иное

место

из

пьесы

и

вслушаться,

затем

при

неудавшейся попытке услышать неточность постепенно облегчить задачу,

вычленяя ту часть фактуры, в которой встретилась случайная ошибка и.т.д.

Если ошибка встретилась в мелодии и свидетельствует о недостаточном

ощущении лада, то полезно предложить ученику (преимущественно старшего

возраста)

сыграть

аккорды

гармонических

функций

той

тональности,

в

которой написано данное место (ученику младшего возраста педагог должен

сам сыграть эти аккорды).

Одновременно

с

исправлением

звуковысотных

ошибок

необходимо

приступить к исправлению ошибок в метро-ритме. В любом случае. Прежде,

чем

исправить

ошибку,

необходимо

выяснить

причину

ее

в

самом

ходе

мышления учащегося при определении им метроритмической структуры.

Очень часто ученик из-за недостаточно выработанного ощущения времени и

нарушения

ощущения

мерности

ритмической

пульсации

не

выдерживает

длинные ноты и паузы. Исправляя такого рода ошибки, надо иметь в виду

главную

цель

–

выработку

этого

чувства.

Например:

ученик

играет

сопровождение и поет мелодию; ученик играет сопровождение – педагог

мелодию; ученик играет сопровождение и представляет мелодию, которая

должна

занять

точно

то

же

время,

что

и

исполненная

голосом

или

на

инструменте.

Ученик

может

также

играть

какую-либо

часть

фактуры,

в

которой встречаются длинные ноты, паузы, частые изменения ритмического

рисунка, считая вслух, а затем про себя.

Как

видим,

подобные

педагогические

мероприятия

направлены

на

создание тесной связи между внутренним слышанием (представлением) и

слышанием

реального

звучания.

Для

того,

чтобы

ученик

не

потерял

ощущения времени, чувство движения, в тех случаях, когда долгие ноты или

5

паузы совпадают во всех частях фактуры по вертикали, полезно объяснить

ему способ дробления крупной длительности на мелкие.

Часто

ошибка

в

исполнении

ритмического

рисунка

является

результатом такого отсчитывания вслух, при котором ученик незаметно для

себя изменяет скорость отсчитывания. В таких случаях ученику помогает

равномерное просчитывание данного места без исполнения с последующим

просчитыванием

при

исполнении

педагогом;

затем

следует

исполнение

учеником и просчитывание педагогом; исполнение и просчитывание самим

учеником

и,

наконец,

исполнение

учеником

без

громкого

просчитывания

вслух.

Самостоятельность

в

ощущении

времени

и

ритмической

расчлененности

необходимо

также

воспитывать

путем

наталкивания

учащегося

на

слуховое

осознание

чередования

сильных

и

слабых

долей

такта.

Помимо

точности

в

звуковысотном

и

ритмическом

соотношениях

разбор нотного текста требует самостоятельного умения найти оправданную

аппликатуру. Для этого необходимо давать ученику систематические задания

по подбору аппликатуры (если таковая не обозначена), или по уточнению уже

имеющейся

в

нотах

аппликатуры.

Если

ученик

сознательно

изменил

указанную в нотах аппликатуру необходимо, чтобы он ее обозначил. На уроке

надо обсудить с учеником намеченную аппликатуру, обязательно отметив

удачные находки. Изменять аппликатуру целесообразно лишь в тех случаях,

когда

вариант,

предложенный

педагогом,

дает

ощутимые

для

ученика

результаты.

В

иных

случаях

лучше

разрешить

ученику

пользоваться

собственной

аппликатурой,

если

она

не

противоречит

художественному

смыслу исполнения и естественна в двигательном отношении.

Однако возможны случаи, когда кажущаяся удачной и удобной для

ученика «своя» аппликатура не учитывает такие факторы, как, например,

темп окончательного исполнения, смысловую функцию той или иной части

фактуры, сочетание в одной руке части фактуры, исполняемые различными

штрихами

и.т.д.

Поэтому

педагог,

заменяя

варианты

аппликатуры,

6

предложенные учеником, должен глубоко обосновывать свои предложения и

показать,

какова

их

роль

в

исполнительском

раскрытии

содержания

произведения.

Педагог никогда не должен заранее писать в нотах удобную для него

самого

аппликатуру,

чтобы

этим

не

сковывать

инициативу

учащегося.

Указывая

целесообразную

и

обоснованную

аппликатуру,

педагог

должен

требовать, чтобы ученик сам ее обозначил в нотах, причем не всю сплошь, а в

основных моментах и сознательно применял в сходных фактурах. Каждое

свое объяснение педагог должен направлять на последовательное привитие

аппликатурных принципов. Желательно, чтобы ученик с первых же моментов

разбора произведения ощутил целесообразность выбранного им игрового

приема, пробуя небольшие отрезки пьесы играть в темпе, указанном автором

(имеются в виду пьесы, написанные в подвижном темпе).

Работу над разбором произведения значительно облегчает привычка к

точности в воспроизведении фактуры, штрихов, лигатуры. Эту привычку

следует

вырабатывать

и

всячески

поощрять.

Нельзя

прощать

ученику

малейшей небрежности, пропуская «мимо ушей» так называемые мелкие

неточности в выполнении фактурного изложения. Однако нельзя сразу же

требовать идеальной точности исполнения, особенно при сложной фактуре. В

данном

случае

следует

положить

в

основу

работы

такой

подход:

лучше

разучивать не все произведение, а усваивать его по небольшим частям, точно

воспроизводя фактуру, лигатуру, штрихи. Если трудно добиться точности во

всей фактуре сразу, то лучше, после ее целостного охвата при разборе, уже

при

разучивании

добиваться

точности

отдельных

ее

элементов

с

последовательным

объединением

всех

составных

частей

в

единое

целое.

Говоря о разборе, при котором ученик пытается охватить всю фактуру в

целом,

необходимо

упомянуть

также

о

желательности

педализировать

с

первого же момента те участки фактуры, которые без педали распадаются.

Указания

динамических

оттенков,

темпов,

характера

исполнения

должны быть прочитаны и правильно поняты учеником уже в процессе

7

разбора. Указания динамики являются наименее сложными для запоминания,

однако следует как можно чаще проверять, знают ли ученики, что значит,

например pin f, meno f, mezzo voce, piena voce и.т.п.

Педагогу

следует

на

уроке

пользоваться

профессиональной,

общепринятой терминологией и приучать учеников ориентироваться в ней.

Постоянное

и

неуклонное

воспитание

навыков

самостоятельного

разбора

нотного текста постепенно приводит к сокращению этого необходимого этапа

работы

над

произведением

до

минимума

и

в

конечном

счете

дает

возможность с первых шагов работы над произведением направлять основное

внимание

учащихся

на

раскрытие

эмоционально-художественного

содержания.

Такая

направленность

работы

выгодно

отличается

от

длительного освоения нотного текста тем, что все исполнительские средства

логично

и

естественно

вытекают

из

понимания

содержания,

и

потому

дальнейшая работа над произведением протекает плодотворно и приводит в

большинстве случаев к хорошим результатам.

Когда мы имеем дело с учащимися первых лет обучения, то сложность

овладения

текстом

может

на

длительный

период

отодвинуть

процесс

эмоционального

проникновения

в

произведение

губительно

сказаться

на

художественном развитии учащегося. Поэтому необходимо на первых же

уроках

обратить

внимание

учащегося

на

то,

что

главным

носителем

выразительного смысла музыки является прежде всего мелодия. Исполнить

выразительно

мелодическую

линию

только

одну

гораздо

легче,

чем

в

сочетании с другими элементами фактуры. И если ученик исполнит мелодию

в нужном движении, сосредоточившись на этом элементарном задании, то,

как правило, он ощутит ее характер. Если это ощущение будет выявлено

недостаточно

ярко,

можно

предложить

ученику

выразительно

спеть

мелодическую линию, а затем исполнить мелодию, уподобив ее вокальному

звучанию. Привычка отталкиваться от вокальной фразировки, чувствовать

дыхание,

возрастание

и

спад

напряжения

человеческого

голоса

в

значительной мере способствует верной, естественной передаче характера

8

мелодии

на

инструменте.

Однако

исполнение

мелодии

на

инструменте

связано

не

только

с

вокальным

ее

происхождением.

На

характер

произнесения мелодии влияют гармоническое развитие, метроритмическая

структура,

специфические

особенности

звукоизвлечения

на

фортепиано

(например,

угасание

звука).

Каковы

же

еще

пути

во спит ания

самостоятельного

умения

ученика

с

первых

шагов

находить

способы

выразительного исполнения мелодии? Прежде всего – направление внимания

ученика

на

кульминационные

точки

мелодического

построения,

на

определение начала и конца фразы, интонационно более устойчивых звуков

мелодии,

к

которым

стремится

все

предыдущее

развитие,

спада

напряженности и завершенности музыкальной мысли.

Важнейший этап работы над произведением – публичное исполнение

его учащимся на эстраде. Качество этого исполнения в значительной степени

зависит от того, как проводилась работа в классе. Основная задача на этом

этапе

–

создание

стойких,

длительно

действующих

исполнительских

навыков.

В

большой

мере

положительно

влияют

на

укрепление

исполнительского

поведения

сознательное

выучивание

наизусть

еще

на

раннем этапе изучения произведения и дальнейшая работа над качеством

звучания, точностью фактуры, техническим совершенствованием без помощи

нот.

Безусловно,

при

этом

необходимо

возвращаться

систематически

к

проигрыванию по нотам.

Знать наизусть – это значит не только уметь играть произведение гладко

от начала до конца, это также предполагает умение играть его без нот с

любого

места,

отдельно

любой

эпизод,

любую

часть

фактуры,

умение

подобрать

по

слуху

при

случайных

забываниях

текста.

Такое

знание

произведения

возможно

лишь

в

том

случае,

если

каждый

мелодический

оборот,

каждая

секвенция,

модуляция,

каждая

часть

фактуры

полностью

осознана и выучена с пониманием логики развития, структуры, формы в

целом.

9

Самым, пожалуй, трудным моментом в укреплении исполнительского

поведения является воспитание умения сохранять яркость, естественность,

ритмическую

свободу

исполнения

после

того,

как

прекращается

непосредственное воздействие педагога.

Здесь уместно привести следующее высказывание Л.Бетховена: «Когда

у вашего ученика по фортепианной игре прилично поставлены пальцы, когда

он не сбивается с такта и правильно берет ноты, обратите еще ваше внимание

на стиль игры, не останавливайте его на мелких ошибках, укажите ему на них

только после того, как он сыграет всю пьесу. Такой метод создает музыканта,

что в конце концов и является основной целью музыкального искусства».

Прежде

всего

воспитание

самостоятельности

требует

значительно

более

совершенных

и

разнообразных

форм

работы,

чем

так

называемое

натаскивание

глубокой,

серьезной

подготовленности

педагога

к

уроку,

значительной

эрудиции

и

практического

опыта,

умения

широко

анализировать и обобщать явления.

Воспитание

самостоятельности

исключает

всякие

попытки

создать

шаблонную схему урока, штампованную методику.

ЛИТЕРАТУРА

1.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка 1978.

10

2.

Бабанский

Ю.

Оптимизация

учебно-воспитательного

процесса

М.:

Просвещение, 1982.

3.

Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка

1974.

4.

Кремштейн Б. Воспитание самостоятельности в классе специального

фортепиано. М., 1966.

5.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

6.

Оборин

Л.

Композитор-исполнитель

//

Вопросы

фортепианного

исполнительства. Вып. 3. М., 1973.

7.

Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961.

11