ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕХНИКИ ПИАНИСТА

«Искусство признает одновременно как

эмоциональное, волевое, так и интеллектуальное

творчество, в котором чувство, воля и ум играют

руководящую роль».

К. С.Станиславский

В

исполнительском

искусстве

музыканта

принимают

участие

все

психические процессы в их неразрывном единстве. Наука рассматривает их как

самостоятельные области исследования, дифференцируя следующим образом:

ощущение, восприятие, представление, воля. Эти процессы действуют не только

в исполнительстве, но и в выработке художественной техники, а поэтому имеют

непосредственное отношение к теме настоящей работы. Современная наука

о п р е д е л я е т

и х

к а к

в ы с ш у ю

д е я т е л ь н о с т ь ,

о с н о в а н н у ю

н а

взаимообусловленности всех систем организма.

Ощущение – это психологический процесс познания внешнего мира, на

основе

которого

формируется

восприятие.

В

деятельности

пианиста

существенную

роль

играют

три

основных

вида

восприятия:

музыкально-

слуховое, зрительное и осязательно-двигательное.

Воспитание музыканта прежде всего связано со слухом и определяется как

музыкально-слуховое.

Свойства

музыкального

слуха,

составляющие

это

восприятие, весьма разнообразны и зависят от природных данных и их развития

у каждого музыканта.

Различаются три стороны музыкального слуха: звуковысотный, тембровый

и динамический. Поскольку «в музыке основным «носителем смысла» является

звуковысотное движение», то «относительная, а не абсолютная высота звуков

является ведущим моментом в восприятии музыки».

Однако,

в

широком

смысле

слух

следует

понимать

не

только

как

звуковысотный, но и как тембровый и динамический. «Тембр и динамика – это

тот материал, которым прежде всего творит исполнитель, высота ведь для него

предопределена», - пишет Теплов о пианисте.

Исполнителю необходим не только хорошо развитой звуковысотный слух

(абсолютный

или

относительный),

а

также

гармонический,

мелодический

и

тембровый слух. Выразительность в исполнении, разнообразие звука и тембра в

технике во многом зависят от этих последних качеств слуха, которые, однако, не

заменяют

главного

–

звуковысотного

слуха.

Развитие

музыкального

слуха

совершенствует и само музыкальное восприятие, которое в работе становится

более чутким к малейшим изменениям динамики, к агогике, что имеет большое

значение и к выработке художественной техники.

Зрительное восприятие также участвует во всей деятельности музыканта.

Начинающий ученик, читая ноты, занят в основном тем, чтобы перенести

их на соответствующие клавиши. Он еще не вникает в смысл нотного текста, не

улавливает в нем мелодических и гармонических взаимосвязей, не представляет

содержания музыки.

У

зрелого

музыканта

восприятия,

обогащенные

знаниями

и

опытом,

значительно шире. Представление, мышление, воображение и память вызывают

у

него

поэтические

ассоциации,

помогают

при

чтении

с

листа

понять

содержание,

стиль

произведения,

представить

себе

его

исполнение.

Так,

Л.Оборин говорит: «Раньше под таким-то нотными обозначениями я не видел

ничего, а с годами начинаю все больше и больше видеть… Чтение нотного

текста

становится

все

более

плодотворным».

Теплов

писал:

«У

лиц

с

высокоразвитым

внутренним

слухом

имеет

место

не

возникновение

не

возникновение

слуховых

представлений

после

зрительного

восприятия,

а

непосредственно «слышание глазами», превращение восприятия нотного текста

в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться

слуховым образом».

Однако в педагогической практике иногда встречается метод, при котором в

начале обучения нотной грамоте, прежде чем ученик нажмет клавишу, педагог

предлагает ему назвать соответствующую ноту. В этом случае между зрительно-

слуховым

восприятием,

представлением

и

пианистическими

движениями

вклинивается как промежуточное звено название нот – речевая моторика. А

вместе

с

тем

достаточно

«охватить»

взглядом

группу

нот,

которая

тут

же

фиксируется

в

сознании,

что

позволяет

сразу

же

перевести

внимание

на

следующий такт. Иначе говоря, при игре по нотам нужно смотреть на такт

вперед.

В доказательство можно привести известное всем музыкантам условие, при

котором

необходимо

переворачивать

страницу

раньше,

чем

исполнитель

доиграет ее до конца. Если же перевернуть страницу на последних нотах, в игре

возникает задержка.

Работая с учеником, надо воспитывать у него умение, глядя в ноты, иметь

клавиатуру «в поле зрения» и на основе зрительных, слуховых и осязательно-

двигательных восприятий и представлений находить клавиши, почти не глядя на

клавиатуру.

Таким

образом

налаживается

прямой

путь

от

восприятия

к

движению.

Для

выработки

беглости

чтения

с

листа

может

быть

рекомендован

многократно проверенный метод, дававший отличные результаты в работе с

начинающими. При чтении учеником нотного текста педагог ведет по нотной

строчке карандашом на один-два такта впереди исполняемой музыки, предлагая

ему, следя за карандашом, переходить с такта на такт без остановки, почти не

глядя на клавиатуру. При этом все время следует напоминать о необходимости

внимательно слушать музыку. Такой метод выработки ощущения клавиатуры

налаживает связи между зрительно-слуховыми и осязательно-двигательными

восприятиями и самими движениями, что способствует более быстрому чтению

с листа.

Осязательно-двигательные

восприятия

служат

основой

построения

и

корректирования

движений

исполнителя.

Они

подсказывают

направление

и

форму движений, силу удара, глубину нажима, те приемы, которые наиболее

эффективно

осуществят

замысел

исполнителя.

Осязательно-

двигательные

восприятия

при

игре

переходят

в

соответствующие

представления

и

пианистические движения, которые в нормальных условиях должны завершать

весь процесс.

Еще

вид

восприятия

–

ритмической.

Восприятие

музыки

теснейшим

образом связано с чувством ритма, которое по мнению Теплова, «в основе своей

имеют моторную природу».

Ритмическое

восприятие

музыканта

зависит

от

эмоционально-

выразительной

стороны

музыки,

ее

агогики

и

динамики.

Реакция

на

ритмические восприятия проявляется в сопутствующих ритму непроизвольных

движениях – покачивания тела, головы, постукивании рукой или ногой и т.п.

При прекращении музыкальные восприятий эти движения исчезают.

Восприятие

различных

воздействий

окружающей

среды

оказывается

возможным благодаря наличию в организме специальных систем, включающих

органы чувств, чувственные нервы и соответствующие центры коры головного

мозга. Эти системы анализа, дифференцирования и управления информацией,

поступающей из окружающего мира, И.П.Павлов назвал анализаторами.

По характеру действия анализаторы в основном разделяются на слуховые,

зрительные и двигательные. В деятельности последних существенную роль

играет и осязательный анализатор. Слуховой анализатор дает возможность не

только определять высоту, силу и тембр звука, но позволяет выделять или

объединять отдельные голоса полифонии, различать характер звука и, на основе

полученной информации, исправлять звучание согласно задуманному плану. В

результате

работы

над

звуком

совершенствуются

функции

слухового

анализатора, что, в свою очередь, способствует развитию большей чуткости

пианиста к тонким градациям силы и тембра звука. Поскольку художественная

техника требует красочной выразительности, она в большей степени зависит от

совершенствования этого анализатора.

Зрительный

анализатор

также

имеет

большое

значение

в

деятельности

музыканта. Он участвует во всех движениях пианиста, помогает в ориентировке

на

клавишах

и

над

клавиатурой,

реагирует

при

восприятии

окружающей

обстановки,

освещения.

Однако

из-за

быстрой

утомляемости

зрительного

анализатора длительное наблюдение за движениями рук, особенно в виртуозных

пассажах, крайне затруднительно. В тех же случаях, когда зрительный контроль

невозможен, этот анализатор, отходя на второй план, уступает главную роль

двигательному

(проприоцептивному)

анализатору,

названному

Сеченовым

мышечным чувством.

«Мышечное

чувство

–

сумма

ощущений,

сопровождающих

всякое

движение

членов

нашего

тела

и

всякое

изменение

положений

друг

относительно друга», - писал Сеченов.

Двигательный анализатор совместно с осязательным получает информацию

через

соответствующие

рецепторы

о

сокращении

и

растяжении

мышц,

сухожилий,

суставных

сумок.

Эти

импульсы,

достигая

коры

больших

полушарий,

вызывают

мышечное

чувство,

которое

вместе

с

кожными

и

зрительными ощущениями служит основным руководителем в построении и

координации движений. На основании такой информации центральная нервная

система непрерывно корректирует и координирует деятельность двигательного

аппарата,

что

позволяет

исполнителям,

у

которых

высоко

развиты

связи

двигательного анализатора со звуковым и зрительным, - играть почти не глядя на

клавиатуру.

Определение глубины нажима или силы удара, мера и дозировка движений,

столь

тонко

развитые

у

пианистов,

возможны

именно

благодаря

профессиональной выработке мышечного чувства. Встречающиеся у пианиста

такие

понятия,

как

туше

и

чувство

клавиатуры,

также

основаны

на

многосторонних

связях

между

звуковым,

зрительным

и

двигательным

анализаторами.

Следует указать на некоторые особенности анализаторов, которые имеют

значение в исполнительской деятельности пианиста. Ими являются – адаптация,

явление контраста и последействие. Адаптация – изменение чувствительности

органов

чувств

и

приспособление

их

к

действующим

раздражителям.

Она

вырабатывается

в

процессе

работы

пианиста

в

связи

с

появлением

или

прекращением реагирования на сильные и длительные раздражения. Примером

адаптации может служить известное явление, состоящее в том, что при действии

сильного

звука

чувствительность

к

нему

понижается.

Так,

если

пианист

злоупотребляет forte

или

не

уделяет

должного

внимания

работе

над

разнообразием тембра и красочности звука, он постепенно замечает в своей игре

жесткость, грубость и однообразные звучания.

Явление контраста заключается в том, что возбудимость анализатора к

какому-либо

раздражителю

возрастает

под

влиянием

предшествующего

или

сопутствующего ему контрастного раздражителя: известно, что после тихого

звучания громкое ощущается гораздо сильнее. Исполнители, не обладающие

мощным пианистическим аппаратом, используя явление контраста, добиваются

впечатления

большой

силы

звука

умелым

сопоставлением

красок

и

разнообразием оттенков светотени.

При воспитании художественной техники исполнителю следует учитывать

свойства

анализаторов

и

совершенствовать

их

тренировкой,

состоящей

в

развитии

слуха,

чтении

с

листа,

сольфеджировании,

а

также

в

выработке

точности

движений,

что

способствует

связи

между

анализаторами.

Представления в деятельности музыканта играют весьма важную роль. «Задача

всегда одна и та же – музыка, - говорил Игумнов. – Все идет изнутри, от

представления… «. Формируются и совершенствуются представления на основе

ощущений

и

восприятий,

благодаря

способности

организма

сохранять

и

обобщать их следы. «… По И.М.Сеченову, - пишет Г.Ананьев, - переход от

ощущений к представлению действительно есть качественный переход к новому,

обобщенному знанию».

Ю.Н.Тюлин пишет: «Мы не даем себе отчета, в какой мере музыкально

воспринимаем

окружающую

нас

реальную

действительность.

Не

внешние

звуки,

а

сами

явления

реальной

действительности,

помимо

зрительных

впечатлений, пробуждают в глубине нашего сознания обобщенные музыкальные

представления».

В

деятельности

музыканта-исполнителя

различаются

три

вида

представлений: музыкально-слуховое, зрительное и осязательно-двигательное.

Их совместное действие достигает иногда высокой степени совершенства. В

этих

случаях

музыкант

может

при

просмотре

нотного

текста

музыкальных

произведений представлять себе музыку во всей ее полноте, «слышать в уме»

звучание голоса, инструментов и т.п. Одновременно у него возникают движения,

адекватные

музыкально-слуховым,

зрительным

и

д в и г ат е л ь н ы м

представлениям. Такое обобщение всех представлений, совместно с другими

психическими процессами, участвующими в исполнении, можно определить как

музыкально-исполнительский образ. Примером высокой степени обобщений в

фортепианном искусстве служит чтение с листа С.Рихтером. «Читая с листа

впервые любую вещь, - будь это фортепианное произведение, будь это опера,

симфония, что угодно, - пишет Г.Г.Нейгауз, - он сразу передает ее почти в

совершенстве и в смысле выявления содержания, и в смысле технического

мастерства, в этом случае все едино».

Музыкально-слуховые представления Теплов разделял на непроизвольные и

произвольные, появляющиеся по нашему желанию. Способность по желанию

вызывать в представлении звучание любимой части музыкального произведения

или обобщенный его образ в целом он определяет как свободные произвольные

представления.

Зрелому

музыканту

хорошо

знакомо

представление,

создающееся у него перед исполнением, когда кажется, что произведение в

целом уже живет в уме как синтетический образ. Представления возникают на

основе звуковысотного и тембрового слуха. Кроме мелодии или гармонии мы

можем

слышать

«в

уме»

звучание

и

тембр

определенного

инструмента.

Богатство звуковой палитры, красочность звука в игре музыканта зависят от

этого вида представлений, которые находят свое отражение и в художественной

технике.

Так, И.Гофман рекомендовал четыре способа разучивания произведения: за

фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот и без

фортепиано и без нот. «Второй и четвертый способы, - писал И.Гофман, - без

сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато

они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности,

которая называется «охватом». Второй и четвертый способы Гофмана строятся

именно на музыкально-слуховых представлениях.

Высказывания

известных

пианистов

свидетельствуют

о

признании

ими

пользы «мысленной» игры, которая неосуществима без ясного музыкально-

слухового представления. Для его развития необходимо ясное представление как

звучания нотного текста со всеми нюансами, так и пианистических движений,

которыми исполняется данная музыка. Это создает связи музыкально-слуховых,

зрительных представлений с двигательными, что позволяет быстрее осваивать

произведение.

Зрительные

представления

музыканта

тесно

связаны

с

программностью,

с

претворением

в

жизненных

образов,

картин

природы

в

специфические

музыкальные

образы.

Так,

«Полишинель»

Рахманинова

или

«Осенняя песня» из «Времен года» Чайковского создают конкретные зрительные

представления. Но существуют произведения без указанной автором программы,

где слушатель должен из содержания музыки понять мысли и идеи композитора.

Отметим важную роль зрительных представлений в техническом освоении

произведения.

Некоторые

пианисты,

обладающие

яркими

зрительными

представлениями,

иногда

настолько

ясно

представляют

себе

рисунок

технического пассажа, что могут изобразить его в нотах графически, что и

делают

в

виде

разных

линий,

черточек

и

т.п.

Тесная

связь

зрительных

и

слуховых

представлений

с

двигательными

нередко

проявляется

в

манере

учеников при показе педагога «подыгрывать» в это время движениями пальцев и

руки без инструмента. Эти движения обычно возникают непроизвольно. Но

такие

связи

надо

вырабатывать

и

сознательно.

При

этом

важно

научиться

переводить зрительные представления нотного текста на клавиши, запоминая их

последовательность на клавиатуре зрительно, связывая эти представления со

слуховым.

Зрительные

представления

рисунка

на

клавишах

способствуют

формированию пианистических движений и имеют определенное значение для

развития техники исполнителя.

Осязательно-двигательные представления должны быть теснейшим образом

связаны

с

музыкально-слуховыми

и

зрительными.

Важную

роль

этих

представлений

в

освоении

и

запоминании

музыкального

произведения

акцентировали

многие

музыканты

и

ученые,

анализировавшие

проблемы

музыкального искусства. «…Двигательные моменты, - писал Теплов, - играют

чрезвычайную

роль

в

работе

«внутреннего

слуха».

В

качестве

таких

двигательных моментов упоминаются, во-первых, самые движения голосового

аппарата или пальцев, иногда внешне выраженные, иногда только «зачаточные»,

и вызываемые ими двигательные (кинестические) ощущения, во-вторых же,

двигательные (кинестические) представления.

Большой

интерес

представляют

высказывания

крупных

музыкантов

прошлого

времени

о

роли

этих

представлений

в

фортепианной

технике

И.Гофман писал: «Умственная техника предполагает способность составить себе

ясное

внутреннее

представление

о

пассаже,

не

прибегая

вовсе

к

помощи

пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме,

пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет

испытан

на

фортепиано.

Другими

словами,

учащий

должен

стремиться

выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой,

а не нотный рисунок».

Пишет об этом и Ф.Бузони: «Технические достижения – не что иное, как

приспособление данных трудностей к собственным возможностям. То, что для

этого требуется, в меньшей степени физические упражнения, а гораздо большей

степени психически ясное представление о задаче, - истина, которая может быть

ясна не каждому педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему

своей цели путем самовоспитания и размышления. Не путем многократного

повторения трудностей, а путем осознания трудности технической проблемы

может удаться ее решение».

Идеомоторные движения, переходя от непроизвольных в произвольные,

проявляются как в «мысленной игре» на фортепиано, так и в «мысленном

пении».

Последнее,

подкрепляя

музыкально-слуховые

представления,

имеет

весьма

важное

значение

для

эмоциональности

и

выразительности

в

игре

пианиста. Такую способность мысленного соучастия в своем исполнении надо

развивать у учеников, прибегая как к внутреннему пению, так и к реальному

пропеванию.

А.Корто,

акцентируя

значение

предварительной

«мысленной»

работы, требуя от ученика ясности представлений, писал: «Он проверит успех

этой первой части работы тогда, когда почувствует, что произведение поет в

нем…».

Педагогический

опыт

показывает

целесообразность

следующего

метода

воспитания

вышеуказанных

качеств.

Ученику

задается

пьеса

кантиленного

характера

с

ясной

и

простой

мелодией.

Вначале

ему

предлагают

пропеть

мелодию, подыгрывая себе по нотам, без аккомпанемента, по возможности

выразительно. Это не должно быть пением вокального характера – достаточно

тихого пропевания, почти «про себя». Вначале ученик может даже проиграть

мелодию на рояле, чтобы лучше вслушаться в ее эмоциональное содержание.

Затем ему следует поиграть один аккомпанемент, попевая мелодию про себя, и

представлять движения руки, ведущей мелодию. При таком пропевании вначале

вырабатывается

музыкально-слуховое

представление.

При

переходе

к

«мыслительной»

игре

возникают

уже

кинестические

представления

пианистических движений, способствующие проявлению в исполнении эмоций.

Внимательное вслушивание в игру ученика, мысленное соучастие в ней

способствует образованию двигательных представлений и у педагога, даже если

он сам на уроке не играет. В результате нотный текст и технические пассажи

укладываются в его сознании и в пальцах почти без тренировки.

Однако,

как

и

при

восприятиях,

последовательность

формирования

и

обобщения представлений не безразлична. При чтении с листа у неопытного

ученика

вначале

появляются

зрительные,

слуховые,

а

затем

двигательные

восприятия,

которые

в

результате

тренировки

преобразуются

в

единое

обобщение, «слышание глазами» (по Теплову). При игре на память сначала

возникают музыкально-слуховые представления и совместно с ними зрительные

и двигательные, сливаясь в единое обобщение. В фортепианной педагогике,

однако, не всегда уделяется должное внимание правильной последовательности

представлений

и

нередко

наблюдается

опора

в

первую

очередь

не

на

музыкально-слуховые, а на двигательные (моторные) представления.

Указывая на подобный недостаток, Теплов писал: «Вполне возможно, к

сожалению,

даже

широко

распространено

чисто

двигательное

запоминание

исполняемой фортепианной музыки». Он объясняет это тем, что пианисту в

отличие

от

скрипача

или

виолончелиста

нет

надобности

находить

на

инструменте точную высоту звука, и поэтому при фортепианной игре можно

чисто зрительно и двигательно запоминать музыкальное произведение.

Срывы и «заикания» в игре учеников обычно объясняют технической

недоработкой. Но далеко не всегда именно в этом таится корень зла. Иногда

подобные

недостатки

являются

следствием

слабых

музыкально-слуховых

представлений и неправильной последовательности формирования и обобщения

их в музыкальное исполнении.