Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования детей детская музыкальная школа г.Кандалакша

Методическая работа на тему:

«Психологическая подготовка учащихся к концертному

выступлению».

Преподаватель отделения народных инструментов

Чумичёва Ольга Юрьевна

2020г.

Содержание

1.

Введение.

2.

Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением.

Подготовка к концертному выступлению.

3.

Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления.

4.

Заключение.

«Человек – хороший музыкант не только от того, что он музыкально одарен, но и

потому, что его внутренний мир богат и интересен», – говорил С. Фейнберг.

Введение

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и

психологии. Многие великие музыканты, опытные педагоги и психологи писали о проблеме сценического

волнения. Действительно, она является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии, и

остается одной из самых актуальных в воспитании юных музыкантов, ведь воспитание артистических

способностей, в том числе эмоционально-регулятивных способностей владеть собой в момент выступления и

«побеждать» сценическое волнение - одна из задач в формировании исполнительской деятельности.

Любому музыканту за время своей музыкальной деятельности довольно часто приходится выступать на

публике. Однако большей частью люди, выходя на сцену, сильно волнуются, и не могут в полной мере

реализовать свои артистические возможности. Поэтому очень важный психологический аспект для юного

музыканта, чтобы первый сценический опыт был позитивным. Это даст ему уверенность в своих

исполнительских силах, привлечет его интерес к дальнейшему изучению музыки. Успешность публичного

выступления ученика на сцене, зависит не только от качества и надежности, выученных им произведений, но и

от его психологической подготовки к общению со слушателем.

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и

на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время

выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к

прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с

партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании

запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном

художественном образе.

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог

длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. Конечно

необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание

музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти,

сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже

очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических

выступлений. Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется

подробнее остановиться на проблеме концертное волнения – проблеме внутреннего раскрепощения

«на людях», умения освободиться от скованости и нервного напряжения.

К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и

противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит

на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет

самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить,

хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера;

сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует

творческие способности.

Для многих учащихся концертное исполнение является сложной задачей. Известно, что были

превосходные виртуозы, которые боялись выступления на сцене и обычно играли перед публикой

гораздо ниже своего настоящего уровня.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались

перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А.

Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих

артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который

совершенно не волновался перед концертом.

Цель методической работы: Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к

концертному выступлению, его особенностей, характеристика основных методов и приемов

преодоления сценического волнения.

Концертное выступление, как высший этап работы над музыкальным произведением.

Высшим этапом работы над музыкальным произведением является его концертно-сценическое

исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по

себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых

тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованность

художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой

музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если

это отчетный концерт, на котором оцениваются достижения отчетного периода и выставляется

оценка. Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что

выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед

автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник,

лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем

педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей

музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории –

все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Подготовка к концертному выступлению.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального

внимания музыкантов-преподавателей. На сегодняшний день разработаны разнообразные методики,

которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что

концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во

время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном

исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и

интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно,

составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы,

ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его

пожелания. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание

овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень

технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать

исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы

полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его

постепенный профессиональный рост.Именно такие произведения дают возможность исполнителю

на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным

показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационная

свобода позволяет наслаждаться сценическим исполнением, что является необходимым условием

профессионального воспитания исполнителя.Добавим, что произведения, которые требуют крайних

усилий ученика, не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать

в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом,

преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за

«непобедимой» сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его

одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому

так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом

выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать

самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в

день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на

некоторые методические рекомендации, относительно них. Итоговая репетиция проводится в том

помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его

акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту

репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция

предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том

порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией

необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное

воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом

помещении. Успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и

указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель

мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если

оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно

приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу

родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ

произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной

сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые

любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты,

которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать

пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных

процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним

раздражителям, концертное выступление становится привычным.

В день концерта у большинства исполнителей возникает «предконцертное волнение».

Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в

медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно не столько

играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках.

При необходимости "разыгрывания рук" можно играть гаммы, этюды, либо в медленном

темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента

перебирать в памяти разные эпизоды программы.

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене, является вхождение в

образ. Хотя в день концерта исполнитель и живет в образах своей концертной программы, но перед

началом выступления необходимо вызвать особенно творческое, эмоционально приподнятое

настроение

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из

нее. Наиболее приемлемы здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно

долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон

и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на

сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать

необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого

произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать

возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в

спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самая пристальная подготовительная работа не освобождает

исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом

должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющим управлять своим

выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний,

которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности концертного

волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей

психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на

качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует

большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому

приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не

всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще

всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко

исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс

выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое

страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти,

но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная.

Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что

приводит к душевной травме исполнителя. Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в

своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с

ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная

обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар,

неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога

и окружающих.

Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с

первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности

музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в

основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для

формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со

слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были

удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но

даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на

ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой.

Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед

концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал

имеет свои акустические особенности.

Практика обучения показывает, что причины неудачных выступлений учащихся весьма

разнообразны. Можно выделить две основные группы:

- ошибки в ходе подготовки произведения к концертному выступлению;

-недостаточное внимание к личности ученика.

Неправильная оценка уровня подготовки учащегося, - когда ученик выступает с недоученной

программой (произведением). Отсюда возникает фрагментарное исполнение. Другой момент, когда

художественные и технические трудности произведения превышают исполнительский уровень

ученика, т. е. завышена программа. Ученик попросту не справляется с поставленными задачами и

как следствие - возникает психологический барьер. В дальнейшем, даже хорошо выученное

произведение из-за страха того, что опять последует неудача, может быть исполнено не на должном

уровне. Даже единичное неудачное или сорванное выступление может навсегда оставить негативные

последствия - чувство неуверенности и боязнь сцены. Главное, чтобы такие моменты не запали

глубоко в психику.

Одной из самых распространенных причин волнения является непредсказуемость выступления.

Мысль о возможном провале у детей с неустойчивой психикой, может развиться в опасное

самовнушение. Необходимо научить защищаться от этого, дать установку на успех. Детская

психика особенно беззащитна против посторонних влияний, но вредное внушение порой

оказывает парализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное)

замечание друга о возможном провале может привести к катастрофе, если исполнитель не

подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.

Нужно научить ребёнка забывать, «отсекать» любой промах, допущенный на сцене, иначе,

разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть

исполнено хорошо, что-то хуже; нужно научить слушать себя спокойно и надеяться на лучшее.

Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, необходимо

обратить его мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Ведь это событие в жизни

ребёнка и оно не должно остаться незамеченным. «Ответить радостью на радость, заметить успех,

даже незначительный, закрепить и развить положительное чувство удовольствия, сделать, наконец,

потребностью своего ученика приносить людям радость - в этом долг педагога». Только приятные

эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом,

более значимом. Все становится лучше только в том случае, если прошлые неудачи

рассматриваются как полезный урок. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь

приятное, появляется чувство уверенности в себе. Вот эта положительная направленность психики

ученика является серьёзной предпосылкой для формирования ощущения удовольствия от

собственной игры.

Недостаточное внимание преподавателя к повышенной напряжённости, психологическому

состоянию ученика является одной из причин неудач на сцене. Если это не учитывать, то теряется

привычное ощущение исполнения, а так же восприятие времени. Это может проявляться по-

разному: одни начинают играть всё быстрее и как результат - суетливое, неритмичное

,невыразительное исполнение( это есть подсознательное желание поскорее выйти из

неблагоприятных условий). Другие, наоборот, всё замедляют, с большим трудом доигрывают до

конца. Ломается всё музыкальное построение (т. е. происходит процесс торможения).

Плохую службу может оказать непродуманные занятия на заключительном этапе подготовки к

концертному выступлению. Например, в последний день проводятся многочисленные репетиции и

напряжённые занятия, что неверно, так как затрачивается большое количество сил, энергии,

необходимых для выступления. Серьёзной помехой выступлению на сцене может оказаться неверная

методика на заключительном этапе: использование большого количества не всегда необходимых

дополнительных упражнений, разнообразных аппликатурных вариантов, а так же слишком долгое

исполнение в медленном темпе.

Важным моментом является проявление внимания к психологическим особенностям личности

ученика:

-одни обладают «сильным» типом нервной системы, другие - «слабым»;

- у одних «внутренний» контроль, у других - « внешний»;

-одни характеризуются экстравертами, другие - интровертами;

-одним свойственна адекватная самооценка , другим - неадекватная.

«Сила нервной системы человека - это такое её свойство, которое характеризует функциональную

выносливость, работоспособность нервных процессов.» У учеников с «сильной» нервной системой

волнение может вызвать повышенное напряжение мышц, ускоренное сердцебиение, ощущение

ускоренного течения времени ( т. е. временные промежутки кажутся короче чем они есть на самом

деле исполнение приобретает суетливый, поверхностный характер). Ученики, которые обладают

более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью,

особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Они принадлежат к так

называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности. Выдающийся русский физиолог

И.П.Павлов прямо называл - «художественным» типом, т.е. особо предрасположенным к

творческому виду деятельности. Однако, именно этот тип оказывается наиболее уязвимым в

атмосфере концерта.

Учащиеся с «внутренним» контролем по отношению к своему исполнению, отличаются

уверенностью в себе. Им необходимо разъяснить все аспекты поставленной задачи и способы её

решения. Они очень внимательны к замечаниям педагога. Ученики с « внешним» контролем - мало

уверены в своих силах и во многом полагаются на случай. Им необходимо одобрение и поддержка

педагога. Перед выходом на сцену они не способны осмыслить предложения педагога, поскольку

держатся за то, что было уже отработано в классе. Сразу после выступления ученик находится ещё

под влиянием сценического волнения и «не слышит» замечаний по поводу исполнения. Поэтому все

дополнения, замечания, указания лучше оставить на другой день ( урок). Оценивать исполнение

следует также с учётом индивидуальных психических особенностей ученика. Здесь следует не то,

чтобы «недохвалить», чтобы пробудить в ученике стремление к успеху, или, наоборот, «перехвалить»

- успокоить после неудачного выступления. Важно, чтобы оценка была объективной, а форма её

очень тактичной и индивидуальной. Рассмотрим основные темпераменты учащихся:

Сангвиник. Хорошо включается в новую работу. Работоспособен, но быстро остывает, если

встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными

однонаправленными упражнениями. Музыкальное произведение учит быстро, но «дорабатывает»,

«доводит» с трудом, так как его эмоциональная сторона и привлекательность быстро тускнеют.

Любит выступать в концертах, легко может соригинальничать в темпах; волнуются сильнее или

слабее в зависимости от обстоятельств, значимости выступления, конкретных слушателей. На

эстраде играет скорее ярко, чем глубоко. Возможны темповые и технические погрешности и срывы.

При удачном выступлении со всеми делится, склонен к хвастовству, при неудачном - старается

принизить значение выступления, умалить авторитетность комиссии, слушателей, легко убеждает

себя в возможности реабилитации. Замечание воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда

учитывает их.

Холерик. Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-под

палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник, играет лучше,

эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем на репетициях и в классе. Иногда играет очень

ярко, чем поражает даже хорошо знающих его педагогов. Срывы, если они происходят,

«катастрофичнее», чем у сангвиника. Склонен к ускорению темпов, форсированию звучности.

Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъем испытывает долго. Если выступление

было неудачным, ищет причину во вне : в зале было жарко (холодно), инструмент постоянно

расстраивался. Замечание вызывает обиду, иногда грубость, поэтому их нужно делать возможно

мягче, на фоне положительных сторон.

Флегматик. Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с

трудом. Когда войдет в работу- настойчив и работоспособен. Обладает выдержкой и самообладанием.

Мало эмоционален. Педагогу трудно расширить его динамическую шкалу, добиться выразительного

исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает внимание и приспосабливается к новому

расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется, порой сильно, но играет стабильно, без

срывов: то, что выучено, так же исполняет в классе, и на концерте. Выступления на концерте очень

полезны ему, так как повышают эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает

спокойно и деловито, не обижается.

Меланхолик. Любые изменения обстановки тревожат, даже непривычное отношение к нему со

стороны преподавателя переживает болезненно. Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен.

Весьма впечатлителен, глубоко эмоционален. Часто волнуется на уроке, играет лучше в классе, чем

на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется. Требует постоянной

поддержки со стороны педагога и сверстников. Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и

болезненно. Поэтому замечания педагога должны носить оптимистический характер и делаться чутко

и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и частые выступления в концертах с

репертуаром меньшей трудности, чем приходится. Желательно повторять исполнение одних и тех же

пьес. В целом замечено, что учащихся сильного типа отрицательная оценка стимулирует, слабого -

угнетает, приводит к неверию в свои силы.

Очень важно научить самостоятельно, оценивать свои силы и возможности. Неадекватная

самооценка, - когда ученик неверно оценивает свои способности. Она может характеризоваться, как

завышенной, так и заниженной. В конечном итоге и то и другое является помехой для успешного

выступления. Часто приходиться слышать, что только сегодня не получается, а там я всё сыграю.

Ученик не уделяет должного внимания, ошибки кажутся случайными.

Наряду с этими особенностями следует не забывать и об возрастных изменениях. Для учащихся

младших классов не характерны явно выраженные признаки волнения перед выступлением. Это

связано с мало-сформированным самосознанием, а так же с недостаточным опытом. В силу этого они

ведут себя на сцене относительно спокойно и уверенно.

Характерно, что сценическое волнение с трудом поддаётся логическому анализу и плохо управляется.

Необычное самочувствие, неуверенность - всё это вызывает ощущение тревоги, неопределённости,

происходящих на интуитивном уровне, подсознательно. Изначальной причиной волнения, влияние

которой обусловлено личностью, возрастом учащихся, является непредсказуемость выступления.

Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки) считаю, что в основе

волнения всегда лежат явления психологические.

Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, забывание текста, неспособность

сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются

основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к

концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального.

Особенности того или иного сценического состояния объясняются не только свойствами нервной

системы, но и интеллектуально-творческими качествами ученика. Все по-разному испытывают

психологическое состояние в момент выхода на сцену. Одни - смертельно боятся ошибиться,

забыть текст. Это распространённая «болезнь» среди юных музыкантов. «Сама по себе память, -

пишет Г. М. Коган, - тут по большей части не причём. Музыканты волнуются оттого, что боятся

забыть, забывают же оттого, что волнуются». Других смущает обстановка концертного зала: кто- то

хочет больше того, на что способен, кому-то всё надоело и он мечтает поскорее уйти домой.

Из всего сказанного следует, что необходимо уделять повышенное внимание к психологическому

состоянию ученика, найти причины страхов и стараться преодолеть их.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке.

Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во

время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки

начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние

и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук

играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных

фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике

пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует

физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном

чувствовании и о нормальной душевной жизни роли».для того, чтобы помочь ученику избавиться от

мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного»

исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский,

«мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось

излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия

мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной»

программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими

способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь,

так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на

технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в

процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения

концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически

налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии

называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм:

«Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед

выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично

протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные

процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать?

Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего

отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная

концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого

рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на

эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода

художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной

систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной

раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как

музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем

умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько

раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за

энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом

зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и

способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и

зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет

катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более

прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания

отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически

эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по

нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без

инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только

звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также

мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о

художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с

усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого

материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее,

чем тот, что заучивается неохотно.дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства

обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-

то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если

перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно

запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий

срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще

разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном

темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое

место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в

мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений,

развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время,

чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно

выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять,

начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о

важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению,

нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением –

паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается

совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты

не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто

вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог

волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно,

способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его

характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в

него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное

напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже

окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить,

переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие

артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии

оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой

характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального,

естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления,

поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние

нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше

проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути

исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более

свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего

музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем

была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного

выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на

эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо

большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее

успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в

занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха,

условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает

три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы:

направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому

он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует

умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная

цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни

было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься

исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой

только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в

первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки».

Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает

закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во

время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в

одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна

нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд,

затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не

только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не

знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель

требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие

успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с

полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий,

отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности

внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для

каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства,

физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот

предел является как бы сигналом для смены работы и необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает,

если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что

перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это может привести к

искажению музыкального образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером

становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить

на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их

просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно

закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться

на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся

ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье

условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к

победе только тогда становится полноценны, если обладает стойкостью. Такому желанию не

страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются

действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в

искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. «

Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти

всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий,

бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности,

неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание

успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не

только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» –

говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в

методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом

неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности,

спокойствия. «Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко

отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и

спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители

прибегают к использованию дыхательной гимнастики.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая

активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в

день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть

часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Разбирая некоторые средства борьбы с волнением, главное, чтобы, выходя на сцену,

исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному

выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться

эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение

жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от

повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог

В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты

можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к

зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в

произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь

преодоления сценического страха.

Список литературы

1.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

2.

Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

3.

Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

4.

Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.

5.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

6.

Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.

7.

Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. 1959.