Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств №1

Карасукского района»

Методическая работа

«Работа над кантиленой в фортепианном

классе»

Выполнила: преподаватель высшей

квалификационной категории

Пономаренко Жанна Васильевна

1

Содержание

Введение..................................................................................................3

1. Особенности кантиленного туше...........................................................3

2. Сопровождение: гармония в тесном и широком расположении,

фигурации..................................................................................................5

3. Мелодия: интонирование, фразировка..................................................8

4. Шопен. Кантабиле (анализ педагогических задач): особенности изучения

мелодии, аккомпанемента и их соединения.

Заключение

2

Введение

Кантилена в фортепианном учебном репертуаре является очень

важным, значительным жанром. Изучение кантиленных пьес воспитывает у

пианиста ценные исполнительские качества: умение «петь» на фортепиано,

имеющем

ударную

природу,

хорошо

слышать

интонационное

строение

мелодии.

Изучение

кантилены

также

развивает

лирический

аспект

музыкального

дарования.

Кантилена

в

качестве

выразительного

приема

входит во все музыкальные жанры: медленные части сонат, полифонические

произведения, этюды и др.

Развивающаяся

в

процессе

работы

над

кантиленой

культура

мелодического

мышления

и

слышания

закладывает

основы

общения

с

тематиче ским

материалом

в

полифониче ских

п р о и з в е д е н и я х

(горизонтальный тип слышания).

В комплексе музыкальных способностей встречаются индивидуальные

черты.

Одной

из

них

может

быть

природная

предрасположенность

к

исполнению

кантилены

-

лирическое

дарование.

Профессиональное

изучение

кантилены

позволяет

таким

музыкантам

д о с т и г ат ь

высокохудожественного уровня исполнения произведений этого жанра. Если

же

слышание

и

переживание

лирики

не

является

сильной

стороной

учащегося, это вовсе не говорит о том, что ему не стоит тратить время на

изучение кантилены. Профессиональное грамотное исполнение кантилены

выглядит вполне достойно. Следует также помнить, что кантилена является

школой обучения многим профессиональным навыкам.

2. Особенности кантиленного туше

Данный раздел говорит об особенностях туше в кантилене при

отсутствии произведения,

для которого будет выбираться туше и это для

некоторых музыкантов может показаться странным. Однако это не совсем

так. Кантилена это серьезный жанр, имеющий обобщенные ярко выраженные

жанровые черты, которые можно сформулировать. В музыке есть понятие

3

«звуковой образ»,

которое можно применять к разным стилям и жанрам.

Например, «звуковой образ» стиля музыки Дебюсси для слуха музыканта

значительно

отличается

от

музыки

Баха,

а

«звуковой

образ»

жанра

кантилены резко отличается от жанра «виртуозная пьеса». Для обобщенно

выраженных

черт

«звукового

образа»

можно

подобрать

наиболее

характерные приемы туше, которые можно освоить заранее: подготовиться к

их

применению

в

работе

над

художественным

образом

конкретного

произведения.

Для

исполнения

кантилены

важно

овладеть

туше,

смягчающим

ударный

характер

звукоизвлечения

на

фортепиано.

Это

разные

виды

«рессорных» движений , выполняемых, главным образом, запястьем. Более

подробно этот пианистический прием будет описан ниже в анализе пьесы.

В 20 веке в области театрального искусства приобрела известность и

признание Школа Станиславского, главной идеей которой явилось «искусство

переживания»

в

отличие

от

«техники

исполнения».

Эта

идея

оказалась

привлекательной

для

многих

музыкантов,

особенно

в

провинциальных

учебных заведениях где педагоги начали именовать себя учителями музыки, а

не техники. Это течение получило впоследствии название «психотехническая

школа», приверженность идеям которой породило плеяду технически слабо

обученных пианистов.

Следует напомнить, что исполнительское мастерство следует строить с

двух сторон одновременно: со стороны воспитания слуховых представлений

и со стороны приобретения двигательной культуры. Причем направления от

слышания к движению и от движения к слышанию постоянно чередуются .

Работа над звучностью представляет собой процесс постоянного перетекания

одной формы в другую (от слышания к движению и наоборот). Мысленное

предслышание

рождает

движение,

как

бы

«прорисовывающее»

слышимое.Реальное звучание дополняет и, как правило, несколько изменяет

слуховые представления, что влияет на слуховой образ, создающий новый

вариант движения. Как видно, оба пути к «звучащему образу» продуктивны.

4

Начинающие обучаться музыке дети не имеют достаточно развитого

внутреннего слуха и ассоциативного мышления. Представить «в уме» звук

определенной

силы,

тембровой

окраски

и

найти

соответствующее

прикосновение, движение с помощью которого этот звук можно извлечь -

задача для начинающего почти невыполнимая. В такой ситуации обычно

применяется обратное построение процесса

звукоизвлечения которое дает

более быстрый и надежный результат. Педагог обучает движению, которое

должно создать искомую звучность. Если

не выходит, это задание можно

отложить на время и заменить достижение звучности лишь достижением

определенной

пластики

движения,

давая

ему

различные

двигательные

характеристики: «раздавить клюкву», « стереть пыль с дна клавиши», «слегка

оттолкнуться

от

клавиши

или

её

оттолкнуть

от

себя»

и

др.

Овладев

движением,

учащийся

лучше

слышит

и

запоминает

звук,

родившийся

в

результате его собственных действий. Запомнив характер звука, он сможет

самостоятельно корректировать звукоизвлечение с помощью уже известного

ему движения.

3. Сопровождение: гармония в тесном и широком расположении,

фигурации.

Особое внимание следует обратить на

важность роли кантиленного

аккомпанемента,

включающего

в

себя

многообразные

выразительные

функции

и

исполнительские

задачи.

Он

сочетает

в

себе

сложность

исполнения с второплановостью положения относительно мелодии, то есть

аккомпанировать

нужно

мастерски,

уделяя

всё

же

основное

внимание

мелодии.

Основные виды сопровождения



Гармонии в тесном расположении (аккорды в одновременном

звучании);



гармонии

в

широком

расположении

(собирание

гармонии

в

аккорды с помощью педали);



фигурации

5

Исполнение гармонии в тесном расположении включает в себя

два

противоположных

начала.

С

одной

стороны

это

необходимость

одновременного

звучания

всех

звуков

аккорда.

С

другой

стороны

возможность выделения в аккорде любого из звуков или целой интонации.

Для

выполнения

такого

рода

задач

необходимо

т р е н и р о в ат ь

самостоятельность и цепкость концов пальцев, а не играть аккорды

«жесткой

конструкцией»

из

кисти

и

пальцев,

создающей

тяжеловато

грубоватое звучание, не избавленное от «кваканья» неодновременно взятых

звуков. В аккорде пальцы должны быть чуткими, гибкими. Каждый палец

должен чётко артикулировать свой звук, соотнося его с работой остальных

пальцев и быть готовым в любой момент изменить характер или динамику

«вверенного»

ему

звука.

Между

пальцами,

исполняющими

аккорды

не

должно быть никакой «компанейщины», каждый палец отвечает за свой звук

и в этом нет сложности если педагог напоминает о звуковых задачах и

подсказывает нужные движения.

Гармония в широком расположении

Для

«выстроенного»

звучания

гармонии

необходимо

обеспечить

темброво – динамические соотношения внутри аккорда. Как основа гармонии

-

бас

должен

звучать

глубоко

и

протяжно,

ожидая

присоединения

гармонического заполнения (аккорды – легко),вершина гармонии – звонко

(играется боковой частью подушечки первого пальца).

«Звуковой образ» каждого гармонического комплекса собирается

из

трёхпланового

туше:

бас

–

гармоническое

заполнение

–

вершина

извлекаются

разными

формами

движения.

Поэтому

их

легче

изучать

поэлементно. Сначала на уровне «звукового образа» а далее более тонкая

прорисовка характера туше производится на конкретном тексте (ниже, в

процессе анализа).

Фигурационное сопровождение

Может выступать в виде:

6

Гармонической фигурации - Это гармония , изложенная отдельными

звуками, которые собираются в гармонический комплекс с помощью педали.

Мелодической

фигурации

–

это

мелодия,

выступающая

в

сопровождении в виде подголосочном, полифоническом, а при относительно

медленном движении, которое наиболее свойственно пьесам кантиленного

характера, образуется напевная фигурация, которая мелодически связывает и

опевает

опорные

тоны

гармонии

посредством

любых

фигурационных

приемов. Принцип исполнения фигурационного сопровождения подчиняется

общим

правилам

исполнения

аккомпанемента.

По

общей

динамике

аккомпанемент

всегда

тише

мелодии,

но

внутри

него

сохраняется

«гармоническая субординация»: бас – глубоко, вершина -

звонко, средние

звуки – тихо, легко.

Полифоничность

в

сопровождении

может

быть

выпис ана

композитором, но может быть привнесена исполнителем самостоятельно.

Интересно звучащие, с его точки зрения, подголоски могут быть выделены

как

интерпретаторское

решение.

Сначала

это

делается

по

предложению

педагога и с объяснением логичности такого решения. Затем ученик может

пытаться

предпринимать

такие

действия

самостоятельно,

естественно,

обсуждая их с педагогом.

Следует

напомнить

об

особенностях

гомофонно-гармонического

(в

данном случае кантиленного) аккомпанемента в создании динамики пьесы. В

кантиленной пьесе основная музыкальная информация заключена в мелодии.

Но

в

своём

развитии

мелодия

ограничена

в

динамических

пределах.

Мелодия , часто изложенная одноголосно, не может осуществить большое

нарастание звука и представить романтически страстную кульминацию. Это

грозит

форсированием

звучности,

ударностью,

даже

грубостью.

В

таких

случаях

необходимо

обратиться

к

возможностям

аккомпанемента

существенно влиять на динамику почти не изменяя реальной силы звука. К

примеру, длинная кантиленная мелодия имеет интенсивное развитие. Как ей

аккомпанировать,

если

динамическая

перегрузка

сопровождения

может

7

заглушить мелодию, а попытка озвучить мелодию более ярко может лишить

её напевности, придав звуку ударность. Но в гармоническом аккомпанементе

есть возможность создавать впечатление крещендо без реального увеличения

звука.

Предположим, что мелодия начинается пиано, а аккомпанемент звучит

тише. Далее вместо реального крещендо можно немного подчеркнуть лишь

бас и вершину гармонии (не увеличивая звучания средних звуков), дальше

можно

находить

в

гармонических

комплексах

по

два

наиболее

остродиссонирующих звука и, выделяя их, обострять (динамизировать) этим

изложение, можно также выделять появление новых гармоний и лишь потом

переходить к увеличению громкостной динамики. Это позволяет «экономить»

громкостную динамику в исполнении кантилены, что важно.

Часто

молодые

педагоги

считают,

что

самой

мелкой

смысловой

единицей

мелодики

является

фраза,

а

интонации

лишь

редкими

вкрапливаниями,

обращающими

на

себя

внимание.

Представляется

,

что

учащийся музыке должен по возможности раньше знакомиться с языком

интонаций, из которых складываются фразы.

Ф. Шопен Кантабиле

(исполнительский и педагогический анализ):

особенности изучения мелодии, аккомпанемента и их соединения

Представляется,

что

начать

необходимо

с

обсуждения

способов

работы, которые можно было бы рекомендовать как продуктивные.

Исполнительская

работа

отличается

большой

трудоёмкостью.

Поэтому

педагоги и сами исполнители ищут наиболее оптимальные методы работы.

И, как кажется многим, способы найдены. Автор этих строк попытается

усомниться в одном из них. Речь идет о знакомстве с текстом музыкального

произведения.

В

практике

сложилось

мнение,

что

работа

над

музыкой

начинается только после разбора и выученности текста наизусть. Думается,

что

такое

мнение

не

однозначно.

Программа

«свободного

исполнителя»

8

пополняется по его желанию. За программами же учащихся осуществляется

контроль по линии постоянного изучения новых стилей, жанров, развития

техники,

музыкального

мышления.

Таким

образом

учащийся

постоянно

постигает для себя новое.

Возникает

вопрос

-

как

себя

чувствует

ученик

в

новом

тексте,

незнакомом стиле, непривычном пианизме? Ответ ясен. Но преподаватель, не

приходя на помощь, торопит скорее принести текст наизусть, чтобы начать

наконец работать. Но это уже непросто. Не имея достаточных знаний, ученик

в незнакомом тексте делает много ошибок и до первого урока с педагогом

успевает

их

заучить.

Особенно

сложны

для

исправления

выразительные

средства, связанные с движением: все виды звукоизвлечения и аппликатура.

Часто выучивание произведения бывает связано с длительным исправлением

ошибок,

заложенных

при

самостоятельной

работе

на

первом

этапе

(при

регулярных занятиях автоматизация движений наступает довольно быстро а

исправлять

её

сложно).

Обеспечить

правильность

первого

этапа

работы

можно изучая партию каждой рукой отдельно, но не для облегчения труда, а

для постановки и решения серьезных профессиональных задач вместе с

текстом. Предвидя несогласие по поводу якобы большой затраты времени,

спешу заверить читателя ,что затрата времени на работу отдельно руками не

увеличивает, а наоборот – уменьшает время на выучивание произведения,

наполняя содержанием первый этап изучения этой пьесы.

Рассмотрим

сказанное

на

примере.

Сопровождение

в

Кантабиле

отличается

сложностью:

включает

три

плана

звучности

и

следственно

столько же планов туше. Поэтому целесообразно начинать работу над ним

раньше, чем над остальным текстом.

Возможно также деление текста на

детали. Например, предварительно можно разобрать и выучить басы тремя

основными видами туше: «весом», «скольжением», «толчком».

Извлечение баса весом руки: пятый палец левой руки приготовлен –

касается поверхности нужной клавиши, затем рука как бы роняется. Это

9

движение хорошо ощущается, если связывается с ощущением тяжести локтя,

который производит мягкое, глубокое погружение руки.

Бас,

взятый

скольжением

руки:

пятый

палец

слегка

цепляется

за

клавишу. Далее делается «скользяще-цепляющее» движение, напоминающее

стирание пыли с клавиш в направлении «к себе». Звук должен быть лёгким,

тихим,

но

достаточно

ясным.

Извлечение

баса

«рессорным»

движением:

вдавливанием или толчком. Толчок всей рукой означает пружинистость всех

суставов,

фиксация

какой

либо

части

аппарата

меняет

величину

толчка,

изменяя

его

звучность.

Вдавливание

требует

активных,

пружинистых

(рессорных) мышечных движений запястья.

Целесообразно поучить басы на запаздывающей педали всеми

тремя вышеуказанными способами, чтобы рука привыкла к движениям, а ухо

научилось

хорошо

различать

характер

туше,

зависящий

от

способа

звукоизвлечения (это потребует не много времени). Параллельно с басами,

либо немного отставая (на один урок) можно начать учить гармоническое

заполнение – аккорды. Во избежание акцентов, аккорды не следует играть

сверху. К ним следует «подбираться» почти скользя по поверхности клавиш, а

звуки извлекать нащупывая на дне клавиатуры цепкими концами пальцев.

Для облегчения запоминания аккордов следует обратить внимание ученика,

что второй и третий звуки часто повторяются в обоих аккордах. Через пару

уроков

две детали аккомпанемента (бас и аккорды) можно соединить,

прибавив выделение вершины гармонии цепким первым пальцем.

В тактах

4,8,10

аккомпанемент имеет форму гармонии в тесном

расположении

с

необходимостью

выделения

верхнего

голоса

первым

пальцем. Чтобы облегчить задачу ведения мелодии не очень приученным к

этому

первым

пальцем,

можно

предложить

упражнение.

Взяв

аккорд,

верхний

звук,

исполняемый

первым

пальцем,

следует

задержать,

а

два

нижних

быстро

(почти

стаккато)

отпустить.

И

так

в

каждом

аккорде.

Следствием такого упражнения явится ощущение играющего, что первый

10

палец умеет играть «легато» самостоятельно с помощью лёгких весовых

движений кисти и облегченных прикосновений концов остальных пальцев.

Нотный пример № 2

Соединив перечисленные элементы можем добиться полной готовности

аккомпанемента данной пьесы.

Однако

остается ещё одна важная задача: установление скорости

движения

соответствующей

характеру

пьесы.

Ответ

на

этот

вопрос

содержится

в

аккомпанементе,

запись

которого

по

фактуре

представляет

собой два вальсовых микротакта в такте 6/8. Именно этот факт говорит о том,

что

Кантабиле

имеет

вальсовый

темп

движения.

Чтобы

не

испытывать

затруднений в соединении партий обеих рук и выборе темпа, целесообразно

заранее овладеть пластикой плавно-скользящего вальсового движения, что

подразумевает его текучесть. Замедленность же движения может создать

менуэтную двигательную утяжеленность (опору на все три доли вальсового

микротакта).

Композиторы

часто

используют

танцевальные

(также

маршевые)

ассоциации

для

более

точного

указания

темпа

(«в

темпе

вальса»,

«в

движении марша»).

Выше говорилось, что для исполнения кантилены необходимо овладеть

определёнными видами туше. С ними можно познакомиться в упражнениях,

но для экономии времени лучше сочетать два вида работы: над текстом и

туше.

Основные

виды

кантиленного

туше:

«рессорное»

и

«пальцевое».

Рессорное

звукоизвлечение

–

это

различные

виды

давления

на

клавишу.

Причем,

в

роли

самой

активной

части

аппарата

выступает

запястье,

совершающее пружинистые движения разной силы и активности. Давление

на клавишу может быть вертикальным и касательным (дугообразным). При

вертикальном звукоизвлечении может возникать подобие мягкого акцента,

небольшой

звуковой

атаки.

Касательное

же

движение

придаёт

звуку,

максимально

возможную

на

фортепиано,

мягкость

(

отсутствие

ударных

11

призвуков). Если в мелодии встречаются широкие интервалы (кварта, квинта,

секста

и

другие),

«опевающие»

рессорные

движения

должны

быть

направлены в противоположные стороны, так как сделать два рессорных

движения

в

одну

сторону

да

ещё

на

расстоянии

большого

интервала

физически невозможно. Совершая движения в противоположные стороны,

запястье совершает пружинистые движения по рисунку похожие на лежащую

восьмерку, что сохраняет мягкость звучания. Характер рессорного движения

зависит от динамики. Чем громче звук, тем активнее, пружинистее, быстрее

движение, тем большая часть руки в нём участвует: только кисть, кисть

вместе

с

предплечьем

или

вся

рука.

Тихой

звучности

соответствуют

медленные, плавные рессорные движения.

Типичная ошибка, возникающая в применении рессорного (пружинистого)

туше, заключается в преждевременном прекращении рессорного движения,

то есть после достижения дна клавиши пальцем рука прекращает движение ,

и туше, теряя упругость, становится жестким. Особенность этого движения

заключается в том, что звук извлекается как бы на середине дуги, по которой

движется

рука.

Когда

конец

пальца

касается

клавиши,

запястье

должно

находиться ещё высоко, продолжая движение вниз, постепенно прогибаясь и

«вдавливая звук». При мощной насыщенности звука в движении должна

участвовать вся рука, за движением которой удобно следить по положению и

движению локтя. Перед взятием звука локоть поднят чуть выше клавиатуры,

затем начинает плавное , движение вниз как бы стремясь опуститься чуть ли

не «до колена». Такое описание движения создаёт в воображении большую

его амплитуду , по которой рука движется смело и свободно. Рессорное

движение,

осуществляемое

всей

рукой,

хорошо

усваивается,

легко

контролируется (как всё преувеличенное). А все преувеличения затем легко

снимаются. Освоив вышеописанный приём, его легко смоделировать для

любой части руки: запястья, предплечья, даже плечевого пояса. Параллельно

изучается движение противоположное по направлению – «вынимание звука

из дна клавиатуры» концом пальца:

палец

кладется

на

клавишу

12

полувыпрямленным,

затем,

слегка

сгибаясь,

палец

делает

цепляющее

движение концом фаланги, как бы «прилипая ко дну» (не скользит). Похоже

на движение конца пальца, которым вытаскивают из посуды

загустевший

мёд.

Далее запястье плавно и мягко делает небольшое движение вверх, как

бы проверяя степень цепкости пальца. Весовое или рессорное воздействие на

звук вышележащих частей руки в данном случае исключено, так как рука

движется

не

сверху

вниз,

а

наоборот

–

снизу

вверх.

Разная

степень

активности

«вынимающего

движения»

конца

пальца

влияет

на

степень

ясности звука и его громкость.

Для развития самостоятельности учащегося в работе над музыкальным

произведением

предлагается

смоделировать

изучение

данной

пьесы

на

первой фразе под подробным руководством педагога. Остальную же часть

следует

поручить

учащемуся

сделать

самостоятельно,

предварительно

обсуждая с ним каждое его мнение (решение). Напомним, что изучение

данной

пьесы

считается

целесообразным

начать

каждой

рукой

отдельно

.Моделируя же

работу двумя руками , педагог выстраивает эту работу

методически, определяя приоритеты и порядок действий.

Первое задание по знакомству с мелодией (предварительное): выучить

всю мелодию (частями), исполняя каждый её звук только пальцевым туше,

затем - только рессорным. При исполнении мелодии рессорным туше

короткие звуки допустимо временно слегка замедлять ,чтобы не нарушить

правила исполнения туше. Так как эта работа проводится не более двух

уроков, опасность нарушения ритма практически не существует. Полезно

этими

двумя

приёмами

проработать

мелодию

од н о в р е м е н н о .

Противоположные

приёмы

туше

как

раз

по

контрасту

понимаются

и

запоминаются легче.

Когда оба вида звукоизвлечения освоены (вместе с текстом), то есть

учащийся

может

сыграть

весь

мелодический

материал

рессорным

или

пальцевым

туше,

предлагается

выполнить

«грамматическое»

задание:

13

длинные звуки

сыграть рессорным способом, а короткие – пальцевым.

Окончания

фраз,

независимо

от

длительности

звуков,

следует

играть

пальцевым

туше

(«пальцевой

звук»

отличается

лёгкостью).

Если

предварительная работа выполнена правильно, то исполнение мелодии не

вызовет затруднений и прозвучит музыкально грамотно.

После «звукодвигательного» освоения партий левой и правой руки,

приобретения

некоторого

автоматизма(

привычности,

удобства)

пианистических

движений

можно

перейти

к

соединению

обеих

партий.

Обычно

первая

попытка

соединения

происходит

в

классе.

Педагог

напоминает о проделанной работе и первое исполнение двумя руками обычно

вызывает у ученика приятное удивление: нет волнения изза неточностей в

аппликатуре,

неудобства

в

сфере

звукоизвлечения.

Всё

предварительно

выученное складывается удобно и правильно.

После этого возможно сделать и нтонационный анализ мелодии( в

данном

случае

первого

четырёхтакта).

Первую

фразу

составляют

два

интонационных строения. Первая интонация имеет романтическое строение:

начало с высокого звука(романтическое начало: « интонация возгласа») далее

– окончание , дающее ниспадание эмоций (второй такт).

14

15