Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования Кушвинского городского округа

«Кушвинская детская музыкальная школа»

Методическая разработка

Тема: «Особенности работы

концертмейстера в классе домры».

Выполнила: Семячкова И.А.,

концертмейстер МАУ ДО КГО «КДМШ»

г. Кушва

2018 г.

Содержание:

1.Введение……………………………………………………………………...2

2.Общие особенности деятельности концертмейстера……………………...3

3.История домры и ее

специфика……………………………………………………………………....6

4.Профессиональные задачи концертмейстера в классе

домры…………………………………………………………………………...7

5.Заключение………………………………………………………………….11

6.Список литературы………………………………………………………....12

1

1.Введение.

«Концертмейстер – это музыкант, возглавляющий одну из струнных групп

симфонического или оперного оркестра. Кроме того, концертмейстер – это

пианист,

разучивающий

партии

с

певцами,

инструменталистами

и

аккомпанирующий им в концертах» - гласит музыкальная энциклопедия. В

действительности, понятие концертмейстер включает в себя нечто большее –

это

умение

контролировать

качество

исполнения

солистов,

знание

их

исполнительской

специфики

и

причин

возникновения

трудностей

в

исполнении,

умение подсказать правильный путь к исправлению тех или

иных недостатков.

В

XVI-XVIII столетии искусство аккомпанемента рассматривалось, как

своеобразная

форма

импровизации,

владеть

которой

был

обязан

любой

пианист. Однако помимо прфессиональной необходимости, существенную

роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

В XIX веке гастрольная деятельность инструменталистов-виртуозов, певцов

потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле,

способных быстро усвоить большой объем нотного текста. В этом случае

функции

пианиста,

обычно

не

предполагающие

педагогической

помощи,

были

аккомпанирующими.

На

данном

этапе

уже

отчетливо

проявляется

разница между

профессиональным

психотипом

солиста (пианиста,

инструменталиста)

и

аккомпаниатора,

на

основе

чего

можно

говорить

о

специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов

деятельности.

Специального

обучения

данной

профессии,

как

в

широкой

практике

частных

уроков,

так

и

в

стенах

специализированных

музыкальных

учреждений,

раньше

не

существовало.

Интерес

к

деятельности

аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка.

Концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать

многое: играли с листа

хоровые и симфонические партитуры, читали

в

различных

ключах, транспонировали

фортепианные партии

на любые

интервалы и т.д. Со временем эта универсальность была утрачена, в

связи с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей,

усложнением и увеличением произведений, написанных в каждой из них.

История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно

отразившая

неравноценное

отношение

к

пианистам,

работавшим

в

этой

области, знает примеры

общественного

признания концертмейстера как

педагога,

психолога,

специалиста

широкой

компетенции,

обладающего

интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в

виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник

в

Италии,

шлифующий

мастерство

певцов

на

высших

этапах

их

п р о ф е с с и о н а л ь н о г о

р а з в и т и я .

Как отдельный вид исполнительства, концертмейстерство оформляется в

2

самостоятельную профессию с середины 19в., когда большое количество

романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики

потребовало

особого

умения

аккомпанировать

солисту.

И

если

Италия

показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не

как

к

слуге,

но

мастеру,

то

Россия

стала

первой

страной,

где

профессиональное

отношение

к

искусству

аккомпанемента

закрепилось

введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867

году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы

д л я

с о ве р ш е н с т во ва н и я

а н с а м бл е в ы х

н а в ы ко в

п и а н и с то в

и

инструменталистов.

2.Общие особенности деятельности концертмейстера.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста

не

только

огромного

артистизма,

но

и

разносторонних

музыкально-

исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ

певческого

или

хореографического

искусства,

особенностей

игры

на

различных инструментах, также отличного слуха, специальных навыков по

чтению

с

листа

и

транспонированию

различных

партий,

прочтению

трехстрочной фактуры. Концертмейстеру, как это ни странно, также важна

интуиция. На первых порах эта способность играет главенствующую роль в

работе концертмейстера.

Безусловно, без научно-обоснованных знаний в

области музыкознания, музыкальной психологии, музыкальной педагогики

достичь значимого результата невозможно. Блестящий пианист, виртуозно

владеющий фортепиано, не достигнет высоких результатов в таком деле, как

концертмейстерство, если не постигнет законов ансамблевых соотношений,

не

разовьет

в

себе

чуткость

к

партнеру,

не

ощутит

неразрывность

и

взаимодействие партии инструмента и партии аккомпанемента.

Е.Кубанцева выделяет два эмоционально-образных типа концертмейстеров:

1.Эмоциональный. Такой концертмейстер в процессе исполнения сочинения

одновременно с игрой на инструменте помогает солисту показами. Мимикой,

жестами

он

передает

живущую

в

его

воображении

яркую

фантазию.

Артистизм такого аккомпаниатора раскрывается в сценических движениях,

сценическом перевоплощении.

2.Мыслительный.

Концертмейстеры

данного

типа

более

сдержанны

во

внешних эмоциональных проявлениях, внимательны во время репетиций. Им

свойственна

тщательная

подготовка

и

продумывание

плана

концертного

выступления,

затруднительно

быстрое

реагирование

на

всякого

рода

неожиданности по ходу выступления.

Концертмейстер – помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист. Он

исполняет

аккомпанирующую

партию

в

произведениях,

написанных

с

сопровождением фортепиано или выполняет роль аккомпанирующего

3

инструмента,

часто

заменяющего

оркестр.

Большинство

композиторов

считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести

сущность оркестровой партитуры. Партия фортепиано представляет собой не

что

иное,

как

приспособление

красочного,

масштабного,

многоголосного

звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента –

фортепиано.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических

качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого

рода. Оно многоплостное: его надо распределять не только между двумя

собственными руками, но и относить главному действующему лицу, будь то

баянист, домрист, солист или дирижер. В каждый момент важно, что и как

делают

пальцы,

как

используется

педаль,

слуховое

внимание

занято

звуковым

балансом (которое представляет основу основ ансамблевого

музицирования), звуковедением у солиста, ансамблевое внимание следит за

воплощением

единства

художественного

замысла.

Профессиональной

деятельности

концертмейстера

должны

быть

присущи

мобильность

и

быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг

«теряет»

текст,

перескакивает

или

пропускает

какой-либо

эпизод,

а

в

практике

детского

исполнительства

это

встречается

довольно

часто,

то

опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и

благополучно довести произведение до конца.

Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и

нервное

напряжение

солиста

перед

эстрадным

выступлением.

Лучшее

средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента,

повышенный

тонус

исполнения.

Творческое

вдохновение

передается

партнеру и помогает ему обрести психологическую уверенность, а за ней и

мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые

концертмейстеру

и

аккомпаниатору.

При

возникновении

каких-либо

неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни

останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать

свою досаду на ошибки мимикой или жестом. Такое напряжение внимания

требует огромной затраты физических и душевных сил.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных

классах и на различных отделениях существует ряд общих черт в работе

концертмейстеров детских музыкальных школ или школ искусств:

1.Умение и готовность быть «вторым».

Авторы

литературы

по

методике

отмечают,

что

«аккомпанементу

принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической

и

ритмической

поддержки.

Концертмейстер

в

процессе

исполнения

становится

равноправным

членом

единого

целостного

музыкального

организма». Тем не менее, все должно подчиняться замыслу композитора,

солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно

сохраняя звуковой баланс. Отсутствие этого качества становится особенно

заметным во время публичных выступлений. Пытаясь выделиться, можно

4

заглушить, «забить» солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности

этот ансамбль ощутить. Концертмейстер должен найти смысл и удовольствие

в

том,

чтобы

быть

не

солистом,

а

одним

из

участников

музыкального

действия,

причем,

участником

второплановым.

Пианисту-солисту

предоставлена

полная

свобода

выявления

творческой

индивидуальности,

концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к

исполнительской манере солиста, сохраняя при этом свой индивидуальный

облик.

2.Иметь развитое умение чтения с листа и транспонирования.

Вопросу чтения с листа уделяли особую роль многие музыканты: Г.Коган,

Г.Нейгауз, Г.М.Цыпин и другие. Навык чтения с листа предполагает умение

исполнять произведение без остановок, воспринимать материал в целом.

Любой

концертмейстер-практик подтвердит этот вывод. Вот что пишет

Л.М.Живов:

«При

чтении

аккомпанемента

с

листа

в

ансамбле

категорически запрещаются остановки и поправки, так как это мгновенно

нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться». Игра нотного текста

с

листа

требует

напряженной

деятельности

зрения,

в

чтении

активно

участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий

мысленное

представление

о

ближайшем

продолжении

музыкального

материала.

Возникший

в

сознании

исполнителя

образ

требует

реального

воспроизведения.

Это

достигается

мобилизацией

игрового

аппарата.

Т.Воскресенская отмечает, что хорошему чтению с листа способствует знание

стиля того или иного композитора, школы, страны, эпохи, что подразумевает

представление о совокупности наиболее употребляемых выразительных и

технических приемов. Процесс чтения незнакомого нотного текста заметно

облегчается

«наигранностью»

музыканта

в

стилистически

различных

произведениях. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания

произведения

«внутренним

слухом»,

так

как

и н то н а ц и о н н а я

выразительность, темп, динамика, логичность построения музыкальных фраз

делают явным скрытый процесс «оживления» нотных знаков. Ритмическая

ясность исполнения при чтении нот – необходимое условие для совместной

слаженной

игры

в

ансамбле.

Правильное

мысленное

представление

о

соотношении сильных и слабых долей такта, просчитывание

ритмически

трудных

эпизодов

до

начала

игры

–

все

это

помогает

точному

воспроизведению

в

момент

исполнения.

«Чем

сложнее

и

разнообразнее

метроритмические

построения,

тем

строже

и

точнее

должна

быть

их

передача. И наоборот, чем проще и схематичнее ритмический рисунок, тем

более

гибко

и

свободно

он

может

быть

интерпретирован»

-

пишет

Т.Воскресенская. Задача концертмейстера – нахождение удобной для солиста

ритмической пульсации, которая обеспечит создание музыкального образа.

Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры,

в работе

над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста,

5

перенасыщая

фортепианную

фактуру

значительными

сложностями,

затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. В таких

случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани,

облегчить фактуру, добиваясь более рационального способа изложения, но

не искажая при этом гармонические функции. Часто подобные изменения

полезны и для лучшей звучности. Е.Кубанцева выделяет несколько приемов

упрощения нотного текста:

-преобразование подголосков и украшений

-облегчение или перемещение аккордов

-

преобразование

разложенных

гармонических

фигураций

в

основные

гармонические функции

-преобразование

ритмически

усложненных

последовательностей

на

элементарную пульсацию

Современный концертмейстер должен обладать также высоким уровнем

технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое

главное – у него должно быть особое призвание к этому делу. Такой высокий

уровень доступен далеко не каждому.

Работа

концертмейстера

требует

постоянных

занятий

за

инструментом,

изучения

и

освоения

концертного

репертуара.

Такая

работа

расширяет

творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм,

позволяет быть активным пропагандистом музыки.

3.История домры и ее специфика.

Домра – старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент,

является прообразом русской балалайки. Сведения об инструменте в России

сохранились в старинных дворцовых записях и в лубочных картинах. Игроки

на домре назывались домрачеями.

Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для

исследователей загадкой. Учитывая, что славяне в средние века постоянно

находились в сложных историко-культурных взаимоотношениях, безусловно,

домру

можно

считать

родственной

всем

европейским

струнно-щипковым

инструментам того времени. Исходя из накопленных к настоящему времени

знаний и исследований, можно сделать вывод, что домра является типично

русским инструментом, объединившим в себе,

как и многое в культуре

нашего государства, и европейские, и азиатские черты.

Наибольшее

распространение

домра

получила

в

16-17

вв.,

в

период

скоморошества

на

Руси.

Церковные

гонения

на

скоморохов

заставили

умолкнуть голос домры более чем на два столетия. Лишь в самом конце 19в.

6

руководитель

первого

оркестра

народных

инструментов,

Василий

Васильевич

Андреев,

сумел

восстановить

инструмент

и

стал

его

использовать.

Расширялись музыкальные и технические горизонты, появлялись музыканты-

виртуозы,

и

интерес

к

домре

начал

расти

с

каждым

годом.

Поначалу

исполнителям-домристам

приходилось

ограничиваться

аранжировками

и

транскрипциями

музыки,

предназначавшимися

для

других

инструментов,

преимущественно,

скрипке.

Ситуацию

изменило

появление

в

1945

году

сочинения

Н.П.Будашкина

–

«Концерт

для

домры

с

русским

народным

оркестром» g-moll и с этого времени домра становится сольным виртуозным

инструментом.

Домра имеет три, иногда четыре струны.

Играют на ней, как правило, с

помощью медиатора. Основные приемы игры на домре:

-удар

и

тремоло

(быстрое

чередование

ударов),

которые

непрерывно

дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры

на

других

инструментах

(струнных

смычковых,

балалайки).

Звук

домры,

извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и

певучий.

-пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты,

удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато.

-игра

на

грифе

создает

приглушенное,

матовое

звучание,

а

у

подставки

наоборот, дает открытый «гнусавый» звук, напоминающий банджо.

-одновременное использование различных приемов.

-

Некоторую

трудность

представляет

собой

игра

в

верхних

ладах

из-за

меньшего размера и сложности попадания. Струна, особенно в прижатом

состоянии, звучит довольно глухо.

Домра обладает широкими виртуозными возможностями,

что с успехом

применяется

композиторами

в

сочинениях

для

этого

инструмента.

Динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего

пианиссимо на пиццикато и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на

аккордах тремоло.

4. Профессиональные задачи концертмейстера в классе домры.

Основная

задача

пианиста

в

классе

домры

заключается

в

том,

чтобы

совместно с педагогом помочь ученику овладеть произведением, подготовить

7

его к концертному выступлению.

Обычно работа учащегося над музыкальной пьесой состоит из нескольких

стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение репетиционное - от

начала до конца, концертное. Концертмейстер может включиться в эту работу

еще

на

стадии

разбора

для

того,

чтобы

преодолевать

все

трудности,

возникающие

у

партнера

по

ансамблю

в

процессе

совместной

работы.

Концертмейстер

помогает

исправлять

ритмические

неточности,

иногда

ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у

фортепиано.

В

этих случаях полезно бывает временно заполнить такую

паузу

аккордами.

Концертмейстер

учит

работать

в

ансамбле,

приучая

учащегося слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, так

как партия рояля – не фон, а очень важная часть той музыки, которую он

исполняет.

Важным

событием

для

ученика

и

концертмейстера

является

концертное

исполнение.

Концертмейстер

должен

обладать

рядом

положительных

психологических

качеств:

снять

излишнее

напряжение

ученика перед выступлением, настроить его на артистическое исполнение.

Для

этого

концертмейстер

сам

должен

быть

собран,

уравновешен

и

позитивно

настроен, чтобы это спокойствие передалось и ученику. Снять

излишнюю

нервозность

солиста

можно

также

удачно

сыгранным

фортепианным вступлением, темповой устойчивостью и артистизмом самого

концертмейстера.

Работа

концертмейстера

в

классе

домры

предполагает

наличие

представлений

об

особенностях

строения

и

звукоизвлечения

на

этом

инструменте,

знание

стилистики

оригинального

домрового

репертуара,

умения находить адекватные звкуковые решения и пианистические приемы,

эквивалентные

штрихам

на

домре,

не

всегда

традиционные

для

классического

пианиста.

От

специфики

солирующего

инструмента

и

репертуара

зависит

решение

ансамблевых

и

пианистических

задач,

направленное

на

воплощение

ансамблевых

параметров:

единства

художественных

намерений

партнеров,

синхронности

звучания,

динамического баланса, тембрового слияния инструментов.

В классе домры

концертмейстер

должен следить за балансом звучания,

разные регистры инструмента всегда нуждаются в опытном сопровождении.

Так, к примеру, низкий регистр домры, имеющий приглушенный характер

звучания,

не должен перекрываться фортепиано,

помогая

показать всю

красоту звучания партии солиста. С другой стороны, плотное аккордовое

8

звучание, особенно на тремоло, нуждается в мощной поддержке фортепиано,

позволяя

концертмейстеру

динамику

«на

равных».

Выстраивая

динамический баланс, crescendo на фортепиано в пассажах необходимо

делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего

звучания,

diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы

«освободить» звуковое пространство для солиста. Самое главное – вовремя

уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять

свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Необходимо

отметить,

что

с

целью

достижения

тембровой

и

артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры, подвигает

концертмейстера

на

поиск

новых

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой, концертмейстер

должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно

сохранить, в параллельных с домрой, пассажах. В таких случаях legato у

пианиста должно быть маркатированное, non troppo legato, с очень резким

отпусканием

клавиши

после

ее

нажатия.

Этот

прием,

в

сочетании

с

предельно

ровным

ритмичным

исполнением,

позволяет

концертмейстеру

решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему

синхронности в виртуозных фрагментах. Особенно тщательно нужно следить

за одновременностью снятия звуков и аккордов с солистом,

отсутствие

которой чрезвычайно портит

художественное впечатление от ансамбля. С

точки

зрения

синхронности

особого

внимания

требует

такой

прием

как

флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем

для обычного удара, и в игре с учениками концертмейстер должен быть

бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры совпал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть бас. Звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа

«бас-аккорд»,

«гармоническая

фигурация»,

«мелодическая

фигурация»,

должно

быть

легким

и

прозрачным,

за

исключением

тематических

проведений с обозначенной яркой динамикой.

Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами

является очень важной. При использовании педали необходимо учитывать

динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), прием

звукоизвлечения,

используемый

штрих,

стилистику

музыкального

произведения

и

многое

другое.

Очень

часто

концертмейстеры

злоупотребляют левой педалью. Левая педаль нивелирует все! Не нужно

напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Состояние инструментов, на

9

которых приходится работать или выступать на концертах – непредсказуемое.

Левая педаль должна быть все время «на подстраховке» и по необходимости

ею нужно пользоваться, применяя, возможно, неполную педаль, в то же

время

необходимо

контролировать,

в

первую

очередь,

звучание

рояля.

Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в

кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью

и

мягкостью

должно

компенсировать

возможный

недостаток

певучести

домры на тремоло у учащихся. В исполнении же аккомпанемента, типа «бас-

аккорд», в быстрых эпизодах от ее применения лучше вообще отказаться или

сделать прозрачной.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью

истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте.

Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического

репертуара

изначально

существовать

не

могло.

В

качестве

классики

используются

произведения

скрипичного

и

флейтового

репертуара,

подходящие по диапазону. Исполняя фортепианную партию в произведениях

для

домры,

являющихся

переложениями

сочинений

для

других

инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной

стороны учесть специфику домры, а с другой - приблизиться к звуковому

образу

исполняемого

сочинения

в

оригинальном

виде.

В

создании

убедительной

интерпретации

переложений

произведений

для

скрипки,

флейты,

вокальных

сочинений

концертмейстер

должен

взять

на

себя

стилистические

составляющие

исполнения,

способствующие

приданию

звучанию академического характера.

На сегоднящий момент имеется оригинальный репертуар для домры, по

качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Точкой

отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать

1945 год, с появлением первого домрового концерта g-moll Н.Будашкина.

Вслед

за

этим

концертом

появляются

и

другие,

все

более

сложные

по

техническим

и

музыкальным

задачам.

В

исполнении

концертов

для

солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться

дирижерские,

организующие

функции

концертмейстера.

Пианист

должен

стремиться

к

оркестровому

звучанию

рояля,

которое

предполагает

оркестровую

мощь

в

тутти

оркестровых

соло,

точность

характеристик

различных тем и подголосков. Необходимо отработать с солистом

точное

возвращение

в

первоначальный

темп

после,

обозначенных

автором,

замедлений и ускорений. Концертмейстер должен сыграть значительную роль

в создании целостности формы, как в репетиционном процессе, так и в

10

концертном выступлении.

Традиционным

для

народных

инструментов

является

жанр

обработки

народных

мелодий:

парафразы,

вариации

на

темы

различных

народных

мелодий. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится

на высоком уровне, но именно жанр обработки народных мелодий стал

своеобразной

лабораторией,

в

которой

шло

расширение

образно

–

стилистического диапазона музыки для щипковых инструментов. Меняется

современный

музыкальный

язык

-

происходит

обогащение

песенных

мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями,

происходит ассимиляция фольклорных образов джазовой стилистикой, как у

солиста,

так

и

у

аккомпаниатора.

«Необходимо

констатировать,

что

стилистическое

освоение

жанра

народных

обработок

представляет

для

пианистов

задачу,

к

решению

которой,

представители

одной

из

самых

академических

музыкальных

специальностей,

в

основной

массе,

оказываются неподготовленными. Пианист,

приступающий к работе над

жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном стиле должен, в

какой-то

степени,

преодолеть

свой

«академизм»

и

почувствовать

дух

импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка».

5.Заключение.

Применительно к деятельности музыканта – пианиста, концертмейстерство

-

одна

из

самых

распространенных

и

востребованных

профессий.

Концертмейстерство

является

удачным

примером

универсального

сочетания

в

рамках

одной

профессии

элементов

мастерства

педагога,

исполнителя, импровизатора и психолога.

Работа

концертмейстера

в

детской

музыкальной

школе

–

важная

составляющая

часть

общего

образовательного

процесса.

Концертмейстер

является

проводником

между

учеником

и

педагогом,

между

начальным

этапом

ознакомления

с

произведением

и

конечным

исполнением

этого

произведения в концертном зале. В работе с солистом-инструменталистом

концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные

задачи, связанные с особенностями определенного инструмента.

За

последние

несколько

десятилетий

русские

народные

музыкальные

инструменты, и в частности, домра, занимают почетное место в концертной

11

жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и

концертный

репертуар

домристов,

включающий

в

себя

переложения

классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных

мелодий,

предполагают

тесного

сотрудничества

и

активного

участия

концертмейстера.

Данная

работа

рассматривает

историческое

становление

направления

концертмейстерства,

как отдельного

вида

исполнительства,

общие

принципы работы концертмейстера, необходимые для осуществления своей

деятельности,

освещает

педагогические

и

психологические

функции

концертмейстера в инструментальном классе, а именно -

в классе домры,

дает краткую характеристику данного инструмента.

Исходя

из

актуальности

проблемы,

отдельные

советы

и

рекомендации,

затрагиваемые в данной работе,

могут стать методическим пособием

по

вопросам

профессиональной

деятельности

для

начинающих

концертмейстеров.

6.Список литературы:

1.Алексеев А. «Из истории фортепианной педагогики» Хрестоматия./Киев:

Музична

Украина, 1974г. -114с.

2.Горянина Н. «Психология общения» /М.: Академия, 2004г.-416с.

3.Готлиб А.Д. «Основы ансамблевой игры» Музыка, 1971г.

4.Гофман И. «Фортепианная игра».// «Ответы на вопросы о фортепианной

игре»./Москва, 1961г.

-44с.

5.Ксенакис Я. «Беседы»//Альманах музыкальной психологии Homo musikus//

1995г.

6.Мельникова Ж.В. «Специфика работы концертмейстера в классе домры.

Концертмейстерское

искусство: теория, история, практика». Казань, 2011г.

7.Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: размышления педагога».

- М.: Музыка, 1996г.

12