О преодолении сценического волнения.

Долгожданным и заключительным моментом всей проделанной работы

преподавателя и ученика является концертное исполнение.

О социальной обусловленности концертных выступлений мало кто из

исполнителей, педагогов и тем более учащихся задумывался как в процессе

обучения, так и в концертной деятельности. Между тем социальная роль

искусства и взаимовлияния исполнителя и слушателей всегда проявляется в

каждом выступлении. Свидетельством этого является эстрадное волнение,

которое испытывают все выступающие, от ученика ДМШ до маститых

артистов с огромным концертным опытом.

И как следствие, система

обучения

должна

предусматривать

воспитание

профессиональных

артистических навыков общения с публикой: они входят составной частью в

музыкальную профессию.

Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно

воодушевляет и в этом случае позволяет раскрыть глубоко скрытые

потенциальные возможности ученика, артиста.

Но больше всего оно

беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и

слабой управляемостью. (1.)

Волнение волнению рознь.

«Волнение - подъём» - лёгкая

взволнованность, «приподнятость» перед выступлением, сопровождающаяся

нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену, мысленным планированием

своего

выступления.

Это

оптимальное

и

наиболее

желательное

предконцертное состояние.

Но есть ещё другой вид эстрадного волнения - «волнение - паника»,

связанное с сильным перевозбуждением, которое внешне проявляется в

суетливости движений, отсутствие сосредоточенности. Такое волнение

является распространённым среди большинства учеников, и многих зрелых

артистов.

Под

влиянием

такого

рода

волнения

идёт

насмарку

вся

подготовительная работа, тщательно проделанная исполнителем. Вот как

описывает это психологическое состояние Г. Коган в своей книге «У врат

мастерства». «Игра лишается управления, исполнителя «несёт», как щепку по

волнам, движения сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает,

забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь

превращается

в

позорное

месиво.

Обычный

результат

подобного

«исполнения» - жестокая психическая травма, растущая от раза к разу,

боязнь эстрады, приводящая к вынужденному отказу одарённых людей от

артистической деятельности». (2.)

В чём же причины этого распространённого явления?

Существует несколько мнений по этому поводу… Например, когда

волнение вызывается ясным или смутным сознанием того, что вещь ещё не

готова, не вполне «выходит» (меры борьбы с этим тоже достаточно ясны), то

причиной волнения считается обыкновенно преувеличенная скромность

волнующегося, его неверие в себя, в свои собственные способности,

недооценка им своего дарования. Боязнь забыть нотный текст, из-за которой

больше всего волнуются исполнители. Они волнуются от того, что бояться

забыть, забывают же - оттого, что волнуются. (2.1)

Однако другие знатоки исполнительской психологии придерживаются

противоположного мнения: не в скромности, а в нескромности, не в

недооценке, а в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании

собой. «… Все эти волнения, утверждал Станиславский, - чисто актёрские,

исходят из самолюбия, тщеславии и гордости…» (3.)

«Робость, - говорил Рубинштейн, - происходит, кроме нервности, тоже и от

самолюбия и гордости…». (4.)

В данном случае нет большой разницы в том, преувеличивает ли человек

свои способности или преуменьшает их, видит себя мысленно бездарностью

или гением – в обоих случаях он занят оценкой себя, рассмотрением себя.

Дело всё в том, что волнующий ученик сосредоточен не на своей работе, а

постоянно думает о себе – как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня

смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет, я не

справлюсь и т. д. Эти бесконечные мысли о себе и есть причина волнения.

( 2.2 ).

Как же бороться с «паническим» волнением? Мы уже знаем, что мысли

«какой я скромный, заурядный» нисколько не лучше мысли «какой я умный

и талантливый»; всё это будет мыслью о себе.

«Вы ещё усилите свой страх, если будете приказывать себе: «Не бойся, не

волнуйся» …. Вместо того, чтобы отвлечь своё внимание от страха и тем

самым ослабить его…не ставьте неверную задачу: «победить страх» - пишет

Станиславский К.С. в своих трудах «Беседы». (3.1).

Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться не думать о себе, а тем,

чтобы думать об исполнении музыкального произведения. Сосредоточение

на

определённых

задачах,

продумывание

исполнительского

плана,

выполнение

темповых

и

динамических

указаний

в

исполняемом

произведении.

«Вы должны научиться изгонять всякую мысль о своём драгоценном «я»,

- советует Гофман нервничающему при публике молодому пианисту, - равно

как и об отношении к вам ваших слушателей, и сосредоточиться на работе,

которую вам предстоит выполнить». (5.)

Отрицательных результатов можно ожидать и от «волнения - апатии» -

угнетённого

и

подавленного

состояния,

когда

цель

и

содержание

выступления уходят далеко из сознания исполнителя, а в нем остаётся только

одна мысль – скорее бы всё это закончилось. (1.1).

Безусловно, на исполнительский процесс музыканта влияют и природные

особенности психики учащегося, его эмоциональное состояние, возраст,

обученность, воспитание, и безусловно, его темперамент. Наследственность

и условия жизни – основная причина различных проявлений одного и того

же темперамента, и тем более – разных типов.

Как известно, различают четыре вида типа темперамента

(сангвинический,

холерический,

флегматический

и

меланхолический).

Природная основа темперамента, связанная с разными проявлениями типа

высшей нервной деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой

нервных процессов), остаётся почти неизменной на протяжении всей жизни

человека. Изменить темперамент нельзя, можно лишь с помощью воспитания

и

систематической

тренировки

снизить

отрицательные

проявления

темперамента и улучшить положительные, которые при определённых

условиях могут стать преобладающими.

Определить темперамент учащегося трудно, для этого требуется большая

наблюдательность, время и опыт исследовательской работы. В процессе

наблюдения

нужно

следить

за

повторяющимися

и

устойчивыми

проявлениями

таких

свойств,

как

чувствительность,

реактивность,

активность, темп реакции, моторика, пластичность.

Чувствительность

(сенситивность) определяется по наименьшей силе

воздействия, вызывающей ту или иную реакцию. Низкая чувствительность

свойственна флегматику, слабая – холерику и сангвинику, повышенная -

меланхолику, у которого она часто сочетается с тревожностью.

Реактивность (впечатлительность) проявляется в эмоциональных реакциях,

в глубине и яркости впечатлений от различного рода воздействий. Высокая

реактивность свойственна сангвинику и холерику, малая - флегматику,

повышенная - меланхолику.

Активность проявляется в энергии, силе и инициативе или в их отсутствие.

Высокая

активность характерна

для

холерика, сангвиника,

известная

активность, даже скорее настойчивость, свойственна флегматику, малая

активность - меланхолику.

О темпе реакций можно судить по скорости движений, темпу речи,

находчивости или растерянности в определённых ситуациях. Быстрый темп

характерен для сангвиника и холерика, медленный - для флегматика и

меланхолика.

Особенности моторики

- легкая или затруднённая выработка сложных

движений, их устойчивость (у холерика и флегматика) или плохая

закрепляемость (у сангвиника, отчасти у меланхолика) - отражаются на

психомоторных способностях (размеренность или суетливость движений

относятся к темпераменту).

Пластичность – лёгкая приспособляемость человека к изменениям в

окружающем

мире,

ригидность

–

затруднённая

или

плохая

приспособляемость

к

внешним

изменениям.

Пластичность

больше

свойственна

сангвинику

и

холерику,

ригидность

–

флегматику

и

меланхолику.

Представлю общие характеристики различным типам темперамента.

Сангвиник. Хорошо включается в новую работу. Работоспособен, но быстро

остывает, если встречается с трудностями или необходимостью детальной

проработки, длительными упражнениями. Музыкальное произведение учит

быстро, но «дорабатывает» с трудом, так как его эмоциональная сторона

быстро тускнеет.

Любит выступать в концертах; в зависимости от

обстоятельств, конкретных слушателей волнуется сильнее или слабее.

Возможны темповые и технические потери. Замечания воспринимает

спокойно, но не всегда их учитывает.

Холерик. Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравиться, и

игнорирует, если не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник,

играет лучше, эмоциональнее на концерте, чем на репетициях. Иногда играет

очень ярко, чем поражает окружающих. Срывы, если они происходят,

«катастрофические».

Склонен

к

ускорению

темпов,

форсированию

звучности. Удачное выступление переживает «бурно», внутренний подъём

испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину во вне:

в зале было жарко (холодно), и т.д. Замечания вызывают обиду, иногда

грубость,

поэтому

их

нужно

делать

как

можно

мягче,

на

фоне

положительных сторон.

Флегматик.

Уравновешен.

Тугодум.

Может

быть

активным,

но

«раскачивается»

с

трудом.

Когда

войдёт

в

работу

настойчив

и

работоспособен. Обладает выдержкой и самообладанием. Мало эмоционален.

Педагогу

трудно

расширить

его

динамическую

шкалу,

добиться

выразительного исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает

внимание и приспосабливается к новому расписанию, новой обстановке. Не

находчив. Волнуется, порой сильно, но играет стабильно, без срывов: что

выучено, одинаково исполняет и в классе, и на концерте. Выступления на

концерте

очень

полезны

ему,

так

как

повышают

эмоциональную

восприимчивость.

Замечания

воспринимает

спокойно

и

деловито,

не

обижается.

Меланхолик.

Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен. Очень

впечатлительный и эмоциональный. Часто волнуется на уроке, играет лучше

в классе, чем на репетициях и на концертах. От сильного волнения

сковывается,

теряется.

Любые изменения обстановки тревожат, даже

непривычное отношение к нему со стороны педагога переживает болезненно.

Требует постоянной поддержки со стороны педагога и сверстников. Свои

неудачи преувеличивает; переживает их долго и болезненно. Поэтому

замечания педагога должны носить оптимистический характер и делаться

чутко и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и

частые выступления в концертах с репертуаром меньшей трудности.

Желательно повторять исполнение одних тех же пьес.

Нужно подчеркнуть, что учащихся сильного типа отрицательная оценка

стимулирует, слабого же – угнетает, приводит к неверию в свои силы.

Постоянные выступления постепенно вырабатывают уверенность и

стабильность в концертных выступлениях. Но не все даже опытные артисты

успешно

преодолевают

недостатки

своего

типа.

Основные

черты,

свойственные для определённого пола, возраста и темперамента, обладают

постоянством

и

устойчивостью,

что

позволяет

педагогу

применять

целенаправленные методы воздействия. (1.2).

Предконцертное и концертное состояние имеет довольно чёткую

периодичность со своими психологическими особенностями. Можно в них

выделить пять фаз. ПЕРВАЯ ФАЗА – длительное предконцертное состояние.

Не имеет чётких временных границ, так как наступает, как только учащемуся

(исполнителю)

становится

известна

дата

выступления.

Волнение

периодически возникает с той или иной силой. Все эмоции и переживания

усиливаются в день концерта или накануне его, становятся болезненными.

ВТОРАЯ ФАЗА - непосредственное предконцертное состояние. У некоторых

повышается температура, изменяется давление, ощущение недомогания,

тревога и т. п. Однако если педагог или ученик не преодолеет это состояние,

связанное,

как

правило,

с

эстрадным

волнением,

оно

будет

всегда

сопутствовать предконцертной или концертной ситуации. Во второй фазе

чаще всего выявляется характер эстрадного волнения, как я уже приводила

примеры ранее: «волнение- подъём», «волнение – паника», «волнения –

апатии».

И вот наступает время выхода на сцену. Это самая короткая и самая острая

ТРЕТЬЯ ФАЗА эстрадного волнения. Она проходит как в тумане и редко

остаётся в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу

необходимо предусмотреть, чтобы ученик осознанно и целенаправленно

выполнял

все

предконцертные

действия.

Для

этого

желательно

прорепетировать с учеником выход к инструменту, поклон, и т. д. Эти

внешние атрибуты помимо создания внутренней готовности к исполнению

помогают

возникновению

спокойного

и

делового

настроения

у

выступающего. ЧЕТВЁРТАЯ ФАЗА – начало исполнения. Здесь важно

внутренне

подготовиться

к

исполнению,

заранее

сосредоточиться,

представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя начало

пьесы. Если программа хорошо проработана и предконцертные репетиции

закрепили

основные

детали

концертного

выступления

и

поведения,

исполнение будет устойчивым.

Большое значение имеет послеконцертное состояние, которое определяем

в ПЯТУЮ ФАЗА. К сожалению, она недооценивается многими педагогами.

Между тем эмоциональные перегрузки не могут сразу же прекратиться с

уходом со сцены, а продолжается довольно долго. Это и радостный подъём

после удачного выступления, чувство усталости и т. д. В этих случаях очень

важна спокойная уверенность педагога, поддержка друзей. Особенно

бережного отношения к послеконцертным переживаниям требует детская

психика. ( 1.4)

Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитие

ученика. Они являются необходимой профессиональной и социальной

проверкой возможностей ребёнка.

И как итог выше сказанного, опираясь на знания в музыкальной

педагогике, можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного

волнения и тем самым подготовить учащихся к концертному выступлению.

ЛИТЕРАТУРА.

1.

Методические записки по вопросам музыкального образования Вып 3 .

Готсдинер.А.Л. ст. «Подготовка учащихся к концертному выступлению»

(К вопросу об эстрадном волнении.) с.182

1.1) стр. 187,

1.2) стр. 185 – 186,

1.3) стр. 184- 186,

1.4) стр.187 – 188.

2.

Коган. Г.М. «У врат мастерства» Психологические предпосылки

успешности пианистической работы. Четвёртое дополнительное

издание. Всесоюзное издательство «Советский композитор» Москва

1977 г. стр.90,

2.1) Там же, стр. 92,

2.2) Там же, стр. 94 – 95.

3.

Станиславский К.С. Беседы. М., ВТО, 1947 г, стр. 46.

3.1) Там же, стр.95.

4.

Рубинштейн А.Г. Мысли и афоризмы. Спб., Изд. Г.В. Малаховского,

1903, стр. 37.

5.

Гофман И. Цит. Соч., стр. 179 – 180.