Искусство фортепианного интонирования.

1.Введение.

Фортепиано выделяется из всего огромного мира музыкального инструментария своей

дуалистической природой, оно едино в двух лицах. В разных ситуациях : в исполнении

музыки, обучении, композиторском творческом процессе, любительском музицировании

оно используется то преимущественно в своей универсальной функции как инструмент

музыки, то в уникальной, как музыкальный инструмент.

Прежде чем говорить о фортепианном интонировании необходимо отметить, что судьба

клавишно – струнных инструментов, в т.ч. фортепиано определялась многими факторами.

Важнейшим среди них явилось введение в практику музыкального искусства равномерно

– темперированного строя. Эталоном этого строя стали клавишные и некоторые другие

(арфа, баян, аккордеон) инструменты с фиксированной высотой звуков. Это стало

выражением исторически назревшей к середине 18 века необходимости звуковысотной

стабильности.

Золотым веком фортепиано стал 19 век. Именно в эпоху романтизма композиторы,

исполнители,

инструментальные

мастера

полностью

раскрыли

звукотехнические

возможности инструмента. Рояль мог теперь отозваться на многообразные требования

музыкантов: он мог петь и интимно – камерные « песни без слов», и в духе оперных

певцов потрясать театры мощью, тембровой красотой и полнотой звучания.Под руками

великих пианистов он сделался виртуознейшим инструментом.

В сочетании с широтой диапозона, многозвучием, динамической гибкостью и тембровыми

качествами, с преимуществами клавиатурной механики- это сделало фортепиано

универсальным инструментом музыки. Блистательный солист рояль стал еще и опорой

ансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и

голоса; ведущим инструментом познания музыки и обучения ей, носителем, хранителем и

проводником искусства.

2. Специфика фортепианной интонационности.

В связи с разделением европейских инструментов на две ветви возникли и весьма прочно

закрепились различные критерии инструментальной интонационности, неотделимые от

систем строя: темперированного с одной стороны и зонного – с другой. Согласно теории

зонного слуха Н.А. Гарбузова, музыкант – исполнитель , играющий на инструменте с так

называемой свободной интонацией, слышит и воспроизводит не абсолютную высоту

звука ( или звуков в их интервальном соотношении), но определенную ограниченную

область частот – зону, представляющую ступень лада или интервал. Добиваясь точности,

чистоты интонации, исполнители на инструментах с нефиксированной высотой звуков

ищут не только акустической ( в системе строя) , но и художественной, выразительной

верности интонации.

« Неинтонирующих инструментов нет, - подчеркивал Б.Асафьев в книге « Интонация»-

интонационность свойственна всем инструментам, но в каждом случае выступает

качественно

особо.»

Однако

в

музыкальной

практике

далеко

еще

не

изжито

представление о том, что инструменты с фиксированной высотой звука , такие как

фортепиано, орган, клавесин, арфа, баян, аккордеон относятся к « неинтонирующим», а

исполнителям на названных инструментах отказывают в наличии интонационного слуха.С

такой доасафьевской позиции рассматривают вопросы интонирования и некоторые

авторы теоретических работ. Так в монографии Н.К.Переверзева « Исполнительская

интонация» утверждается, что « различают два вида музыкального интонирования: 1) при

игре на фортепиано, органе, арфе, гитаре, аккордеоне и т.д. исполнители пользуются уже

ранее настроенными по высоте звуками; 2) вокалисты, скрипачи, виолончелисты и др.

самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. И только в этрм

случае, по мнению автора, можно говорить о плохой или хорошей, чистой или

фальшивой, художественной или маловыразительной интонации.

В результате исследования точными аппаратными методами слуха исполнителей

различных специальностей отечественный ученый Н.А.Гарбузов в работе 1948 года

констатировал, что « у лиц, играющих на музыкальных инструментах со свободным

интонированием звуков, т.е. творящих интонацию в процессе исполнения музыкального

произведения, интонационный слух может достигать высокого развития. А

у лиц,

играющих на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звука, т.е.

пользующихся готовыми интонациями, интонационный слух развивается слабее.

Таким образом, специфику фортепианной интонационности и особенности слуха

пианиста следует изучать, четко осознавая и принимая (признавая) конструктивно –

акустическую реальность. Однако при этом нельзя забывать, что не существует

однозначно сильных или слабых качеств инструмента. У каждого инструмента есть как

свои достоинства, так и недостатки.

3.Интонационный портрет фортепиано.

Есть две, одинаково распространенные, но при этом диаметрально противоположные

точки зрения на фортепиано как инструмент обучения музыке. Согласно одной – это

наиболее простой инструмент, а согласно другой точке зрения – наиболее сложный. В чем

же проблема фортепианной интонационности?

Здесь вспомним опять о делении инструментов на две большие ветви музыкального

инструментария. По одну сторону располагаются инструменты, в том числе голос,

приспособленные для исполнения главным образом мелодического одноголосия, где

внутризонные интонационные оттенки в руках опытного искушенного исполнителя-

художника являются сильнейшим выразительным средством и поэтому стержнем

инструментального интонационного комплекса.

По другую сторону – инструменты многозвучные, в том числе фортепиано с его

диапазоном

звучания

до

8

октав,

дающие

неограниченные

возможности

для

гармонического, полифонического, темброкрасочного формирования музыкальной ткани,

но в условиях фиксированной высоты тонов.

Слово « интонация» ( intonare – громко произносить) помимо своего основного значения

порождает образ стрелы и мишени.( Асафьев дополнил понятие intonation оттенками «

держать тон, быть в тонусе»). Для многих инструменталистов эта необходимость –

непрерывно «натягивать тетиву» и «прицеливаться в центр мишени» , т.е. взять точную

интонацию- непременное условие художественного исполнения. Чистота интонации и

есть точность «попадания в цель».

Фортепиано же устроено так, что стрела высотного интонирования всегда – акустически-

попадает в цель. ( Шопен говорил, что « фортепианная интонация – дело настройщика»).

Однако фиксированная высота тонов в тоже время создает для интонирующего пианиста

немалые ограничения, а именно привычку извлекать звуки на фортепиано практически не

опираясь на предваряющие звукоизвлечение слуховые представления (т.е. не заранее

слышим,

а

берем

и

потом

слышим).

Таким

образом

у

фортепиано

техника

звукообразования и звукосопряжения немного проще, и эта особенность инструмента таит

в себе опасность. Исполнение лишается того самого тонусного межзвукового напряжения,

какое является чувствительнейшим нервом исполнительского процесса.

4. Особенности фортепианной интонации.

Для слуха и двигательных ощущений пианиста высота звука фиксирована. Вследствие

молоточково- ударного способа возбуждения колебаний струны фортепианная звуколиния

акустически как бы прерывается, в ней нет глиссандирующей непрерывности. Это

является спецификой струнно – смычковых, духовых инструментов, а также голоса.

Непрерывность движения смычка, колебание столба воздуха акустически акустически

«втягивают» в себя и объединяют звуки. Таким образом, звуковая линия здесь первична,

а тоны, как бы чередуясь, вторичны по отношению к ней. На фортепиано наоборот,

поэтому задачи и трудности мелодической линии представляют собой существенную

сторону интонационного процесса.

Динамическая направленность звуков фортепиано на угасание делает невозможным для

пианиста управление процессом внутри звуков. Если исполнители на струнно –

смычковых , духовых инструментах, вокалисты обладают столь мощным средством

выразительного интонирования, как использование крещендо и диминуэндо в длительном

ведении одного тона ( филировка), то искусные пианисты осуществляют управление

процессом « внутри» тона, косвенно – с по мощью педали в контексте целостного

звучания.

5.Основные принципы фортепианного интонирования.

Представления о выразительном интонировании прежде всего связаны у пианистов с

мастерством исполнения мелодии.

В основе мелодической выразительности лежит постижение образно – эмоционального

строя музыки, которое сначала возникает как чувство и переживание, а затем происходит

детальное изучение

логики мелодического

развития.

В результате этой работы

формируются звуковые представления, которые постепенно становятся все более

полными и отчетливыми; чем они ярче и содержательнее, тем сильнее они стимулируют

поиски необходимых для из реализации приемов.Интонирующему пианисту важно

владеть искусством фразировки, разбираться в строении мелодии, особенностях ее

развития, обнаруживая в каждой фразе, мотиве наиболее выразительно значимые звуки,

выявление которых в исполнении и придает звуковысказыванию осмысленность , подобно

смысловой речи.

Искусство ведения мелодической линии, мастерство « вокализированного» легато

сопряжено при игре на фортепиано умением преодолевать, как уже говорилось,

прерывистость или ступенчатость фортепианного звукоизвлечения. Для достижения этой

цели существует технология использования ряда средств интонирования в совокупности:

динамической нюансировки, тонких агогических отклонений, фразировки с плавным

связыванием звуков( на одном дыхании, как у струнников на одном смычке), педализации

и т.д.

Большое значение придается также богатству смыслового произнесения мелодии,

напрмае, взаимопроникновению песенных и речевых приемов, а также связи исполнения

с дыханием ( А.Гольденвейзер, С.Фейнберг, К.Игумнов). « Говорящее» интонирование

особенно тесно сопряжено с выявлением во фразах, мотивах « интонационных точек»

(К.Игумнов), которые словно магнит притягивают к себе другие звуки, соподчиняя их

главным смысловым опорам.

5.Заключение.

Итак, пианист, освоивший охарактеризованные выше принципы, будет внимательно

изучать мелодический голос, вникая в выразительный смысл важнейших интонаций, в

структуре мелодии – членение ее на мотивы, фразы, предложения, заботясь о цезурах –

сменах дыхания. Он будет вдумываться в логику мелодического развития интонационного

тяготения, кульминаций, смены фаз эмоционального напряжения и ослабления. ( Алексеев

А.Д. « Методика обучения игре на фортепиано», 1978)

Вся эта работа будет сопряжена, прежде всего, с достижением певучести звучания

инструмента, выработкой совершенного legato- артикуляционного приема, по праву

считающегося одним из основных критериев пианистического мастерства. При этом

пианист должен учитывать обязательно и логику ладотонального, гармонического

развития « так как интонационные точки, точки тяготения, центральные узлы, на которых

все

строится,

очень

связаны

с

гармонической

основой.

(

Вицинский

А.В.

«Психологический анализ процесса работы пианиста – исполнителя над музыкальным

произведением»,АПИ, 1950)

Тоже самое можно сказать и о метроритмической организации мелодии. Все это ставит

перед исполнителем задачу соподчинения между собой звуков мелодии, нахождения меры

соотношения их силы, длительности, артикуляционных приемов, глубины погружения

пальцев в клавиши и других приемов туше, педального связывания звуков.

Вопрос фортепианного интонирования достаточно многогранный. Мы говорим о том, что

пианист интонирует мелодию. При этом фортепиано ведь не является одноголосным

инструментом. Фактура 99,9% литературы для фортепиано состоит из нескольких

голосов. В связи с этим невозможно представить себе интонирующую мелодию в

неосмысленном и неорганизованном звуковом окружении. Особенным образом это

относится к тем достаточно многочисленным образцам музыки, особенно в фортепианной

литературе 20 века, где главный выразительный смысл , музыкальное содержание не

сконцентрировано в ведущем музыкальном голосе( или в полифоническом многоголосии),

а разбросано по разным голосам, по фактуре, гармонии и т.д.

В заключение хочется привести слова С.Савшинского : « Скажи на чем ты играешь, и я

скажу тебе каков склад твоего музыкального мышления- чувствования. Человек сотворил

музыку, а музыка создала музыканта. Пианист и инструмент образуют единство, в

котором инструмент переживается пианистом как механическая часть его музыкально –

речевого органа, как звучащая часть его играющих рук». ( С.И. Савшинский « Пианист и

его работа», Советский композитор, 1961).