Исполнительский анализ фортепианного цикла

Роберта Шумана «Карнавал»

Автор: Щекина Анжелика Ивановна

ГАПОУ ТО «Тобольский многопрофильный техникум», Тобольск

Актуальность. XX век ознаменовался целой чередой глубоких и ярких

свершений:

невиданные

научно-технические

разработки,

позволившие

человечеству преодолеть земное притяжение, начать освоение космоса,

проникнуть в тайну молекулярного строения материи. Человек создал «умные»

машины, способные мыслить и даже «заниматься творчеством», что ранее было

полетом фантазии, сегодня стало действительностью. Интернет, средства

коммуникации практически исключили понятие о расстояниях, которое

разделяло

страны

и

народы.

Искусство

и

литература

пополняются

произведениями, созданными по «самому последнему слову науки и техники».

Но вот парадокс, чем больше появляется всего этого нового, тем более к

себе привлекают внимание произведения искусства классического, вечного и не

стареющего, которое наоборот раскрывает свои новые красоты и глубины.

Шедевры драматургии Шекспира и Мольера, живопись да Винчи,

Рембрандта и Рафаэля, проза Диккенса и Толстого, скульптура Микеланджело,

полифония Баха, оперное искусство Верди и Россини, симфоническое

творчество Моцарта и Бетховена, творческое наследие Шумана.

Яркое сочинение Роберта Шумана – это фортепианный цикл «Карнавал»,

написанный

в

1835

году.

В

этих

пестрых,

фантастических

картинах

воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов творческого расцвета

молодого

Шумана.

Он

обладал

удивительной

способностью

создавать

посредством музыкальных звуков точные портреты людей, выражать одним

штрихом характерные черты в облике человека и его настроения.

Цель исполнительского анализа: исполнительский анализ фортепианного

цикла Р.Шумана «Карнавал», общекультурное развитие и духовное обогащение

общества.

2

Роберт Шуман, по мнению музыкальных критиков, был одним из самых

эгоцентричных композиторов, его творчество выражало внутренний мир и

внутреннее состояние мастера во всех их сложностях,

нюансах.

Ему

принадлежат слова: «Меня интересует все, что происходит в мире: политика,

литература, люди, обо всем я думаю на свой манер, что затем находит

отражение в музыке». Эти обстоятельства делают творчество Шумана особенно

интересным

с

точки

зрения

отражения,

преломления

в

музыкальном

произведении не только духовного мира, но и физического самочувствия

автора. На формирование личности и творческой индивидуальности Роберта

Шумана повлияли обстоятельства, которые условно можно разделить на

«внутренние» и «внешние».

Вместе

со

своими

друзьями

композитор

основал

журнал

«Новая

музыкальная газета», для которого много лет писал статьи под разными

псевдонимами. Тем самым он боролся с так называемыми филистерами, кто

своей ограниченностью тормозил развитие музыкального искусства. В качестве

музыкального

критика

он

высоко

оценил

значение

творчества

своих

современников – Ф.Шопена, Г.Берлиоза, И.Брамса, признавая исключительную

ценность своих предшественников – И.С.Баха, В.Моцарта, Л.Бетховена.

Журнал имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в

Германии.

«Лирик кратких мгновений» так назвал Р.Шумана Борис Асафьев. И

особенно самобытно он раскрывается в циклических формах, где существует

возможность создания множества контрастов. Свободное чередование образов,

внезапная смена настроений частое переключение с одного образа на другой,

отразившая

импульсивность

мироощущения

композитора,

делает

цикл

доступным для понимания современного человека, который уже адаптирован к

такому восприятию информации. Шуману удалось объединить все это

мелькание красок в одном произведении.

Великий композитор - Роберт Шуман

Шуман – композитор, творивший по велению сердца, спонтанно,

непосредственно. Он писал легко – сразу схватывал и фиксировал самое

важное. Его постижение мира – это мгновенное и обостренное отражение всего,

что затронуло душу художника. Он считал, что первое впечатление самое

лучшее, потому что ошибаться может разум, а чувства – никогда. Утверждают,

что в своих дневниках Шуман писал о том, что все темы приобретали свой

окончательный вид уже в самых первых набросках сочинений.

Очень велика эмоциональная шкала композитора: ироническая шутка,

нежность, драматический накал, поэтические грезы, бурный порыв. Шуман

хотел, чтобы музыка была не только красивой по звучанию и была не только

приятной забавой, но и стремилась еще к чему-то содержательному,

благотворно влияя на развитие человека.

Нередко фортепианная музыка рождалась у Шумана под воздействием

литературных образов и сюжетов. В своих фортепианных произведениях он

часто выступает как рассказчик-новеллист, который разворачивает перед

слушателем пеструю вереницу контрастных образов и составляют законченное

музыкальное повествование.

Отдельные характеры в произведениях цикла «Карнавал» отличаются

подчеркнутой

драматичностью

композиции,

использованием

предельных

контрастов,

которые

неизменно

сталкиваются

на

протяжении

всего

произведения.

А

последовательное

противопоставление

«эмоциональных

крайних регистров» – от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или

острой шутки – создает ощущение неожиданности и драматизма.

В этом цикле разнообразие впечатлений выражено в миниатюрных

«сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед

слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки

разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий

финал рисует картину победоносного наступления давидсбюндлеров на

филистимлян.

4

Шуман – создатель нового вида крупной формы в фортепианной музыке

На основе метода циклизации миниатюр он создает типичную для него в

фортепианной

музыке

крупную

форму

путем

чередования

отдельных

законченных пьес, звеньев одной цепи. Она стала той излюбленной для

Шумана формой, в которой он ничем не стесняемый, свободно мог отдаваться

своей безмерно богатой и смелой фантазии.

В

этом

сочинении

программный

замысел

приобрел

социальную

значимость, психологические характеристики углубились, «фон» выписан ярче,

сочнее. Новаторские черты музыкального письма Шумана здесь получили

дальнейшее

развитие:

оригинальный

принцип

вариационного

принципа

развития

осуществляется

через

тематические

связи

путем

комбинации

определенной группы звуков. Эти ноты «растворены» в начале каждой пьесы.

Именно поэтому здесь можно говорить только о вариационности, а не о

вариациях на тему.

Важные композиционные приемы, объединяющий цикл – окаймление,

тематические связи и преобладание трехдольного размера, периодически

возвращающееся вальсовое движение.

Объединению,

целостности

сюитного

цикла

через

сквозную

интонационно-образную линию развития способствует тематический материал

«Вступления» (Preambule) и финала «Марш «Давидова братства» против

филимистян» (Marche

des

«Davidsbundler» contre

les

Philistins). Как арка,

которая соединяет два крыла здания, так начальная и конечная пьесы являются

опорными

точками

формы,

придают

произведению

симметричную

завершенность, законченность. Между ними располагаются части, имеющие

точные и строгие пропорции. По протяженности они примерно равны между

собой и имеют в большинстве своем простую трехчастную форму или

сложного (широко) изложенного периода.

За мнимой импровизационностью сменяющих друг друга музыкальных

образов есть логика тонального плана: движение тональностей происходит в

бемольном кругу тональностей As, Es, B, Des. Это позволяет внутри каждой

5

миниатюры делать отклонения и модуляции внутри каждой миниатюры,

использовать в отдельных пьесах близкие минорные тональности и их

контрастного чередования, независимо от образа каждого из них. Именно в

контрастности

и

есть

один

из

секретов

стремительного

развития

и

неослабевающего интереса, с которым воспринимается появление каждого

нового эпизода.

Образный музыкальный язык Шумана,

художественные приемы и

выразительные средства в фортепианных миниатюрах цикла «Карнавал»

Интересны

звуковые

эффекты,

найденные

композитором

в

своих

сочинениях. Шуман мастерски использует педаль для воплощения характерных

образов. В финале «Бабочек» (Papillons) этот прием использован для передачи

замирающего гула карнавала.

Фантастический

тембр

в

пьесе

«Паганини»

(Paganini)

беззвучно

берущегося аккорда на

ppp

колоритно передает впечатление исчезающего

призрачного видения легендарного гения-виртуоза.

Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием, и даже,

иногда, плотностью ткани.

Там же встречаются технически трудные места, где в быстром темпе

нужно исполнить октавы и аккорды – они требуют определенной подготовки в

развитии кистевой техники и времени по отрабатыванию текста.

Многоплановость фактуры произведений Р.Шумана и, зачастую, ее

полифонический

стиль

изложения

требует

особого

внимания

ко

всем

элементам музыкальной ткани. Часто в его произведениях встречается

контрастная и имитационная полифония, которой обогащена фортепианная

ткань.

6

Шуман

часто

использует

полиритмию,

добиваясь

большей

самостоятельности голосов и одушевленности музыкальной ткани.

Композитор здесь редко применяет аккомпанемент в виде разложенных

гармонических фигураций. А если же использует такой вид аккомпанемента, то

в них вплетается мелодический голос, который делает его непохожим на

традиционное сопровождение. Мелодия в таком случае может быть выписана в

виде почти законченного построения или же лишь намечена отдельными

интонациями. Выявление внутренней жизни выписанных и скрытых голосов

особенно сложно потому, что многие из них обладают значительной

ритмической самостоятельностью. Шумановская ритмика таит для исполнителя

немало проблем. Исполнители порой недостаточно рельефно передают

излюбленный композитором пунктирный ритм в произведениях. Очень трудны

встречающиеся в музыке композитора синкопы после «незвучащей» сильной

доли такта. В аналогичных случаях исполнителю может помочь ощущение

«сквозного» ритма сочинения. Находясь в этом ритме, он легче передаст его

слушателю. В таких построениях важно обратить внимание на все выписанные

в тексте автором штрихи, какими выписан музыкальный образ.

Исполняя мелодии, написанные Шуманом исполнителю необходимо

владеть

богатой

палитрой

звукоизвлечения

и

искусством

«пения

на

фортепиано».

В изображении карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с

равной проницательностью подмечает и оттеняет наиболее для них типичное и

характерное. Открывается фортепианный цикл «Карнавал» «Вступлением»

(Preambule), который создает общий колорит произведения, вводит в круг тех

характерных художественных образов, рисует картину карнавала с его веселой

7

суетой, празднично-оживленным тоном, распространяющимся на весь цикл

разнообразных красочных сцен.

Напрашивается сопоставление первого номера цикла с народными

комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех

участников,

представляющихся

публике.

Примечательно,

что

Шуман,

обозначил начальный темп Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как

бы разъясняет шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней

иронический смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами –

фанфары, вальсовость – Шуман в то же время необычной ритмикой,

нарушающей обычный метроритм, придает народно-жанровым элементам

фантастический характер.

Нехорошо смеяться над грустным человеком, но уж очень неуклюж этот

человек. Вот он бродит среди толпы и каждую минуту на что-то натыкается,

унылый и какой-то ленивый. Это – «Пьерро» (Pierrot). Музыка рисует его так

медленно, словно нехотя сыгранная фраза, и ее сразу обрывает другая,

коротенькая, из трех нот, громких и резких. Кажется, ему быть здесь не

хочется. Ведь ни один карнавал без него не обходится. А там, где Пьерро, там

обязательно и его спутники Арлекин и Коломбина. Эта троица всегда

неразлучна. Казалось бы внешне простыми музыкальными средствами, Шуман

достигает яркой типизации карнавальных персонажей Пьерро и Арлекина. При

помощи нескольких приемов он вызывает у слушателя реальное представление

о внешнем виде Пьерро, о его неровной угловатой походке – образ Пьерро

строится на сопоставлении звучания октавных ходов на выдержанном басу

portamento

и legato,

piano

и forte, которым вторит средний голос, и

«приседающего» оборота. Но Пьерро немножко философ, поэтому в его речах

слышатся несколько скорбные ноты, и композитор, дополняя свой рисунок

некоторыми гармоническими и ритмическими штрихами, вносит оттенок

меланхоличности и задумчивости.

Арлекин (Arleguin) – полная противоположность Пьерро. Живая, легкая и

чуть поддразнивающая музыка – таким предстает перед нами образ Арлекина,

8

изящной фигурки в пестром трико. Гибкий, пружинистый, весь в движении, он

производит эффект рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста.

Впечатление прыжков достигается верхнего звука ритмической легкостью и

синкопой на второй доле такта, а чеканные ходы staccato – как бы разгон перед

новым смелым полетом.

Страница жанровой музыки «Благородный вальс» (Valse noble) служит

контрастным соединительным звеном между номерами с карнавальными

масками и пьесами-образами давидсбюндлеров

Флорестана и Эвзебия,

благодаря чему их характеры становятся более выпуклыми и яркими.

По признанию самого композитора, образы Флорестана и Эвзебия

выражали его собственную противоречивую и двойственную натуру. Они

неразлучны и неразрывно связаны друг с другом и каждого воображаемого

давидсбюндлера

Шуман

наделяет

индивидуальным

характером

и

темпераментом и вместе они составляют музыкальный автопортрет.

В

«Эвзебии»

(Eusebius)

нежная,

мечтательная

музыка,

медленно

движущаяся вокруг опорных звуков с неожиданными вопросительными

интонациями, падающие нисходящие задержания, мягкие хроматические ходы,

осторожно вклинивающиеся в диатоническое звучание, зыбкая, неустойчивая

ритмика создает окутанный поэтическим колоритом лирический образ.

Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности и

чистоты образа, а последовательная полифонизация ткани – богатство его

внутреннего мира.

В «Флорестане» (Florestan) музыка порывистая, импульсивная, горячая, с

постоянно меняющимся темпом. Напряжение в пьесе усиливается гармонией

(нонаккорд), ритмическими перебоями, паузами, синкопами. Этот номер не

9

завершается каденцией, а обрывается на доминантовом органном пункте, после

которого сразу начинается пьеса «Кокетка» (Coquette).

Раскрытию

всей

полноты

психологического

образа

способствуют

ладогармонические приемы и ритмические средства. Весь эпизод неустойчив в

тональном плане и гармонически; ни в начале, ни в конце пьесы тоника как

устойчивое

подготовленное

и

определяющее

тональность

созвучие

не

появляется. Индивидуальна и ритмика в этой пьесе. Нет почти ни одного такта,

в котором бы не происходили ритмические «конфликты», изменения, переносы

метроритмических акцентов.

В «Кокетке» капризный ритм и изящество движений сочетаются с

танцевальной, вальсовой основой, с удивительной закругленностью каждого

построения.

Поверхностная

натура

Кокетки

выписана

«порхающими»

интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства. Они рождаются

из вступительной фразы, звучащей словно переливы смеха серебристо-звонкого

и холодноватого. Известно, что смех раскрывает самые сокровенные тайники

человеческой души, что он беспощадно выдает натуры эгоистические, пустые,

мелкие. Именно так воздействуют интонации смеха и у Шумана: в первой же

фразе «Кокетки» перед слушателем ясно вырисовывается облик появляющейся

карнавальной маски.

10

Пьеса «Разговор» (Replique) состоит из одного периода, сочетающая две

темы: плавная, характеризующая юношу и вторая – Кокетка.

В «Карнавале» есть номер – комбинация из тех самых четырех нот,

представляющих загадку не только для слушателей, но и для исполнителей.

Каждый музыкант, кто берется за исполнение цикла, задумывается, как облечь

в реальное звучание «Сфинксы» (Sphinxes). Тексты написанные скорее «для

глаз», чем для реального воспроизведения. Некоторые пианисты применяют в

этом номере октавные удвоения, другие попросту его выпускают. Три очень

небольшие музыкальные фразы.

Первая:

Вторая

Третья

Если составить вместе буквенные обозначения нот в определенном

порядке, которые использованы в этой пьесе, то можно прочесть как букву Ш

(первая буква фамилии Шуман).

Далее – Аш. Это название немецкого городка, в котором жила девушка, по

имени Эрнестина. Шуман был в нее влюблен, когда писал свой «Карнавал».

Если сыграть на рояле все три мотивы сфинксов, и внимательно потом

вслушаться в музыку «Карнавала», то можно услышать их в каждом номере.

Только каждый раз они будут в другом наряде, замаскированные (ведь это же

карнавал!). Они звучат то медленно, то быстро, вплетаются в мелодию, а то

появляются в аккомпанементе. Найти эти сочинения не так-то просто, но

именно эти ноты и являются основой музыки «Карнавала».

Не менее оригинальны «Бабочки» (Papillons), где плотная фактура в

средних и низких регистрах при стремительном темпе не уменьшает легкости и

изящества танцевальных движений, похожих на шелест крыльев. Непрерывное

движение шестнадцатыми создаёт скрытое двухголосие. Бабочки покружились

11

в танце и улетели, а на смену им выбежала другая группа масок – это

«Танцующие буквы» (Lettres dansantes).

В этой пьесе в контрасте к таинственным и неподвижным Сфинксам здесь

буквы весело танцуют. Для этого автор использовал обычный вальс, но

стремительный темп, острые форшлаги, внезапные sforzando

придают ему

фантастическое звучание.

Интересно проследить как Шуман воплощает образ «Киарина» (Chiarina)–

Клара Вик. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность,

свойственный ей дух исканий раскрываются порывистыми, страстными,

проникнутыми

глубокой

человечностью

и

силой

чувства

интонациями

стремления.

В следующей пьесе выписана стилизация музыки Шопена (Chopin).

«Шляпы долой, господа! Перед вами – гений!», – сказал о Шопене-человеке

Роберт Шуман. Сказал тогда, когда этот человек был еще очень молод, когда

его музыку знали еще очень немногие. Эта музыка напоминает прелюдии

Шопена: схожие мелодические обороты, подобное настроение – то лирическое,

а то – немного грустное –, та же поэзия звуков.

В «Карнавале» Шопен

предстает как лирик, как автор поэтических ноктюрнов. Для большей

убедительности Шуман использует из арсенала Шопена целый ряд приемов,

характерных для его музыкального языка: насыщенный гармонический фон,

выразительную,

мелодию

глубокого

кантиленного

дыхания

и

тонко

подмеченный, типичный взлет, но на более острый, чем у Шопена интервал, с

плавным последующим его заполнением.

И еще один портрет – «Эстрелла» (Estrella). Это Эрнестина фон Фриккен –

девушка, которая проживает в небольшом немецком городке Аш – живая,

решительная и в то же время нежная, изящная и очаровательная.

Далее вновь следует жанровая сценка «Признательность» (Reconnaissance),

для исполнения которой требуется физическая подготовка в исполнении

одновременно октав и репетиций стаккато в правой руке.

12

И снова перед нами маски «Панталон и Коломбина» (Pantalon

et

Colombine). В крайних частях нарисован портрет Коломбины. Музыка лукавая,

дразнящая – Коломбина танцует на пуантах (стаккато). А в середине –

Панталон. Его мелодия выведена в низкий регистр на легато.

И вновь кружатся в мягком, задумчивом, чуть сентиментальном вальсе

пары – «Немецкий вальс» (Valse allemande). Он медленнее, спокойнее, чем тот,

который звучал в начале.

Какие стремительные резкие скачки, какое неудержимое, вихревое

движение…Оно скорее подошло бы скрипке в руках большого мастера,

виртуоза – «Паганини» (Paganini). Последним из давидсбюндлеров показан в

цикле Паганини, которая составляет среднюю часть интермеццо в «Немецком

вальсе». Для изображения демонического образа Паганини Шуман прибегнул к

резкому,

подчеркнутому

преувеличению.

Подражания

виртуозному

скрипичному

приему,

Шуман

в

основу

музыкального

рисунка

кладет

труднейшие скачки; фортепианная фактура излагается таким образом, что

каждая рука выполняет как бы самостоятельную партию: в каждой – разное

направление движения, постоянно перемещающееся акцентирование, динамика

(piano в правой руке, fortissimo – в левой), штрихи (легкое staccato в правой,

тяжело падающие звуки в левой руке). Все эти необычные сочетания,

нагромождаясь, под конец сливаются в мистическое звучание, разрываемое

громоподобными ударами. И вдруг весь этот искусно созданный хаос исчезает,

и

чуть

слышно,

как

бы

издалека,

доносятся

отзвуки

простого

доминантсептаккорда As-dur, возвращающего в бытовую сферу привычного

немецкого вальса.

Пьесы «Признание» (Aveu) и «Прогулка» (Promenade) – сопоставление

самого миниатюрного эпизода, насыщенного мягким, лирическим чувством с

довольно развернутой жанровой сценкой.

В предшествующей финалу «Паузе» (Pause), по-видимому, должен

произойти сбор всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян.

«Пауза», построенная на музыкальном материале из «Вступления», замыкает

13

собой поток карнавальных эпизодов. В финале – «Марше давидсбюндлеров

против филистимлян» (Marche

des

“Davidsbundler

contre

les

Philistins”) –

происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой

сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то

время

как

давидсбюндлеры

шествуют

в

финале

под

звуки

веселого

торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики

филистимлян

(филистеров)

Шуман

выбрал

мелодию,

олицетворяющую

консерватизм и косность немецкого мещанства. Мелодия, которую Шуман

обозначает как «тему XVII столетия», – старинный немецкий танец гросфатер

(«как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались

семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах.

Различными

сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»:

сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем

в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила

звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в

финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить.

Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato

molto, vivo, piu stretto, stringendo), превращающем всю музыкальную ткань в

калейдоскопическое

мелькание.

«Неестественная»

быстрота

движения

естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль

скрывается под видом небылицы.

По

дерзости

замысла,

по

смелости

музыкального

воплощения

фортепианный цикл «Карнавал» –

оригинальное произведение. Шуман

утверждал новые принципы музыкального искусства с юношеским задором,

веселым и язвительным смехом. «Карнавал» стал вызовом всему немецкому

мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика не замедлила

принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.

В

юности

Шуман

был

очень

веселым

человеком,

неистощимым

выдумщиком. В музыке «Карнавала» это чувствуется особенно сильно. Вот что

14

писал русский композитор и критик Ц. Кюи, когда услышал «Карнавал»:

«Нужно было иметь неисчерпаемый талант Шумана, чтобы так беспечно и в

таком количестве расточать его в одном произведении».

Гармонический

стиль

Шумана,

как

и

всех

его

музыкальных

современников,

прочно

опирается

на

нормы,

выработанные

зрелым

классицизмом. Вместе с тем этот стиль в большинстве произведений обладает

свежестью, нередко заметной оригинальностью. Стимулы, под влиянием

которых

возникают

оригинальные

шумановские

гармонии.

Своеобразие

гармонического языка Шумана часто связано с применением неаккордовых

звуков одновременно с аккордовыми. Сам по себе этот прием отнюдь не

являлся новым. Но у Шумана он сильнее подчеркнут, приобретает более

самостоятельное значение, рождает качественно новые выразительные оттенки.

Эффект звукового «трения», возникающий от регулярного подчеркивания

«чужих» звуков, становится важным элементом стиля романтиков.

«Карнавал» –

это яркое претворение идейно-эстетической концепции

Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством

в искусстве и жизни. Сам композитор писал о том, что рассчитывает на

способность исполнителя к тончайшей дифференциации ткани, богатой и

детальной нюансировке музыкальной ткани.

Изобретение

музыки

нельзя

приписать

никому,

также

как

нельзя

приписать кому-либо изобретение речи. С древнейших времен человеку была

присуща потребность выражать свои чувства в песне. Еще в Древней Греции

музыка сопровождала праздники, звучала на театральных представлениях,

помогала трудиться.

Каждый век рождал замечательных музыкантов. Ведь восприятие всякого

искусства,

даже

сложившегося

в

отдаленные

эпохи,

неотделимо

от

современного образа мышления. Это, безусловно, относится и к музыке.

Музыка развивается по своим законам. Она оказывает большое эмоциональное

воздействие на человека. И нужно отдать должное первооткрывателям, тем, кто

оказали принципиальное влияние на прогресс в этом виде искусства, являлись

15

создателями новых направлений или обобщали определенный период в его

развитии. Сила музыки, по словам русского композитора А.Н.Серова, в том,

что она «дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти

нельзя выразить. Это свойство музыки составляет и главную прелесть, главную

чарующую силу. Она – непосредственный язык души».