Жуков Денис Валериевич

Педагог дополнительного образования

ГБОУ Школа 1613 г. Москва

МЕТОДЫ ПОДГОТОВКИ ЮНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ К ПУБЛИЧНОМУ

ВЫСТУПЛЕНИЮ

Аннотация.

Статья посвящена исследованию методов подготовки юных

исполнителей к публичному (сценическому) выступлению. С точки зрения

автора,

приоритетным

элементом

подготовки

юных

исполнителей

к

публичному

(сценическому)

выступлению

является

решение

проблемы

сценического волнения, которое в зависимости от возраста имеет свои

специфические особенности. Ориентированный на это методический комплекс,

на

взгляд

автора,

состоит

из

двух

элементов:

организационно-

психологического, конкретно-психологического. Дается их характеристика и

приводятся практические примеры. Обосновывается вывод о том, что более

актуальными

и

универсальными

в

подготовке

юных

исполнителей

к

публичному

(сценическому)

выступлению

являются

методики

аутопсихокоррекционной работы.

Публичные (сценические) выступления – это важнейшая

составляющая обучения юных исполнителей. Как совершенно верно отмечает

А.А.

Романенко,

оно

позволяет

более

точно

определить

музыкальные

способности, динамику развития обучающегося, и, одновременно с этим,

пробуждает

исполнительскую

смелость,

волю,

творческую

фантазию

и

воображение,

воспитывает

эстрадную

выдержку,

артистизм,

формирует

эмоциональный компонент личности [10, с. 3]. Соответственно, одной из

ключевых задач современного музыкального образования является разработка

и

практическая

интеграция

эффективного

комплекса

методов

(техник),

ориентированного на снижение и последующую ликвидацию так называемого

сценического волнения.

В широком смысле, сценическое волнение – это психоэмоциональное

состояние, являющееся естественной реакций на сам факт публичного

выступления исполнителя перед аудиторией. Ю.А. Литвиненко писала, что

«сценическое волнение может иметь – в разных соотношениях и пропорциях –

как негативные, так и позитивные моменты <…> Оно может обнаруживаться в

виде страха, панического состояния, может трансформироваться в подавленное

расположение духа, апатию, безволие, неверие в собственные силы. В других

случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые,

возбужденно-радостные чувства.

Нередки также резкие смены-перепады

душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок»

[5, с. 4]. В целом, становится очевидным тот факт, что феномен сценического

волнения – весьма многогранен и его характер будет зависеть, наряду с

уровнем технической подготовленности, от личностных особенностей самого

исполнителя, а также, как пишет А.А. Плохоцкая, его «индивидуально-

психологических

свойств,

умения

и

владения

навыками

самоконтроля,

саморегуляции эмоционально-психического состояния во время сценического

выступления» [9, с. 32].

Проблеме

сценического

волнения,

как

неотъемлемого

компонента

музыкально-исполнительской деятельности, посвящен достаточно широкий

спектр исследований (Л. Ауэр, Л.Л. Бочкарев, Г.Р. Гинзбург, А.Л. Готдинер,

В.Ю. Григорьев, П. Казальс, Г.М. Коган, Ш. Мюнш, Г.Г. Нейгауз, В.И.

Петрушин, А.Г. Рубинштейн, Ф.И. Шаляпин, Д. Шафран, Ю.А. Цагарелли, Г.М.

Цыпин и пр.), однако, как отмечают Ю.А. Литвиненко и соавт., в большинстве

своем, методические тезисы, раскрываемые в них, в большей степени,

ориентированы

на

профессиональных

исполнителей

[6,

с.

88].

Юным

музыкантам также свойственно волнение, но в совершенно иных формах, хотя,

как уточняет Н.В. Морозова, к примеру, увлеченное овладение музыкально-

исполнительским искусством одаренными учениками музыкальных школ

(школ

искусств)

по

своей

сути,

по

внутренних

психологическим

закономерностям и механизмам отличается от деятельности профессиональных

музыкантов только по уровню, т.е. скорее количественно, а не качественно [7,

с. 65]. Однако, в любом случае, педагогическую деятельность в отношении

формирования у юных музыкантов, условно говоря, сценической компетенции,

т.е. знаний, умений, навыков и опыта публичного выступления, необходимо

организовывать как можно раньше.

Ученые, при этом, делают акцент доподростковом возрасте, когда

симптомы сценического волнения проявляются наиболее остро; в 13-15 лет у

обучающихся появляется интеллектуальная взрослость, осознание степени

ответственности за результат, осмысленный подход к задачам, стоящим перед

исполнителем. В данный период онтогенеза формулируется широкий спектр

различного рода эстрадных переживаний, ключевыми источниками которых,

кроме узкопрофильных факторов могут стать и социально-психологические

предпосылки,

к

примеру:

негативная

оценка

творческих

результатов,

отрицательный опыт предыдущих выступлений, страх быть непринятым, в т.ч.

субъектами микросоциума, боязнь одиночества и пр. К этому прибавляются и

физиологические факторы, – повышенная тревожность, низкий уровень

самооценки и пр. [6, с. 90] Сказанное, по сути, приводит нас к мысли о том, что

при

подборе

методов

подготовки

юных

музыкантов

к

публичному

(сценическому) выступлению важно учитывать возрастные особенности,

выраженные в специфических индивидуально-психологических характеристиках

исполнителя. Комментируя данный тезис Е.А. Белан констатирует, что

«несоответствие

механизмов

совладания

со

сценическим

волнением

психологическим

характеристикам

переживаемых

исполнителем

дискомфортных

сценических

состояний

существенно

ограничивает

его

потенциал совладания, что вызывает нарушение функционирования личности в

деятельности» [1, с. 8-9].

В результате анализа научных источников и методических рекомендаций

относительно

решения

проблемы

оптимальной

психоэмоциональной

подготовки юных исполнителей к сценическому выступлению средствами

управления

сценическим волнением, мы пришли к выводу о том, что сам

методический комплекс включает в себя с одной стороны, организационно-

психологический, с другой – конкретно-психологический

компоненты. К

первому относятся, например, методы выявления потенциальных ошибок

исполнительства (оценка степени «закрепленности», «сделанности» материала).

Л.Н. Наумов отмечал, что как правило, волнение исполнителя возникает на

почве недостаточной подготовленности, т.е. напрямую связано, с качеством

предварительной работы [8]. Традиционно, для исключения данного фактора,

педагогами используются такие методы, как: проигрывание произведения с

закрытыми (завязанными) газами в медленном или среднем темпе, уверенным,

крепким туше с установкой на безошибочную игру, с акцентом на ровность

дыхания и отсутствия мышечных спазмов; проигрывание произведения с

задействованием

помех

или

отвлекающих

факторов

для

концентрации

внимания (например, включить радио); техника «ролевой установки» – это

метод, при котором юный исполнитель заранее формирует в сознании образ

своего

«кумира»

(музыканта,

который

внушает

профессиональную

уверенность) и, как бы абстрагируясь от своих собственных личностных

качеств, и «войдя» в его образ, играет произведение. В психотерапии

последний метод имеет название имаготерапия, т.е. терапия с помощью образа.

В конкретно-психологическую группу методов можно отнести, например,

те, которые ориентированы на концентрацию внимания, основанную на

ясности и быстроте мышления, способности максимально четко представлять

себе программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых

образом. С точки зрения психологии, речь идет о попытке юного исполнителя

устранить возникшие, связанные с дискомфортом, трудности с помощью

кардинального

преобразования

ситуации

посредством

«надситуативной

активности» (А.Г. Асмолов) и продуктивной деятельности в состоянии

«потока» (М. Чиксентмихайи). Под потоком в данном случае понимается

особое психологическое состояние сосредоточенности музыканта на процессе

деятельности, когда ребенок, несмотря на значительные психофизические

затраты, ощущает прилив энергии и творческий подъем [11].

Методы,

ориентированные,

например,

на

развитие

перспективного

мышления юного исполнителя, можно отнести к смешанным. Так, у музыканта,

во

время

выступления,

могут

проявиться

какие-то

неожиданности,

шероховатости, иными словами незначительные огрехи исполнения. В данном

случае, педагог должен выработать установку ребенка на неакцентирование

внимания на подобных недостатках, в целях, преимущественно, исключение

замирания, стопора, возникновения по наитию других, более серьезных ошибок

исполнения. Соответственно, принимаемые педагогом в качестве копинга

методы

(т.е.

направленные

на

развитие

совладеющего

поведения),

ориентированные на неконцентрацию ребенка на факторах внутреннего плана.

Практики, для совершенствования концентрации внимания и выработки

перспективного

мышления,

обычно

рекомендуют

использовать

приемы

аутотренинга (самовнушения) в их особой профессиональной модификации.

Однако, данная технология, чтобы стать достаточно эффективной, должна быть

предварительно

отработана

исполнителем,

закреплена

в

его

личном

сценическом опыте, что не вполне подходит к юному возрасту [4, с. 10].

Соответственно, педагог должен применять методы и техники, в большей

степени ориентированные на возраст исполнителей. Здесь, с нашей точки

зрения,

интересными

являются

аутопсихокоррекционные

методики,

приоритетной

целью

которых

является

обучение

юных

музыкантов

использованию стратегий совладания, связанных с глубокими изменениями

внутреннего плана, активизацией «потоковой» деятельности. В спектр приемов

аутопсихокоррекционной работы с юными музыкантами, с точки зрения Б.Ю.

Бурова и А.Ю. Лаптевой, относятся упражнения «Встреча с Внутренним

Саботажником»,

«Свободен!»,

а

также

комплекс

базовых

техник

нейролингвистического

программирования

«Стратегия

В.А.

Моцарта»,

«Якорение», «Взмах» «рефрейминг», «Стратегия творчества Уолта Диснея» и

пр. [2, с. 46]. Интересным, на наш взгляд также является метод геймификации,

описанный в труде Р. Бэндлера, Дж. Гриндера, Дж. Крозье и М. Эриксона

«НЛП. Полный курс гипноза. Паттерны гипнотических техник Милтона

Эриксона» [3]. Авторы описали разработанные ими компьютерные игры

«радуга» и «Алфавит», которые оперативно позволяют изменить качество

когнитивных

процессов.

Как

показывают

результаты

их

опытно-

экспериментальных работ, такие игры способствуют развитию концертного

внимания, ускорению времени принятия решений, улучшению возможностей

оперативной памяти, развитию мультизадачности и помехоустойчивости.

Отечественными специалистами данные игры рекомендуются для активизации

«оптимального

состояния»

сценического

комфорта.

Все

же,

при

всём

доказательном результате и положительном эффекте, мы склонны полагать, что

как приведенные, так и иные актуальные методики должны использоваться для

усовершенствования процесса подготовки юных исполнителей к публичному

(сценическому) выступлению, в т.ч. через снижение уровня сценического

волнения, совместно с детским психологом, для выявления тенденции к

снижению ключевых показателей сценического волнения или его источников.

Библиография

1.

Белан Е.А. Феномен сценического волнения и совладание с ним в

ситуации музыкального исполнительства: автореф. дис. ... канд. психол. наук:

19.00.01 / Кубан. гос. ун-т. - Краснодар, 2006. – 26 с.

2.

Буров

Ю.Б.,

Лаптева

А.Ю.

Сценическое

волнение

музыканта-

исполнителя в контексте современных теорий личности // Инновационное

развитие профессионального образования. 2020. №2 (26). С. 41-48.

3.

Бэндлер Р., Гриндер Дж., Делозье Дж., Эриксон М. НЛП. Полный курс

гипноза. Паттерны гипнотических техник Милтона Эриксона; пер. Рысев С. -

М.: АСТ, 2018. – 512 с.

4.

Иваньева

А.Ю.

Сценическое

волнение

как

профессиональная

и

психолого-педагогическая проблема: методические рекомендации. – Рославль:

МБУ ДО «Рославльская ДМШ им. М.И. Глинки». – 2015. – 11 с.

5.

Литвиненко Ю.А. Педагогические аспекты подготовки учащегося-

музыканта к публичному выступлению: автореф. дис. ... канд. пед. наук:

13.00.02; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. – Москва, 2010. – 22 с.

6.

Литвиненко Ю.А., Радынова О.П., Печерская А.Б. Подготовка учащихся-

музыкантов к публичным выступлениям: возрастной аспект // Наука и школа.

2017. №5. С. 87-94.

7.

Морозова Н.В. Оптимизация концертного волнения юных музыкантов

средствами учебной деятельности // Музыкальное искусство и образование.

2013. №4. С. 64-76.

8.

Наумов Л. Под знаком Нейгауза. - М.: РИФ Антиква, 2002. – 336 с.

9.

Плохоцкая

А.А.

Феномен

сценического

волнения

в

музыкально-

исполнительской деятельности // Современная наука: актуальные проблемы

теории и практики. Серия: Познание. 2017. №01-02. С. 31-34.

10.

Романенко

А.А.

Методическая

работа

«Подготовка

учащихся

к

публичному

выступлению

как

необходимый

аспект

педагогической

деятельности с учащимися старших классов». – Красногорск: МОУ ДОД

«Детская музыкальная школа «Алые паруса», 2020. – 14 с.

11.

Чиксентмихайи, М. Поток. Психология оптимального переживания. – М.:

Альпина нон-фикшн, 2018. – 460 с.