МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КУШВИНСКОГО ГОРОДСКОГО

ОКРУГА

«КУШВИНСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

«Демоническая триада»

в русском искусстве: «Демоны»

М.Ю. Лермонтова,

М.А. Врубеля и А.Г. Рубинштейна

Статья

Выполнила:

Бахтина Татьяна Сергеевна

Преподаватель

Кушва

2019 г.

1

С момента своего первого исполнения музыкальные критики и исследо-

ватели пытались объяснить феномен необычайной популярности оперы «Демон»

А.Г. Рубинштейна. Первым на одну из её возможных причин указал Г.А. Ларош. В

своей статье, посвященной годовщине смерти композитора, он писал: «Один раз во

всей его долгой композиторской карьере ему удалось выйти из этого положения

“непонятого” гения. <…> Один раз эта судьба включила Рубинштейна в число

“любимейших”, даже “популярнейших” оперных композиторов. Он написал

«Демона» и угадал настроение минуты» [14, с. 169].

Думается, что одной из причин, объясняющих секрет успеха «Демона»,

является то положение, которое занимает эта опера в композиторском наследии

А.Г. Рубинштейна. Лирика, Восток и религиозно-философские размышления -

именно эти художественные идеи и темы постоянно волновали композитора,

вызывали творческий интерес и будоражили фантазию, рождали разнообразные

варианты воплощения в его многочисленных сочинениях. Но только в «Демоне» -

единственный раз - эти мотивы объединились в естественном и неразрывном

единстве, обусловили “взрыв” художественного и технического мастерства,

позволили максимально реализовать профессиональный потенциал.

В XIX

веке образ Демона приобрел особую популярность в мировой

культуре. Этот интерес усилился в конце XIX

- начале XX

века, что было

обусловлено идеями Ф. Ницше, провозглашавшими смерть Бога. Поощрялся

оккультизм, возникали теософические объединения. Любимой темой художников,

писателей и музыкантов начала ХХ века стала тема Демона, Сатаны и его обличий.

Для них он стал символом бунта против несправедливости, святым мучеником,

героем.

Однако таким образ Демона был не всегда. В древнегреческой традиции

Демон (даймон) связан с душой. Душа наполняет небо живыми существами, она же

производит людей. Что же касается даймонов, они занимают промежуточное место

между божественными и земными космическими телами. Вслед за богами

расположены звезды, за ними - гении (которые и есть - даймоны), затем следуют

полубоги и, наконец, люди. Даймоны созданы из эфира и воздуха, вследствие чего

совершенно прозрачны, невидимы и неощутимы, но они ведают все людские

2

тайны. Даймоны – истолкователи, которых следует почитать молитвами за благие

вещания. В диалоге Платона «Пир» говорится о том, что они являются

посредниками между богами и людьми. Благодаря им возможны прорицания и

жреческое искусство, таинства, заклинания, чародейства. «Не соприкасаясь с

людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство гениев – и

наяву и во сне» [16, с. 113].

Отрицательный смысл термин «демон» приобрел в христианской традиции.

Идея противостояния добра и зла, как известно, сильна в христианстве и является

одной из основополагающих. Существуют различные обозначения демонической

реальности (черт, сатана, Люцифер, Князь тьмы, Вельзевул и т.д.). Сатана (от ивр.

сатан - «противник», «обвинитель») - главный антагонист Бога, олицетворение

зла, враг человека.

Во времена Реформации появилась легенда о докторе Иоганне Фаусте,

чернокнижнике, жившем в Германии, который якобы заключил договор с демоном

Мефистофелем и обрек свою душу на вечное проклятие. Эта легенда нашла свое

воплощение в трагедии И.В. Гете «Фауст».

Мефистофель у Гете – «дух, привыкший отрицать». При этом он «творит

добро, всему желая зла»:

Я – части часть, которая была

Когда-то всем и свет произвела.

Свет этот – порожденье тьмы ночной

И отнял место у нее самой.

Он с ней не сладит, как бы ни хотел.

Его удел – поверхность твердых тел.

Он к ним прикован, связан с их судьбой,

Лишь с помощью их может быть собой,

И есть надежда, что, когда тела

Разрушатся, сгорит и он дотла.

Уже гетевский Мефистофель обладает некой привлекательностью, зло

становится очаровательным.

Двойственное понимание образа демона продолжается и в эпоху Романтизма.

Для романтиков человеческая личность непостижима. В ней много неосознанного,

3

иррационального.

И

это

неосознанное,

иррациональное

ассоциируется

с

«демоническим».

Романтический герой не может жить в согласии с этим миром, который есть

несовершенство. Несовершенство тут же в его глазах оборачивается Злом.

Романтизму свойственен также и феномен «двойничества». С этим связано

появление темного Я, отрицательного двойника главного героя, что наиболее

отчетливо проявилось у Э.Т.А. Гофмана в «Эликсирах сатаны», а также в поэзии

Д.Г. Байрона.

Двойственность души – характерная черта романтического героя, она и

порождает смуту (не случайно Ф. Шлегель использует термин душевная борьба).

Для романтического героя характерны два вида конфликта: внутренний и внешний,

при этом один порождает другой. Сатана - романтический идеал прекрасного.

Сатана или Демон становится ведущим романтическим персонажем, так как

выражает прекрасное, отделенное от Бога. Дж. Б. Рассел пишет: «В отношении

романтиков к миру присутствовала неустранимая двойственность. С одной

стороны, они оптимистически верили в победу прогресса над тиранией и в

будущее царство свободы. С другой, видели, что человечество погрязло в пороках

и эгоизме. Отсюда стремление наиболее вдумчивых романтиков к объединению

противоположностей, к мечте о конечном воссоединении Бога и Сатаны, о синтезе

противоборствующих элементов в человеческой душе» [12, с. 18].

В России изображение демонического начала в человеке ведет свою историю

с ХІХ в., при этом истоки русской “демонологии” находятся именно в европейском

романтизме.

В

русском

искусстве,

как

и

в

европейском,

образ

Демона

воссоздавался неоднократно, Демон представал во многих обличиях.

Как и

романтики, деятели русской культуры сделали Сатану символом добра, а

христианского Бога - символом зла.

Удел романтического героя в реальной жизни – либо изгнание, либо смерть.

Он словно испытывает свою жизнь, судьбу на прочность. Все это получило

дальнейшее развитие в творчестве «русского Байрона» – М.Ю. Лермонтова, автора

поэмы «Демон» (1829 г.).

4

«Демон» - пожалуй, самое сложное и противоречивое произведение поэта,

косвенно об этом свидетельствует тот факт, что к работе над поэмой он

многократно возвращается на протяжении своей короткой жизни (вплоть до 1841

года).

Лермонтов одним из первых в России серьезно подошел к проблеме

демонизма, несомненно, осознавая в себе самом его начала. Вот одна из главных

характеристик Демона, которой он наделил своего героя:

Жить для себя, скучать собой

И этой вечною борьбой

Без торжества, без примиренья!

Всегда жалеть и не желать,

Все знать, все чувствовать, все видеть,

Стараться все возненавидеть

И все на свете презирать!

В самом Демоне соединяются два мира. Из такого соединения и рождается

трагедия Демона, что соотносимо с крушением всего мироздания. Неистовая

ярость направлена не столько против одного человека, сколько против жизни в

целом. В итоге печальный Демон вновь обречен на одиночество и непонимание.

Тем не менее, нельзя отрицать в нем и божественной искры. В Демоне живет

воспоминание о былом и может вспыхнуть тяга к прекрасному, способная

привести даже к своеобразному возрожденью:

И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты!..

Прикованный незримой силой,

Он с новой грустью стал знаком…

То был ли признак возрожденья?

Образ

лермонтовского

Демона

сложнее

многих

его

литературных

предшественников, в нём все загадочно, всё зыбко, всё будто мерцает таинственно-

непостижимой красотой, самого Демона и автору будто бы трудно определить

однозначно:

5

То не был ада дух ужасный,

Порочный мученик – о нет!

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..

Современники Лермонтова с восторгом приняли его новую поэму. Несмотря

на то, что в течение многих лет произведение находилось под цензурным запретом,

его переписывали от руки и передавали друзьям и знакомым. Это говорит о

фантастической популярности поэмы и ее громадном воздействии на творческую

молодежь того времени. В.Г. Белинский так высказывался о своей одержимости

лермонтовским героем: «Демон сделался фактом моей жизни, я твержу его другим,

твержу себе, в нем для меня миры истин, чувств, красоты» (курсив мой - Т.Б.) [25,

c. 40].

А.Г.

Рубинштейн

в

своей

опере

«Демон»

(1875

г.)

отстаивает

и

последовательно воплощает оригинальную художественную концепцию образа

Демона, в которой заметно взаимопроникновение и сосуществование двух начал –

божественного и человеческого. Демон у Рубинштейна – это, с одной стороны,

падший ангел, образ титана-богоборца, вступившего «с небом в гордую вражду».

Другая сторона этого величаво-сурового образа – тоска одиночества, жажда

счастья, любви, охватившая Демона, когда он встретил Тамару.

Демон – господствующий над всем, центральный по драматургическому

значению и самый яркий образ оперы. Демон в опере – это в первую очередь

трагический и вместе с тем глубоко лирический персонаж. Волнение, любовь,

страдания Демона раскрыты в музыке и воспринимаются слушателями как

искренние человеческие чувства. Рубинштейну оказалась более близкой имена

вторая, человеческая сторона облика Демона. При этом не он не превращен

автором в “стандартного” лирического героя – облик его не теряет величия,

мужественности, властности. Показательно, что партию Демона композитор

поручает баритону, а не тенору. Это связано с мужественно-волевым, активным

элементом в характеристике главного персонажа оперы.

6

Такой оперный герой, как Демон, стал настоящим художественным

открытием для своего времени. «Это первый в русской опере герой чисто

индивидуального склада, в обрисовке которого упор целиком сделан на раскрытии

внутреннего душевного мира…», - пишет Ю.В. Келдыш [10, с. 105]. Демон в опере

Рубинштейна,

не

теряя

своего

сурово-фантастического

облика,

наделяется

композитором чертами одинокого человека, ищущего любви и сочувствия.

“Человечность” демонического образа воплотилась в музыке оперы через близкие

широкому

слушателю

лирические

романсовые

интонации,

что

сыграло

существенную роль в большой популярности оперы. Ведущим средством

характеристики образа Демона как человека являются в опере небольшие ариозные

эпизоды романсового характера, которые чутко раскрывают переживания главного

героя.

Рубинштейн

последовательно

показывает

преображение

Демона,

его

“очеловечивание” с момента встречи с Тамарой. При этом божественная сущность

возвышает Демона над скромным миром человеческих страстей. Демон не просто

участник событий – он их творец; ничто в опере не происходит без его участия, все

сюжетные нити так или иначе связаны с ним [21, с. 12].

Музыкальная характеристика Демона содержится уже в оркестровом

вступлении к опере:

Эта тема переходит в дальнейшем в эпизод поднимающейся бури, что

подчеркивает родство Демона с природной стихией – объективной, безжалостной,

нечеловеческой.

В своем первом монологе «Проклятый мир» из первого действия Демон

показан как гордый дух, еще не познавший любви.

Этот монолог полон

7

трагического отчаяния и даже озлобления. Демон полон презрения к миру,

пресыщен властью над ним. В вокальной партии, носящей речитативно-

декламационный характер, полностью отсутствует лирическое, песенное начало.

Характеристику Демона дополняет оркестр, изображающий ураган (в оркестровой

партии проходит приведённая выше тема вступления). Это еще раз подчеркивает,

что Демон - не из мира людей, что он стихия, часть природы.

Для Демона, несущего тьму и разрушения, выбрана традиционная семантика

(монолог «Проклятый мир!»): минорная тональность («темный» и мрачный b-

moll); скупое поначалу оркестровое сопровождение, не лишенное изобразительных

элементов, напоминающих о барочных риторических фигурах (например, фраза «Я

захочу, и разнесу леса и рощи ураганом...» - традиционно вздымающиеся

«вихревые» хроматические пассажи); хроматизированная диссонантная гармония,

в которой сразу большое значение приобретает уменьшенный септаккорд (уже в

четвертом такте монолога появляется уменьшенное трезвучие, в десятом -

уменьшенный

септаккорд)

-

именно

здесь

устанавливается

его

значение

лейтгармонии

Демона;

наконец,

вокальная

партия

в

виде

подчеркнуто

патетического речитатива с четкой декламационной артикуляцией [20, с. 47].

Для контраста образу главного героя Рубинштейном показан полный антипод

Демона – Ангел. Он несет свет и созидание, его музыкальный комплекс

совершенно противоположен, но не менее символичен: сияющий, яркий B-dur;

характерная оркестровая фактура с пульсирующими аккордами деревянных

духовых в верхнем регистре; ясная диатоника с минимальным использованием

септаккордов (безусловно, без уменьшенных созвучий); протяженная кантиленная

мелодия с преобладающим движением по звукам трезвучий. Есть и тембровый

контраст - предполагавшееся и вполне стереотипное “ангельское” сопрано

композитор заменяет тембром альта [11, с. 89].

Музыкальная характеристика Демона и Ангела отличается и графической

наглядностью, визуально подчеркивающей их противоположность: в записи

нотного текста движение вокальной партии Ангела устремлено вверх, тогда как у

Демона преобладают нисходящие ходы (особенно заметно это в диалоге из первой

картины).

8

На протяжении всей оперы Ангел сохраняет свое значение персонажа,

символизирующего устойчивость божественного положения, противостоящего

«демонизму», и развитие его музыкальной характеристики не вносит новых

элементов. Демон же становится творцом и активным участником лирической

драмы, в связи с чем, его портрет насыщается новыми музыкальными качествами,

достаточно отличными от первоначальных. В генеральной кульминации оперы (6

картина, диалог с Тамарой) в партии Демона объединяются контрастные

выразительные элементы.

Каждый из трех словесных поединков Демона и Ангела (помимо 1 картины

еще в 5-й и эпилоге) имеют значение не только привычного столкновения

антиподов, но оказывают самое непосредственное влияние на ход лирического

действия. Так, диалог в 5 картине разжигает противоречия в душе Демона и в

конечном итоге приводит к гибели Тамары.

Самым важным фактором, определяющим лирическую и человеческую

сущность героя, является мелодическая интонация. Обратим внимание, что

лирическая сущность главного героя находит концентрированное выражение

именно в вокальном лейтмотиве, в большей степени наделенным личностной

(«человеческой») характеристикой, тогда как отражением его «сатанинского»

образа становится более условно-обобщенная оркестровая тема.

Его первое выступление в лирическом амплуа - ариозо «Дитя, в объятьях

твоих» (2 картина) - своим эмоционально-приподнятым тонусом напоминает

многочисленные восторженные кульминации в романсах русских композиторов

XIX

века – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П.

Бородина.

Облик главного героя с момента встречи с Тамарой, под влиянием внезапно

нахлынувшего чувства любви, преображается. Вокальная мелодия получает

напевный, ариозный характер. Начиная со слов «Возьму, я, вольный сын эфира,

тебя в надзвездные края» появляется одна из наиболее выразительных мелодий

оперы. С выражением нарастающего чувства связано постепенное повышение

мелодических вершин вокальной партии: от дважды повторяющегося в первом

четырехтакте си диез достигаемое квартовым скачком ми к ярко выступающей

9

кульминационной точке всего ариозо – фа диезу. Знаменитая лейтфраза Демона «И

будешь ты царицей мира» является «сгустком» лирической интонационности,

которую, в противоположность оркестрового лейтмотива «злобного Демона»,

можно было бы считать лейтмотивом любви в опере [22, с. 132].

На словах «царицей мира» образуется типично романсный оборот, звучащий

в мажоре восторженно-приподнято:

Во втором действии в партии Демона наблюдается дальнейшее усиление

страстности и, в связи с этим, лирической напевности. Этими качествами

отличаются оба ариозо, обращенные к охваченной горем девушки (согласно

замыслу, Демон поет их, оставаясь невидимым для присутствующих на сцене, и

голос его слышен лишь одной Тамаре). Этот драматургический прием призван

подчеркнуть фантастический, нереальный, образ Демона.

Первое ариозо – «Не плачь, дитя», оно завершается знакомой по первому

действию темой «Тебе я, вольный сын эфира», которая благодаря повторению

обретает характер неизменного рефрена. Благодаря приглушенной динамике

10

звучания,

мягкому

ритмическому

остинато

в

оркестровом

сопровождении,

плавному развитию мелодической линии ариозо обнаруживает черты сходства с

элегией.

Второе ариозо - «На воздушном океане» - состоит их двух частей,

основанный на одной теме, но вместе с тем, контрастирующих между собой.

Первая часть ариозо рисует беспредельное воздушное пространство, о

котором поёт Демон. В оркестровом сопровождении всей этой части звучит

непрерывное тремоло. Романс, написанный в размере 6/8 и выдержанный в

ритмической пульсации, напоминает баркаролу. Очень красочно гармоническое

развитие этого раздела, основанное на секвентном проследовании по малым

терциям и большим секундам. Собственно, главная тональность ариозо – C-dur –

выражена только начальным унисоном (причем ладовое наклонение благодаря

отсутствию терции остается невыявленным), а уже со следующего такта

начинается тонально неустойчивое секвентное движение. Все это сообщает

музыкальному

образу

фантастически-живописный

характер

с

оттенком

бесстрастности, отрешенности от людских тревог [20, с. 50].

Во втором разделе ариозо («Лишь только ночь своим покровом») та же тема

приобретает чисто лирический характер. Она проходит теперь полностью в

оркестре, в ясном C-dur; вокальная же партия становится декламационной и

получает подчиненное значение. Эмоциональная насыщенность этого раздела

возрастает

во

втором

предложении,

содержащем

страстно

взволнованные

секвенции.

Ариозо

завершается

колышущимся,

убаюкивающим

движением,

закрепляющим тонику С-dur и постепенно замирающим, истаивающим вместе с

исчезновением Демона.

Интонационная

выразительность

лирических

высказываний

Демона

подчеркнута красочностью гармонического языка с преобладанием колоритных

сопоставлений тональностей: большетерцовое D-dur - B-dur в ариозо «Дитя, в

объятьях твоих» (2 картина), малосекунодовое C-dur - Des-dur в романсе «На

воздушном океане». Примечательно, что в этих фрагментах Рубинштейн отдает

предпочтение мажорной сфере, нередко выбирая самые “эмоциональные”: D-dur,

H-dur, Des-dur [20, с. 52].

11

Характерные мотивы и интонации Демона являются материалом для

формирования

образа

Тамары

в

опере.

Смятение

и

душевное

волнение,

неизведанные ранее, зарождаются у Тамары в тот момент, когда она -

единственная из всех - слышит слова невидимого Демона. Его ариозо подчеркнуто

резкой сменой общего тонального колорита картины - переход в «насыщенную»

диезную мажорную сферу (D-dur), что по-своему подчеркивает неожиданное

вторжение в жизнь героини новых, неизвестных эмоций, начало сложной борьбы

чистых чувств с искушением, искренней веры с сомнениями. Как зачарованная

слушает она слова Демона и повторяет их автоматически, как магическое

заклинание: «И будешь ты царицей мира...». Реприза женского хора в заключении

2-й картины приобретает значение воспоминания, отголоска прежней беззаботной

жизни героини.

Погубив Синодала, Демон лишает Тамару возможности обрести “земную”

любовь и счастье, но ставит её перед мучительным выбором. В момент полной

душевной опустошенности главная героиня видит перед собой Демона и вновь

слышит его призывы к «вечной любви». Она осознает, что не в силах

противостоять могущественному Искусителю. Воздействие Демона на Тамару

весьма велико, именно поэтому она и повторяет в своих речитативных репликах

узнаваемые интонации главного героя (в 4-й картине, а также в романсе из 6-й

картины).

Кульминация оперы - сцена Демона и Тамары в 6-й картине - построена как

динамично развивающийся диалог. Знаменитая «Клятва» Демона - несомненная

кульминация всей сцены. Рубинштейн выстраивает драматургию картины из

чередования нескольких динамических волн, где каждая следующая достигает

нового уровня экспрессии и психологического напряжения.

Первое ариозо Демона – «Я тот, которому внимала» - начинается мелодией,

полной глубокой, возвышенной печали. Мелодическая линия ниспадает от

верхнего тонического звука. Второе проведение этой мелодии (на словах «Я бич

рабов земных») дается с более насыщенным оркестровым сопровождением.

Характерно, однако, преобладание во всем ариозо нисходящей направленности

мелодического движения и отсутствие выделяющейся центральной кульминации:

12

данная с самого начала вершина – верхнее до-диез – так и остается до конца

эпизода точкой, превысить которую у мелодии словно не хватает сил.

Мелодическое развитие второго ариозо Демона («Меня к добру и небесам»)

имеет, наоборот, ярко выраженную устремленность вверх, как бы отражая

возникшую у Демона надежду на возрождение через любовь Тамары. Значительно

более развернутое, чем предыдущее, это ариозо в дальнейшем переходит в дуэт.

Следующий за этим раздел («О, если б ты могла понять»), в котором

продолжаются признания Демона, имеет характер свободно развертывающегося

ариозно-декламационного эпизода.

Последнее ариозо Демона («Клятва») обладает настолько напряженной

внутренней энергетикой, что композитору понадобилось несколько «снизить»

эмоциональный тонус, с целью выделения генеральной кульминации. Он вводит

так называемый драматургический “прием отстранения”, функцию которого

выполняет звучащий за сценой хор монахинь. Тем самым развязка драмы оказалась

вынесена на новую ступень динамического движения [20, с. 54].

Начальная

фраза

клятвы

отличается

от

всех

предыдущих

эпизодов

исключительной широтой дыхания. Волнообразный рисунок ее мелодической

линии охватывает громадный диапазон от до малой октавы до фа первой:

13

Развитие

музыкальной

фразы

идет

на

непрерывном

нагнетании

эмоционального напряжения, осуществляемом в большей мере посредством

секвенций. Новая ступень развития достигается модуляцией из бемольной

тональности в более светлую, диезную (Ми мажор). Но здесь композитор вводит

доносящуюся из-за кулис молитву монахинь (женский хор), сопровождаемую

звоном колокола.

Когда хор и колокольный звон затихают, временное нарушенная линия

развития восстанавливается, уже не прерываясь до конца. Глубоко выразительны

полные отчаяния возгласы Тамары. Вслед за тем в партии Демона и в оркестровом

сопровождении появляется лейттема его любви, а несколько далее и связанный с

этой темой текст «Тебя я, вольный сын эфира»)

Кульминация сцены основана на несколько измененной ритмической теме

«призыва» Демона с его характерным мажорным секстовым оборотом («Жить

лишь с тобой»). Последним коротким репликам изнемогающей от борьбы Тамары

противопоставлены страстно-торжествующие возгласы Демона [20, с. 55].

В развитии музыкальной характеристики главного героя эта сцена является

итоговой, обобщающей - в ней объединяются в органичном синтезе характерные

мотивы для Демона как божественного и как лирического персонажа, показана

демоническая и человеческая сторона его образа. В этом диалоге ему принадлежит

ведущая роль, именно его ариозо отмечают важнейшие вехи драматургического и

эмоционального развития. Тамара полностью подчинена его титаническому

обаянию и воле, в её партии получают развитие характерные интонации Демона.

В

целом

музыкальный

язык

оперы

раскрывает

главную

идею

–

двойственности образа Демона, в котором соединяются два мира – мир света и мир

тьмы. Из такого соединения и рождается трагедия Демона, его обреченность на

одиночество и непонимание.

Демон Рубинштейна как оперный персонаж представляет собой новый тип

лирического

героя,

которому

присущи

противоречивость

и

дуализм

психологического сознания, обусловленные внутренней борьбой двух контрастных

начал. Разрушительные качества «темной стороны» его натуры способны

уничтожить и опустошить не только собственную сущность и жизнь, но и тех, кто

14

находится

под

его

воздействием.

В

этом

отношении

Демон

явился

предшественником лирических героев Чайковского - Онегина и особенно -

Германа.

Возможно, именно благодаря популярности оперы Рубинштейна, и в

преддверии ХХ века образ Демона всё ещё оставался невероятно популярным в

России,

причём

он

однозначно

считался

уже

героем

положительным,

символизирующем собой бунт против несправедливости. В.В. Розанов писал:

«Когда я думаю о нашем юношестве, я все вспоминаю библейское сказание, что

отпал от Бога и стал Сатаною не обыкновенный ангел, одинаковый с прочими, но

лучший из них всех, самый близкий к Богу» [19, c. 268].

Среди великих русских творцов того времени один из ярчайших образов

Демона создал М.А.

Врубель, который оставил после себя целую эпоху

“демонизма”. Художник был буквально одержим образом Демона. Тот, словно

требуя своего воплощения, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать

все новые материалы и художественные техники. Это был такой образ, который

всё время был связан с Врубелем какими-то воистину мистическими отношениями.

Казалось, что не Врубель пишет Демона, а «Демон приходит к художнику в

особенную, самую нужную минуту и призывает его к себе» [17, c. 279].

Эпоха модерна и символизма абсолютизировала красоту, понимая ее как

высшую истину. Врубель обращается к образу “cветлого”, прекрасного Демона,

стремится уйти от христианского понимания своего героя, как олицетворения

тьмы, одинаково не принимая и старые традиции, и современные ему трактовки

европейского символизма. Он говорил: «Демона не понимают, путают с

дьяволом… а Демон по-гречески… значит «Душа» [17, c. 280]. Таким образом,

понимание Врубелем Демона оказывается близко к античной традиции.

Как известно, Врубель создал цикл живописных изображений - «Демон

сидящий» (1890 г.), «Демон летящий» (1899 г.), «Демон поверженный» (1902 г.).

Во всех трех произведениях чувствуются накал страстей, жгучее страдание и боль.

Но именно «Демон сидящий» является словно художественным воплощением

Демонов Лермонтова и Рубинштейна.

15

«Демон сидящий» – печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный,

в глубоком раздумье бессильно охватил руками колени. За ним простирается

фантастически причудливый пейзаж. На картине предстает как будто совсем иной,

чужой нам план бытия – исполинский, почти устрашающий, на котором все земное

углубляется в своем значении. Окруженный скалами, горящими, как самоцветы,

Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них и властвующим над миром.

Но нет торжества в этой властной фигуре, неизгладимая тоска сковывает его силы

– тоска и во взгляде, и в наклоне головы, и в заломленных руках.

“Тесный”, продолговатый формат холста как бы придавливает, срезает

сверху фигуру Демона и тем самым подчеркивает его скованность. Однако при

этом художнику надо было подчеркнуть, что Демон для него – идеал прекрасного

человека, и потому кристаллы граненных объемов заставляют сверкать голубые и

синие тона одеяний Демона, но в рисунке мускулов и жесте рук уже ощущается

бессилие [4, с. 286].

Красота Демона - не только в страдании, с каким он переживает свою судьбу

изгоя, но и в тоске по истинному, когда-то отринутому им бытию. Он свободен, но

он одинок, ибо покинут Богом и далек от людей. Однако этот Страшный суд и

мука богооставленности не могут длиться вечно, и поэтому в позе и лице Демона

нет ожесточения или отчаяния, а есть даже какое-то странное для богоборца

смирение.

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого Врубеля – это для

него лишь преддверие, предчувствие Демона «настоящего» – того Демона,

который посещал мысли Врубеля, и образ которого художник пытался воссоздать в

своих картинах. Это полотно стало только началом работы Врубеля над его

«Демонианой».

Знаменательно,

что

Врубель

получил

в

1890-1891

годах

возможность принять участие в оформлении юбилейного издания Лермонтова, над

которым тогда трудились лучшие русские художники, и создал несколько

прекрасных иллюстраций к поэме «Демон» («Голова Демона», «Пляска Тамары»,

«Тамара в гробу» и некоторые другие).

«Демон летящий» уже не имел лирических черт и своеобразного обаяния,

свойственных Демону 1890 года. Это другой Демон – охваченный тоской и

16

пониманием своего вечного одиночества. Его полет – без цели, без любви. В нем

словно не было того, что хотелось бы выразить Врубелю, поэтому, возможно, он и

бросил картину неоконченной.

«Демон поверженный» – потерпевший крушение, но не сломленный и не

убитый. Разбитое тело, жалкая и страшная гримаса потемневшего лица – вот финал

героической схватки с Богом на фоне рассыпанных по скалам сказочных

павлиньих перьев. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке

величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей

битвы. И вместе с тем есть что-то бесконечно гордое, непримиримое и дерзкое в

фанатично горящих глазах Демона, какое-то мрачное упоение стихией борьбы [4,

с. 294].

Искусство Врубеля оказало мощнейшее воздействие на современников. Под

влиянием его творили затем А. Блок, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый; по-

новому начинает интерпретировать образ «Демона» Ф.И. Шаляпин. Демон

Врубеля становится не только символом эпохи рубежа веков, но – символом, как

бы парящим над этим временем.

«Демон» стал творческой вершиной Рубинштейна, поскольку ни в одном

другом произведении его художественные и философские позиции не соединялись

в таком органичном единстве. Оригинальную интерпретацию в опере получила

идея, которая долгое время терзала творческое воображение многих художников и

мыслителей, в том числе Лермонтова и Врубеля. Демон и для них стал центром

творчества.

“Демонические” образы этих творцов в чём-то схожи и, одновременно с

этим, различны между собой. Лермонтовский Демон мятежен, непримирим, мудр,

прекрасен и коварен, вместе с отрицанием в его душе живёт и жажда идеала,

стремление к восстановлению гармонии. Демон Рубинштейна - одинокий,

страдающий, ищет сочувствия и любви. Юный Демон Врубеля – гордый

мыслитель, проникший в тайны Вселенной и полный гнева на царящую в мире

несправедливость. И вместе это - страдалец-изгнанник, одинокий мятежник,

погруженный в страстные думы и бессильный в своём негодовании.

17

В “Демонической триаде” воплотилось всё то, чем жили, о чём думали, чем

мучились лучшие творцы своего времени. Она как бы заключает в себе

противоречия той эпохи, и шире, - противоречия человеческой натуры в целом.

Демон для многих был символом крушения “старого”, “ветхого” мира, отрицания

страстными молодыми умами старых понятий добра и зла.

Символический смысл образа Демона как Демона Сомнения, терзающего

юные умы, раскрыл В.Г. Белинский: «Демон отрицает для утверждения, разрушает

для созидания; <…> он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение

в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека

идеал новой истины. <…> Пока не сознали вы её, не овладели ею, – вы добыча

этого демона и должны узнать все муки неудовлетворенного стремления, всю

пытку сомнения, все страдания безотрадного существования» [18, с. 29].

И хотя автор посвятил эти строки только одному Демону – лермонтовскому,

- мы без преувеличения можем отнести эти слова и к другим двум Демонам,

оставившим глубокий след в русской культурной истории – живописному Демону

Врубеля и оперному Демону Рубинштейна.

Литература:

1.

Баренбойм Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический

путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. В 2-х т. Том 1: 1829-

1867. - Л.: Музгиз, 1957.

2.

Баренбойм Л.A. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический

путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. В 2-х т. Том 2: 1867 -

1894. - Л.: Музгиз, 1962.

3.

Врубель, М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / М.А. Врубель. – Л.-

М.: Искусство, 1963.

4.

Гаврилова, Е.И. Михаил Врубель / Е.И. Гаврилова. - М.: Изобразительное

искусство, 1971.

18

5.

Европейский романтизм/ Вступ. ст. М. П. Алексеева. - М.: Наука, 1973.

6.

Григорьян К. Н. Лермонтов и романтизм. - М.-Л.: Наука,1964.

7.

Гете И. В. Фауст (пер. Б. Пастернака) // Гете И. В. Избранные произведения. -

М.: Худ. лит., 1959.

8.

Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма //

Уолпол. Замок Отранто. Жак Казот. - Л.: Наука, 1967.

9.

Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. - М.:

Искусство, 1978.

10.

История русской музыки. В 10-ти томах. Том 7: 70-80-е годы XIX века. Часть

1. - М.: Музыка, 1994.

11.

Корабельникова Л.З. А.Г. Рубинштейн // История русской музыки. В 10-ти т.

Том 7. - М.: Музыка, 1984. - С. 77-126.

12.

Домахина Н. М. Эстетика демонического в русской художественной

культуре XIX - начала XX веков: диссертация канд. филос. наук: 09.00.04 /

Домахина Надежда Михайловна. - СПб., 2007.

13.

Ларош Г.А. «Демон» А. Рубинштейна // Ларош Г.А. Избранные статьи. Л.:

Музыка, 1976. Вып. З. - С. 226-228.

14.

Ларош Г.А. Еще о «Демоне» А. Рубинштейна // Ларош Г.А. Избранные

статьи. Л. : Музыка, 1976. Вып.З. - С. 263-268.

15.

Манн Ю. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект пресс, 1995.

16.

Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2 / Платон. - М.: Мысль, 1994.

17.

Попова Л. В. «Демоническое» в творчестве М. А. Врубеля // Знание,

понимание, умение. - №4.- 2013. - С. 278-282.

19

18.

Попова Л.В. «Демоническое» в художественной культуре Серебряного века:

культурно-философские аспекты: диссертация канд. культурологи: 24.00.01 /

Попова Лиана Владимировна. - М.: 2014.

19.

Попова Л.В. Интерпретация «демонического» в философии и эстетике

Серебряного века // Знание, понимание, умение. №2.- 2013. - С. 268-271.

20.

Русская музыкальная литература / Под общей ред. Э. Фрид. Вып. 2. – Л.:

Музыка, 1980.

21. Скирдова А. «Демон» М. Ю. Лермонтова и А. Г. Рубинштейна - диалог двух

великих художников // Музыкальная жизнь. - №2. - 2011.- С. 10-12.

22. Скирдова А. А. Лирические оперы А. Г. Рубинштейна в контексте эволюции

жанра:

диссертация

канд.

искусствоведения:

17.00.02

/

Скирдова

Анна

Александровна. - Ростов-на-Дону: 2011.

23. Страхов Е. Как понимать образы Демона Лермонтова и Рубинштейна:

некоторые общие замечания о поэме, опере и либретто. - М.: 1909.

24. Суздалев, П.К. Врубель и Лермонтов / П.К. Суздалев. - М.: Изобразительное

искусство, 1991.

25. Уткина Е. С. Поэт, влюбленный в собственную печаль, или Трагедия Демона //

Исследования и размышления. СПб: Издательство С.-Петерб. ун-та, 2011. - С. 37-

40.

26. Царева Н. А. Русский символизм и европейский постмодернизм о кризисе

культуры // Знание, понимание, умение. №1. - 2011. - С. 96-101.

27. Шейн С. «Демон» А. Рубинштейна. - М.: Музгиз, 1953.

20

21