1

Развитие техники юного пианиста

Когда говорят о технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков,

приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного

художественного звукового результата. Однако существует понятие «техника»

в более узком смысле слова – это скорость, сила, выносливость, чистота и

отчетливость исполнения.

Опыт показывает, что время обучения в музыкальной школе и в

учреждениях среднего профессионального образования наиболее благоприятно

для усиленной работы над техникой. Это связано с возрастными физическими и

психологическими моментами. Техника (от греческого слова techne

–

искусство, мастерство) пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без

специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Не случайно

учиться на рояле принято с раннего детства, с момента первого знакомства с

клавиатурой, а совершенствоваться – всю жизнь. Думается, что глубоко прав

профессор Ленинградской консерватории Н.А. Перельман, написавший в своей

книге «В классе рояля»: «Разве не следует на определенном этапе считать

«средство» целью, то есть привлечь самое серьезное внимание… к вопросам

технической тренировки» [5].

В воспитании техники у младших школьников большое значение имеет

освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная

посадка

за

инструментом,

приемы

звукоизвлечения,

предполагающие

естественность и рациональность движений рук и пальцев, хороший контакт

кончиков пальцев с клавишами, – та основа, без которой немыслимо

техническое и музыкальное продвижение ученика.

Единого пути развития техники у разных учащихся быть не может.

Игровые движения и ощущения начинающего налаживаются постепенно и

связаны с физическими особенностями строения рук ребенка. Но принципы,

составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть

неизменными. Главный же принцип – научить школьника слышать звуковой

результат движения рук на клавиатуре.

2

Первый период – период освоения первоначальных навыков игры. Он

составляет примерно 3-4 месяца обучения. На этом этапе работы используются

пьесы и этюды, мало отличающиеся друг от друга в фактурном отношении и по

методическим задачам. Темпы исполнения – медленные и умеренные.

Второй период занимает приблизительно вторую половину I

года

обучения, иногда первую половину II года обучения. Здесь технические задачи

приобретают бóльшую определенность; используются разнообразная фактура,

более подвижные темпы. Ученик знакомится с гаммами, аккордами, арпеджио.

В

дальнейшем

происходит

четкая

дифференциация

технического

материала, освоение методов работы над ним. В IV классе ученик должен

овладеть

основными

типами

техники:

пятипальцевыми

поступенными

последованиями,

гаммообразными

и

арпеджиобразными

гармоническими

фигурациями, аккордами, репетициями.

Хотелось бы обратить внимание на следующие необходимые условия

грамотного технического развития младших школьников. Правильная посадка

ученика

за

инструментом

предполагает

непринужденность,

отсутствие

напряженности спины, но в то же время и организованность, подтянутость

корпуса, удобные ощущения плеч, шеи, без излишней скованности позы.

Свобода плечевого пояса, естественное ощущение и использование рук от

плеча до кисти необходимы для успешного технического продвижения, так как

пальцевая беглость не может быть воспитана без свободы всего аппарата.

Большое

внимание

должно

уделяться

организации

свода

кисти

и

формированию кистевой «рессоры». Без ощущений прочности свода не может

быть и прочности пальцев, их опоры, естественной подвижности. Необходимое

положение свода обеспечивается присобранностью пальцев, выпуклостью

суставов пястья, немного ниже расположенным кистевым суставом (рука

держит «апельсин», «мячик»). Нужно при этом контролировать положение 1-го

и 5-го пальцев. Ф. Шопен советовал положить руку на клавиатуру таким

образом, чтобы закругленные 2-й, 3-й, 4-й пальцы приходились на три черные

клавиши, а 1-й и 5-й пальцы – на соседние белые. Это положение пальцев

считается благоприятным. Кистевая «рессора» (мягкое, гибкое движение

3

кистевого сустава) обеспечивает чередование «работы» и «отдыха» руки,

амортизирует удар пальца по клавишам.

Уже первоначальный навык игры non

legato

должен воспитывать

ощущение опоры пальца, цепкого осязания, чувство кончика пальца, который

поддерживает всю руку. Критерием правильности ощущений служит певучий,

ясный, полный звук.

Работа над артикуляцией пальцев, их независимостью начинается с

момента изучения игры legato: хорошая артикуляция предполагает не только

достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем

после извлечения звука, без «увязания» в клавишах дольше, чем этого требует

длительность звука. Пальцы, не играющие в данный момент, мягкие и свободно

закругленные, располагаются близко к клавишам. «Дисциплинированность»

пальцев воспитывается только слухом, вниманием ученика к своей игре, ее

ритмичности.

Вялая

артикуляция

проявляется

в

том,

что

пальцы

не

«переступают», а «переваливаются», «переползают» с клавиши на клавишу,

вдавливаются в них. Движение пальца подменяется толчком руки вниз. В

результате – «тряска» рук, невозможность сыграть в подвижном темпе ровно и

четко. Преувеличенная же артикуляция вызывает напряженность, зажатость

рук, быструю утомляемость.

Работая с учеником над артикуляцией, важно обратить его внимание на

вертикальное движение 1-го пальца. Как и все остальные, он должен

подниматься естественно, активно, но с ощущением удобства; опускаться

плавно, не на весь последний сустав, достаточно прочно.

В

начальном

периоде

обучения

часто

бывает

затруднительным

исполнение

пятипальцевых

последовательностей.

4-й

и

5-й

пальцы

у

начинающих обычно слабы и зависимы друг от друга. Важно, чтобы эти

пальцы при игре правильно располагались на клавишах (не сползали на края), и

чтобы кисть во время игры помогала объединительным движением.

Артикуляция, независимость пальцев бывает затрудненной, когда руки

ученика недостаточно пластичны, без хорошего растяжения. Этот недостаток

поддается коррекции, если использовать упражнения и этюды, построенные на

4

элементах арпеджио и гармонических фигурациях, когда пальцам предстоит

сделать на клавиатуре большие «шаги».

Пример 1: Шитте Этюд ор. 160 № 14

Пример 2: Гедике Этюд ор. 6 № 6

Следует подчеркнуть, что работа ученика над техникой не должна идти в

отрыве от восприятия звучания. Важно дать понять ребенку, что музыкальный

мотив – это музыкальное слово, и что движение и сила пальцев зависят от того,

как это слово «выговаривается». Вместе с тем, педагогу следует учитывать, что

приспосабливаемость рук к клавиатуре, к пианистическим трудностям, степень

природной беглости пальцев у различных детей различны, а, следовательно,

технические

приемы,

движения,

навязываемые

ученику

вне

звуковой,

художественной

задачи

и

без

учета

его

индивидуальных

физических

особенностей и психологического склада, могут оказаться только тормозом.

Этюды.

Техническая работа ученика должна идти по пути использования

возможно большего разнообразия фортепианной фактуры, так как это

всесторонне развивает его технические навыки. Для правильного подбора

этюдов учитываются и такие моменты, как: величина рук ученика, особенности

их строения, растяжения пальцев и степень технической подготовленности. Не

следует также перегружать ученика сухими инструктивными этюдами, а

попытаться предлагать эмоционально привлекательный материал, который

пробудит интерес ребенка к подобного рода работе.

Этапы изучения этюдов:

5

1)

тщательный разбор; игра целиком и по частям;

2)

музыкальное усвоение (умение сыграть осмысленно, с правильной

фразировкой, достаточно выразительно);

3)

проигрывание этюда в более подвижном темпе, определение

недостатков игры;

4)

работа над неудавшимися элементами;

5)

собирание отдельных эпизодов в целое, дальнейшее прибавление

темпа и опять работа над необходимыми элементами.

Приступив

к

технической

работе

над

этюдом,

ученик

должен

руководствоваться

правилом,

что

любое

проигрывание

должно

быть

полноценным в музыкальном отношении. Грубая «долбежка», равно как и

«болтливое» отыгрывание, одинаково мало приносят пользы. Каждый быстрый

пассаж на любой стадии работы хорошо «выговаривается»: пальцы, четко

переступая, осязают дно клавиши; мягкая кисть сообразно с фразировкой

помогает объединительными движениями. По мере прибавления темпа степень

плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, облегчается звук,

но цепкость кончиков пальцев и четкость артикуляции сохраняются.

После разбора этюда наиболее эффективная работа над ним ведется в

спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для более продвинугых

учеников). И тем не менее, возвращение к медленному темпу, обеспечивая

максимальный слуховой контроль, является необходимым средством очищения

от незаметно закравшихся неточностей, которые легко могут превратиться в

неисправимые.

Переход к быстрому темпу осуществляется не вдруг, а постепенно, через

два-три промежуточных; критерием же оптимального темпа является хорошее

звучание

при

исполнении,

ритмичность,

четкость

игры,

удобство

и

естественность движения рук и пальцев.

В

плане

совместной

работы

учителя

и

ученика

очень

важным

представляется следующее. Учащийся должен научиться применять такие

движения рук, которые помогают пальцам в игре, ставят их в наиболее удобное

положение, ведь каждый фактурный рисунок вызывает к жизни только ему

6

присущие движения. Движения рук в пальцевой технике должны быть

пластичны и мало заметны; они находятся где-то в сфере мышечных

ощущений: нажима или облегчения, взятия нового «дыхания» или «выдоха»,

собранности или моментов растянутости, несколько более или несколько менее

высокого положения кисти, отставленного от корпуса локтя и т.д.

Нарушение четкости, ровности, свободы игры может происходить в

результате неправильного членения пассажей в этюдах, искажения контуров

мотивов, его составляющих. Это лишает мелодию пассажа смысла и создает

технические неполадки, так как мешает пальцам приладиться к клавиатуре.

Пример 3: Шитте Этюд ор. 108 № 16

Пример 4: Гедике Этюд ор. 32 № 19

В этих примерах мотивы, составляющие пассаж, начинаются со слабой доли.

Пример 5: Избранные этюды под ред. Черни-Гермера, ч. II, Этюд № 7

В данном случае членение на мотивы в арпеджио связано с позициями.

При изучении этюдов ученик должен следить и за аккомпанементом,

который очень часто является своеобразным «дирижером», так как несет

функции ритмического управления движением, хотя и остается на втором

плане звучания.

7

Подытоживая, хотелось бы за основу в работе взять высказывание

Л. Баренбойма: «Ученик должен понять, что этюд проходится для того, чтобы

развить на нем технику, а не разучить его нотную ткань. Задача – овладеть

трудностями, а не обойти их» [2].

Гаммы. Аккорды. Арпеджио.

Систематическая игра гамм, аккордов и арпеджио развивает не только

двигательные,

но

и

аппликатурные

навыки

ученика,

укрепляет

его

теоретические познания и ладотональные слуховые представления.

В гаммах

важно не формальное отыгрывание, а совершенствование

звучания, ровность и ясность исполнения. В связи с этим необходимы: твердое

знание аппликатуры, ключевых знаков, ясное представление тонического

трезвучия; игра красивым, певучим звуком, с различными динамическими

оттенками; хорошее ощущение кончиков пальцев и четкая артикуляция.

Прохождение

гамм

можно

начинать

после

того,

как

маленьким

пианистом хорошо освоены пятипальцевые последования legato.

Вначале изучаются гаммы каждой рукой отдельно, обеими руками в

расходящемся движении (несколько мажорных гамм с диезами), затем в

параллельном и расходящемся.

Возникающая при этом новая задача – подкладывания 1-го пальца –

может

быть

предварительно

подготовлена

на

упражнениях

типа

представленных в «Школе фортепианной игры» (ред. А.А. Николаева) и других

учебных пособиях.

Пример 6:

Играя эти упражнения, ученик должен правильно расположить на

клавиатуре 2-й, 3-й, 4-й пальцы (ближе к черным клавишам), кисть и локоть

слегка отвести в сторону, 1-й палец несколько заранее подводить под ладонь и

не класть на клавишу слишком высоко.

8

Некоторые способы запоминания аппликатуры:

1)

мажорные и минорные гаммы, начинающиеся от белых клавиш (за

исключением Фа мажора и си минора), исполняются одинаковой аппликатурой.

Здесь важно знать, что в левой руке 4-й палец всегда играет на II ступени

гаммы, а в правой – на VII;

2)

во всех бемольных мажорных гаммах правая рука ставит 4-й палец

на си-бемоль; в левой руке (в гаммах от Си-бемоль мажора до Ре-бемоль

мажора) 4-й палец используется каждый раз на новом бемоле;

3)

в мажорных гаммах с большим количеством знаков пальцы в обеих

руках распределяются одинаковым образом, соответственно двум или трем

черным клавишам.

Особо выделяются в изучении гаммы фа-диез, до-диез и соль-диез минор,

с переменной аппликатурой в гармоническом и мелодическом миноре.

Для достижения качественного результата полезно играть гаммы с

попеременным выделением рук на forte и piano, различными штрихами (legato,

staccato, non legato), группировкой по 4 и по 8, ритмическими вариантами.

Аккорды

трезвучий с обращениями из 3-х звуков исполняются без

«шлепка» руки по клавиатуре; пальцы – организованы (как бы образуют форму

исполняемого аккорда), погружаются в клавиши, хорошо опираясь на кончики

пальцев. Подъем руки и ее погружение предполагает использование всей руки

от плеча (ощущение «крыла»). Звучание аккордов должно быть плотным,

протяжным, не крикливым, стройным в ансамблевом отношении. Более

продвинутым ученикам может быть доступна задача различной окраски

голосов

аккорда:

выделяется

ярче

верхний

или

нижний

голос

(с

соответственным переносом веса руки на выделяемый звук

).

Последний способ

имеет двоякую цель: развитие слуха и укрепление слабых пальцев.

При игре аккордов в более подвижном темпе уменьшается широта

движения всей руки, сокращается время для подготовки руки к следующему

аккорду; пальцы же становятся более цепкими.

9

По сравнению с гаммами арпеджио

требуют большего растяжения

пальцев, гибкости кисти, лучшей ориентации на клавиатуре, поэтому изучение

их каждой рукой отдельно занимает большой срок.

Ознакомление с коротким арпеджио происходит после того, как ученик

освоил игру трезвучий (аккордов). Важное условие исполнения арпеджио –

певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для этого

необходимо

хорошее

осязание

каждым

пальцем

своей

клавиши

и

объединяющее движение кисти от 1-го к 5-му пальцу, постепенное «собирание»

пальцев к концу мотивов. Налаживается это движение сначала на каждом

элементе арпеджио отдельно, а затем все мотивы объединяются под общей

лигой.

Удобней начинать изучение короткого арпеджио правой рукой вверх, а

левой рукой вниз, каждой рукой отдельно, а в дальнейшем обеими руками в

параллельном движении.

Знакомство ученика с длинным арпеджио начинается в 3-4 классах. На

этом этапе изучение его происходит только каждой рукой отдельно. Проблема

подвижности 1-го пальца и гибкости кисти здесь становится еще более

сложной: 1-й палец несколько заранее отводится под ладонь; локоть не прижат,

но и не «помогает» усиленно этому подкладыванию; кисть гибко и свободно

движется в необходимую сторону.

Длинное арпеджио в медленном темпе играется полным, певучим звуком,

«берущими» пальцами. При игре в более подвижном темпе связывание

пальцами позиций, из которых состоит арпеджио, становится затруднительным.

В этом случае рука перемещается с позиции на позицию с ощущением единой

линии, не подскакивая вверх при окончании одной позиции и переходе на

следующую (здесь трудно переоценить значение слухового контроля ученика).

Динамические оттенки, исполнение длинного арпеджио в размере 4/4 также

способствуют целостности его звучания.

Некоторые трудные случаи в педагогической практике,

тормозящие развитие беглости и четкости пальцев.

К подобного рода случаям можно отнести:

10

1)

слабые, проваливающиеся в фалангах пальцы, неустойчивый свод

руки;

2)

зажатость, отсутствие гибкости, эластичности кисти;

3)

плохое растяжение пальцев;

4)

вялость артикуляции, «вязкость» пальцев.

1. Обычно укрепление слабых пальцев происходит постепенно, по мере

физического

развития

учащегося.

Полезными

окажутся

различные

мелодические и гармонические фигурации, элементы арпеджио, произведения с

аккордовой фактурой и характерным пунктирным ритмом.

Укрепление слабого свода рук требует несколько более продолжительной

игры non legato, использования небольших аккордов.

В этой работе с начинающими очень опасно форсирование звучности, так

как это искажает музыкальное представление об исполняемом и приводит к

«тряске» руки.

2. Напряженность рук и пальцев, происходящая от общей зажатости,

преодолевается налаживанием правильной посадки, освобождением плечевого

пояса. Используется музыкальный материал, в котором нужны широкие

движения, перенос рук по клавиатуре (например: Тетцель Прелюдия и т.п.).

Зажатость

кисти

чаще

всего

происходит

от

её

нерациональных

вспомогательных движений. В этом случае полезны этюды с гибкой

мелодической линией, в том числе этюды, использующие элементы арпеджио

(например: Лекуппе ор. 17 № 3; Гедике ор. 32 № 7 и т.п.).

3. Недостаточное растяжение пальцев также не следует форсировать. Но в

практике

ученика

постоянно

должны

быть

этюды

с

разложенными

интервалами, арпеджио и аккордами, подобранные с учетом физических

возможностей учащегося.

4. Вялая артикуляция, «вязкие» пальцы становятся более активными на

материале произведений, требующих «сухой», четкой звучности (например:

Гедике Этюд ор. 32 № 11; Кабалевский Клоуны).

Развивать беглость встречающихся у школьников «грузных» пальцев

следует наоборот – путем некоторого их облегчения, включая в репертуар

11

этюды,

построенные

на

коротких

мотивах,

пассажах,

исполняющихся

подвижно, легко, на одном движении руки, а также на репетиционной фактуре

(например: Лемуан ор. 37 № 6; Кабалевский Игра в мяч).

В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что работа над техникой

очень тесно связана с развитием слуха, музыкальности ученика. И в конечном

итоге овладение двигательной стороной исполнения должно стать важнейшим

средством достижения музыкально-художественного результата.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – Изд. 2-е,

дополненное. – М.: «Музыка», 1971.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. – М.: Советский композитор,

1973.

3. Баринова М.Н. Советы педагогам-пианистам о способах воспитания

природных музыкальных данных учащихся // В кн.: О развитии творческих

способностей ученика. – Л.: Музгиз, 1961.

4. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: «Классика-

XXI», 2003.

5. Перельман Н. В классе рояля. – Л.: «Музыка», 1970.

6. Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной

школы: Методические указания в помощь педагогам музыкальных школ / Сост.

В.В. Дельнова. – М., 1972.