муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города

Новосибирска «Детская школа искусств № 12»

Методическая работа на тему:

«ВОСПИТАНИЕ КУЛЬТУРЫ ЗВУКА

У СКРИПАЧЕЙ»

Автор:

преподаватель «Инструментального исполнительства. Скрипка»

Осипова Татьяна Алексеевна

г. Новосибирск, 2021

«Ничто так не украшает игру музыканта,

как певучий, осмысленный и содержательный

тон – одно из наиболее впечатляющих средств

передачи образов, чувств и настроений,

выражения теплоты, глубины и

содержательности исполнения» -

А. И. Ямпольский

(скрипач, педагог, профессор Московской

консерватории XX века)

Владение звуком – основа исполнительского мастерства.

Каждый музыкант – исполнитель, будь то скрипач, пианист или певец, должен

уметь извлекать полноценный звук, обладающий определенными выразительными

качествами. Работа над звуком – одна из важнейших и трудных задач в воспитании

скрипача.

Когда речь идет о культуре звука скрипача, имеется ввиду не только такие

качества его тона, как яркость, сочность, масштабность, тембральная окрашенность,

но, главное, подразумевается умение музыканта находить тонкие звуковые краски,

соответствующее стилю эпохи и автора музыки.

Слушая игру скрипачей можно заметить, что некоторые из них, обладающие

красивым звуком, тем не менее не оставляют большого впечатления. Очевидно,

свойственное данному исполнителю качество тона не заключает в себе необходимого

разнообразия звуковых красок, и тем самым не может быть полноценным

художественным средством, способствующим выражению чувств и настроений во

всем их многообразии, во всех тончайших оттенках.

Огромное значение для исполнителя имеет не только всемерно овладеть

динамическими и тембровыми средствами выразительности, но и уметь находить звук

определенного качества, который в наибольшей степени соответствовал бы стилю,

характеру, содержанию музыкального произведения. Нахождение качества, которое

можно условно назвать «звуковым фоном» произведения, составляет одну из самых

глубоких и интересных творческих задач исполнителя. «Звуковой фон» связан с

выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего

произведения и наиболее характерного для его основных образов.

В области смычкового исполнительства высокая культура звучания была

свойственна в прошлом староитальянской, франко-бельгийской скрипичным школам и

в особенности – русской скрипичной и виолончельной школе. И по сей день

исполнительская культура успешно развивает традиции «пения на инструменте»,

завещанные виднейшими представителями русского исполнительского искусства –

Ауэром Л., Давыдовым К. и другими.

Л. Ауэр, поднимая вопрос о звуке говорит, что «именно звукоизвлечение не

зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на

струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки; Все это не имеет абсолютно

никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально-прозрачного

скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только

должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть

готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю

психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен. Путеводной

звездой ему могут служить примеры великих мастеров прошлого и великих скрипачей

современности.

Способность к ясному и полному пониманию, умение схватывать и усваивать

объяснения хорошего преподавателя, как показывают мои наблюдения, являются

единственным практическим путем для достижения красивого звука – гордости

всякого скрипача».

В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть

положено

систематическое

развитие

внутреннего

слуха-ценнейшего

качества

музыканта. Исполнитель должен развивать ту область внутреннего слуха, которая

связана с выразительной стороной звучания, с ощущением звуковой краски,

соответствующей определенному музыкальному образу.

«Внутреннее» слышание музыки, представление об определенном характере

звучания

должно

предшествовать

воспроизведению

его

на

инструменте,

аследовательно, и нахождению соответствующих исполнительских приемов.

Важнейшее значение имеет также воспитание у исполнителя критического

отношения к своей игре, к качеству извлекаемого им звука. Многие обучающиеся

скрипачи проявляют достаточную требовательность к себе в отношении чистоты

интонации: это, разумеется, чрезвычайно ценно, но при этом упускаются из вида

другие, не менее важные, качественные стороны звучания. Учащийся, который не

простит себе фальшивые ноты, в то же время мирится с бледным, невыразительным

или же грубым, резким звучанием. Допускаются всевозможные дефекты звучания в

виде царапающих, свистящих призвуков, непроизвольных ударений или «раздуваний»

звука.

Во

избежание

указанных

недостатков, значительно

снижающих

качество

исполнения, необходимо тщательным образом вслушиваться в звучание, в одинаковой

мере контролируя себя при исполнении кантилены, мелкой техники, характерных

штрихов, двойных нот и аккордов. Контроль над звуком должен касаться всего

исполняемого и изучаемого материала. Многие скрипачи, добиваясь хорошего

звучания в пьесах, при изучении технического материала оставляет эту сторону

совершенно без внимания. В результате гаммы, упражнения и этюды играются

поверхностным, неполноценным звуком, вяло, ритмически неопределенно: польза от

такой игры, разумеется, весьма невелика. Необходимо уяснить, что плохое звучание

является нетерпимым в такой же мере, как и фальшивая интонация. Только при этом

условии возможно овладение культурой звучания и достижение художественной

законченности исполнения. На более ранних этапах требовательность преподавателя к

учащемуся и постоянное исправление дефектов служат залогом непрерывного

улучшения качества звучания. С течением времени, по мере совершенствования

исполнительских навыков, обострения внутреннего слуха и развития художественного

вкуса учащегося, работа над звуком приобретает более углубленный характер.

Вслушиваясь в свою игру, исполнитель учится распознавать и исправлять не только

интонационно нечистое или недоброкачественное звучание, но и такое, которое не

соответствует музыкальному образу, стилю и характеру произведения. Тем самым

воспитание культуры звучания поднимается на более высокую ступень и приобретает

свой подлинный смысл как воспитание исполнительского мастерства

в самом

широком и обобщающем значении этого слова.

Певучесть тона.

Певучесть – наиболее привлекательная особенность скрипичного звука, в больше

степени способствующая жизненности, выразительности и доходчивости исполнения.

Это качество необходимо, в первую очередь, культивировать и воспитывать как

важнейшую сторону мастерства скрипача-исполнителя. Самым большим достижением

для скрипачаявляется приближение извлекаемого им звука к тембру человеческого

голоса.

Певучей должна быть не только кантилена, но и виртуозная техника скрипача,

что вытекает из самой природы смычковых инструментов, которые в этом смысле

имеют неоспоримые преимущества перед клавишными и другими инструментами.

«Певучесть техники» является отличительной чертой больших артистов. Многие

рассматривают певучесть тона исключительно как природный дар, но в игре каждого

обучающегося скрипача, даже наиболее одаренного, певучесть тона появляется не

сразу, а выкристаллизовывается в результате длительного процесса развития и

укрепления технического аппарата, в первую очередь, пальцев левой руки, начинает

появляться вибрация, а с ней и первые проблески скрипичного тона. В дальнейшем

совершенствование качества звука происходит под воздействием многих факторов:

развитие восприимчивости слуха к динамической и тембровой стороне звучания,

развитие эмоционального начала в исполнении, общее укрепление и развитие

исполнительского аппарата. Известное значение имеют здесь и такие моменты, как

подражание учащегося игре преподавателя, старших учеников класса, впечатления от

игры артистов «фактор подражания» на определенной стадии формирования

музыканта-исполнителя представляет собой неизбежное и вполне закономерное

явление педагогического процесса, разумеется, при условии правильного его

использования.

Скрипачам, работающим над достижением певучести тона следует, прежде всего,

уяснить себе характер взаимодействия правой и левой рук в образовании звука.

Извлечение звука, связанное с движением правой руки, является материальной

основой звучания. От этого зависят такие качества, как протяженность звука, сила,

чистота (в смысле свободы от призвуков), характер соединения звуков, их

артикуляция (связные, раздельные, отрывистые, плавные, акцентируемые звуки).

С движениями левой руки связаны те свойства тембра, которые определяются

вибрацией они-то и придают звуку жизненность, теплоту и одухотворенность. Важное

значение для качества звука имеет чистота интонирования, а также сила нажима

пальцев на струны(при исполнении кантилены этот момент неразрывно связан с

вибрацией).

В правильном сочетании и взаимодействии двух главных компонентов – ведения

смычка и вибрации – заключается разрешение проблемы певучего, выразительного

тона. Регулирование скорости движения по струне является важнейшим приемом,

тесно связанным с такими средствами выразительности, как нюансировка и

фразировка. Распределение смычка имеет значение для достижения ровности

звучания. Всякое неравномерное ускорение движения смычка дает усиление звука,

которое, с точки зрения требования ровности, представляет собой отрицательный

момент, так же как ослабление, а зачастую и ухудшение качества звука вследствие

случайного, не рассчитанного замедления движения.

Атака звука, смена смычка, филировка.

Наряду с певучестью тона акцент представляет собой сильнейшее выразительное

средство. У Ямпольского А.И. акцент является тем «жизненным нервом», без которого

игра скрипача была бы монотонной, безжизненной. Умение правильно и осмысленно

применять акценты и придавать им определенный характер в соответствии с

содержанием исполняемого произведения немыслимо без овладения конкретными

техническими приемами, способствующими выполнению акцента. Выполнение

акцента включает в себя два основных момента: во-первых, собственно акцент, т.е.

более интенсивное начало звука; во-вторых, ведение смычка после атаки на

протяжении оставшейся длительности звука. Атака, выполняемая посредством

нажима смычка, броска на струну или резкого ускорения движения, должна занимать

минимальную часть времени по отношению ко всей длительности ноты. Последующее

ведение смычка характеризуется относительно большей скоростью движения и

ослаблением нажима. Большое значение для качества выполнения акцента имеет

вибрация, которая должна в точности совпадать с акцентом по времени. Вибрация не

должна быть чрезмерно крупная. Вялая вибрация сводит на нет энергию, присущую

акценту.

Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена смычка,

которая

очень

часто

у

исполнителей

наблюдается

неряшливой

и

даже

поддёргивающей. Смена смычка, связывающая два звука, извлекаемых на одной и той

же струне или на разных струнах, является, если это делать умеренно и со вкусом,

одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам

одушевление и экспрессию.

Немало важным фактором для исполнителя является также филировка, т.е.

постепенное ослабление звука до полного его исчезновения, которая относится к

числу тончайших исполнительских приемов. Она применяется обычно в кантилене

при окончании нот большой длительности, обозначенных ферматой. Этот прием

необходим почти во всех случаях окончания фраз, предложений, мотивов, отделенных

от последующего мелодического построения паузой или цезурой. Филировка звука

при окончании фразы в кантилене связана с приемом задержания смычка на струне.

Этот весьма простой прием заключается в том, что смычок после выполнения

diminuendo не снимается со струны тот час же до наступлении паузы, а остается

лежать на струне еще некоторое время. Если этот прием выполнить хорошо, с

чувством меры, то в момент следующего после паузы движения смычка создается

впечатление, что исполнитель «берет дыхание» перед тем, как начать новую фразу.

Вибрация.

Воздействуя на звук средствами динамики, акцентировки, придавая ему при

помощи вибрации определенные тембровые качества, мы можем выразить различные

душевные состояния, выявить подлинный характер музыкального образа. Цель,

которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым

колебанием пальца на прижатой им струне, - это придать большую выразительность

музыкальной фразе или ее отдельной ноте. Подобно portamento, вибрация является

средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или

отдельный звук.

«Вибрация

–

только

эффект,

украшение;

она

может

придать

частицу

возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющий

обладает тонким чувством меры в пользовании ею» – Л. Ауэр

Некоторые

исполнители

ошибочно

в

силу

укоренившийся

привычки

рассматривают вибрацию как единственное средство, способствующее красоте и

выразительности звучания. Это приводит к звуковому однообразию, нередко предает

исполнению характер излишней чувствительности. Кроме того, вибрация в подобных

случаях лишь прикрывает недостатки звукоизвлечения в правой руке.

Для достижения правильного взаимодействия правой и левой рук полезно,

работая над музыкальной фразой, на некоторое время полностью выключить

вибрацию. При этом рекомендуется выполнять все указанные динамические оттенки,

акцентировку, фразировку, добиваясь по возможности выразительного исполнения

только на основе разнообразных приемов ведения смычка. В результате такого рода

занятий у играющего ученика появляется ощущение большей гибкости и эластичности

движения в правой руке, что позволяет отчасти восполнить отсутствие вибрации. При

последующем включении вибрации замечается не только улучшение качества звука,

но и устанавливается действительно необходимая степень применения вибрации, ее

интенсивность и характер.

В заключении хочется сказать о том, что исполнение любого музыканта-

скрипача, будь то ученика или уже маститого профессионала зависит от него самого,

насколько он будет требователен к себе сам, своему звуку, интонации, вибрации,

техническому исполнению трудных элементов, чтобы потом посредством всех этих

средств

выразить

на

инструменте

всю

ту

палитру,

задуманных

автором

–

композитором, идей и красок в исполняемых им произведениях.

Список литературы:

1.

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной

классики. – М., 1965.

2.

Ямпольский А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей.

Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. - М., 1968.

3.

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М., Классика XXI, 2006

4.

Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача. Пути формирования и

развития. – Музыка., 1985.

5.

Готсдинер А. Слуховой метод обучения и работы над вибрацией в классах

скрипки. – Музгиз., 1963