Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Линдовская школа искусств городского округа город Бор Нижегородской

области»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ»

Выполнила:

Концертмейстер МАУДО

«Линдовская школа икусств»

Низова М.А.

2021 г.

с. Линда

Содержание

Введение

Основная часть

1.

Цель и задачи концертмейстера в классе вокала

2.

Способности, умения, навыки, необходимые для

профессиональной деятельности концертмейстера

3.

Особенности работы концертмейстера с вокалистами

Заключение

Список литературы

Введение

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов.

Как справедливо отметил один из крупнейших пианистов нашего времени,

знаток секретов концертмейстерского и ансамблевого мастерства Е.

Шендерович, "В исследованиях и рецензиях, посвященных вокальному

исполнительству, как правило, меньше всего внимания уделяется

инструментальной партии".

Многие считают, что работа концертмейстера не требует большого

мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в

художественном смысле являются членами единого, целостного

музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого

музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано

принадлежит огромная, очень важная роль. Правильнее было бы ставить

вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального и

инструментального ансамбля. В обширном поле деятельности пианиста-

концертмейстера работа в детской школе искусств занимает почетное

место.

К большому сожалению, методической литературы по вопросам

концертмейстерского мастерства не так уж много. В 80-е годы прошлого века

в России вышла небольшим тиражом книга знаменитого концертмейстера

Дж. Мура, значительную часть которой составляют его рекомендации по

исполнению музыки различных жанров и стилей. Много внимания автор

посвящает песням и вокальным циклам Ф.Шуберта. Он признает, что его

мнение во многом субъективно и не является истиной в последней

инстанции, но простор для поисков открыт, не стоит отказываться от смелых

экспериментов Самый главный призыв Мура, обращенный к музыкантам-

концертмейстерам: любить певца! Искусству аккомпанемента и вопросам

концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.

Крючкова", А. Люблинского. Эти авторы, в частности, подробно освещают

важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с

листа и транспонированием.

Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского

исполнения, отличаются рядом дополнительных сложностей и особой

ответственностью. Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не

тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как

синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) –

музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на

эстраде. Мелодию сопровождает ритм и гармония, сопровождение

подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно,

какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен

справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех

компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер (немец.) –

мастер концерта. Концертмейстер- музыкант, помогающий вокалистам,

инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий

им на репетициях и в концертах. Деятельность аккомпаниатора - пианиста

подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие

концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с

солистами их партий, умение контролировать их качество исполнения,

знание их исполнительской специфики и причин возникновения их

трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к

исправлению тех или иных недостатков. Профессия «концертмейстер»

предполагает владение общими музыкальными навыками и умениями,

способностью интонационного мышления, развитым гармоническим слухом,

чувством ритма, чувством формы, способностью охватывать произведение в

целом, пониманием стилевых и жанровых особенностей произведения,

присущих определенному композитору или определенному этапу в

музыкальном искусстве. Кроме того, концертмейстеру нужно владеть

информацией об интерпретации и исполнительской манере, взаимосвязи

темпа музыкального произведения и осмысленным произнесением

словесного текста и процессом дыхания. В работе концертмейстера нельзя

упускать огромную роль ансамбля, совместного общения, партнерства и

обмена информацией. В итоге можно отметить собирательное начало

профессии концертмейстера. Он пианист, дирижер, педагог-репетитор,

художественный руководитель ансамбля, менеджер, психолог. Итак, в

деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические

и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях.

Методический доклад посвящен вопросам концертмейстерской

практики в классе сольного пения детской школы искусств. Чтение с листа,

виды транспонирования, аранжировка нотного материала, виды техники,

которыми овладевает мастер инструмента на всём протяжении творческого

пути.

Задачи:

1.

описать музыкальные способности, умения и навыки, а также

психологические качества, необходимые для полноценной

профессиональной деятельности концертмейстера;

2.

выявить специфику деятельности концертмейстера с вокалистами в

условиях детской школы искусств;

3.

систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера

с учащимися, опираясь на научно-методическую литературу и

собственный опыт работы.

Актуальность состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут

в ней много полезной информации и практических рекомендаций для

применения их в своей профессиональной деятельности.

Цель и задачи концертмейстера:

Цель - создание совместно с солистом цельного, яркого, эмоционального,

убедительного образа музыкального произведения.

Задачи - формирование и постоянное закрепление навыка

аккомпанирования с листа;

подбор по слуху произведений различных жанров;

переложение, сочинение аккомпанемента;

транспонирование с листа на слух вокальных и инструментальных

произведений;

разучивание с вокалистом сольного репертуара;

пополнение багажа знаний на курсах повышения квалификации, мастер -

классах, семинарах, конкурсах, концертах; изучение методической

литературы для концертмейстеров;

воспитание волевых качеств: усидчивости, твёрдости характера, такта,

самодисциплины.

Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной

деятельности концертмейстера

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть

хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой

пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий

хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не

усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к

партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией соло и

партией аккомпанемента. Концертмейстерская работа предполагает

владение множеством дополнительных умений таких как: навык

«организовать» партитуру;

«выстроить вертикаль»;

выявить индивидуальную красоту солирующего голоса;

обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной

одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением

охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом,

способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном

исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать

музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную

партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика

работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему

приходится сотрудничать с представителями разных художественных

специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным»

музыкантом.

Знания и умения, необходимые концертмейстеру для

профессиональной деятельности:

в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию

любой сложности, понимать смысл воплощаемых нот, видеть и ясно

представлять партию солиста;

владение навыками игры в ансамбле;

умение транспонировать текст в средней трудности, что полезно и

необходимо для работы с вокалистами;

знание основных дирижерских жестов и приемов;

знание основ вокала: постановка голоса, дыхания, артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать

солисту слова, компенсировать где это необходимо, темп, настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации;

знание истории музыкальной культуры.

Чтение с листа. Одним из важных аспектов деятельности

концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя

стать профессиональным концертмейстером, если не обладать этим

навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у

концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным

текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с

учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания

текстов и им всегда приходится играть по нотам. От пианиста требуется

быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к

фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение

произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на

фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и

литературный текст, представить себе характер и настроение музыки,

определить основную тональность и темп, обратить внимание на

изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации,

указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста.

Мысленное прочтение материала является эффективным методом для

овладения навыками чтения с листа. Фактически воплощение только что

прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время

должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный

концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как

она доигрывается до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен

настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, что бы ему не нужно

было часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое

зрительское внимание на непрерывном прочтении текста.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен

найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из

участников музыкального действия, причем участником второплановым.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой

индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое

видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но

необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. При всей

многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся

творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник

материальных и духовных ценностей; активный поиск еще не известного,

углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому

воспринимать окружающий мир и самого себя.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных

психологических качеств.

Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода.

Оно многоплановое: его надо распределять не только между своими

собственными руками, но и относить к солисту – главному

действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как

используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом

(которое представляет основу основ ансамблевой игры), звуковедением у

солиста; ансамблевое внимание следить за воплощением единства

художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной

затраты душевных и физических сил. Мобильность и быстрота, активность

реакции также очень важна для профессиональной деятельности

концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или

экзамене перепутает музыкальный текст (что часто бывает в детском

исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и

благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер

всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение

ребенка перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка:

особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус

исполнения. Творческое вдохновение передается ребенку и помогает ему

приобрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При

возникновении каких–либо музыкальных неполадок, происшедших на

сцене, он должен помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои

ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой

или жестом.

Работа концертмейстера предполагает наличие у пианиста ряда

специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских

искусств. А вследствие того, что концертмейстер очень часто осуществляет

разбор с учащимися нового учебного репертуара, то помимо всех

перечисленных знаний требуется еще педагогический такт и интуиция.

Особенности работы концертмейстера с вокалистами.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо

аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в

подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят

в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона

концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной

подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и

навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении

точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха в

концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен

вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь

эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения

раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с

учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за

выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за

точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка

мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной

расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с

основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной

артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами,

особенностями певческого дыхания.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от

точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной

партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает

форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает

солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика». Начиная

работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале

предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого

пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе,

либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с

аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры.

Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы учащийся с первого же

урока понял замысел композитора, основной характер, развитие,

кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим

текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще

не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть

ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести

ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно

разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам. Большое

значение для успешной деятельности имеет подбор репертуара в зависимости

от индивидуальных особенностей учащихся.

Выбранные вокальные произведения должны соответствовать

основным критериям, таким как: художественная ценность, доступность,

педагогическая целесообразность, развивающая направленность и т.д. Также

нужно чувствовать тонкую грань, через которую не следует переходить в

силу неподготовленности или неопытности обучаемого, дабы не переоценить

возможности студента и не выбрать для него репертуар, превосходящий его

возможности. Результатом пения непосильных, эмоционально насыщенных,

широких по диапазону и сложных в музыкальном отношении произведений,

исполнение которых требует высокого вокального мастерства и

значительной культуры, является большой, часто непоправимый вред.

Главным образом это сказывается на наиболее талантливых людях, так как

их вокальная и эмоциональная одарённость позволяют им браться за самые

трудные вокальные произведения и гарантируют им успех в публичных

выступлениях. В итоге ученик форсирует и портит свой голос, он начинает

переоценивать как свои вокальные данные, так и свои исполнительские

возможности. Он приучается поверхностно, формально относиться к

изучению художественных произведений (обычно в таких случаях работа

над репертуаром сводится к бессмысленному и губительному для голоса

«натаскиванию»). Посильным и полезным для данного певца должно

считаться лишь то вокальное произведение, художественную сущность

которого данный певец может осознать и полноценно выявить, т.е. такое

произведение, которое он сможет хорошо исполнить.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над

точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность

музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода

к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия,

одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как

ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у

концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно

лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика

в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу

менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной

нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца,

строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его

распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и

которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов.

Иногда работать над произведением на занятии начинают по

отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность

ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он

споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а

затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист

творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько

произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени

завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося,

состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень

бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что

приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением

фальшивых нот. Неточная интонация у студентов может зависеть от многих

причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных

вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная,

ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние

певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к

интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет

распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В

случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру

приходится находить разные способы устранения фальшивых нот:

показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими

тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти

себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего

запоминания мелодии. Одной из серьезных проблем для начинающего певца

часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно

осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер

музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет

ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать

учащегося от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на

художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не

только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой

точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы,

ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой

музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью

воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен

считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух.

Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит.

Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать,

чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения,

добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать

места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных

жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в

привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и

напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист,

умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет

сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Концертмейстер

следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не

поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того,

идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропевать гласную

до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить

мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с

согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению

legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в

дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик

должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не

пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные,

которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь

к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к

более важным в смысловом отношении нотам и словам. Концертмейстер под

руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на

протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают,

что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер

должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться,

разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой

голос. Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую

сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять

силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к

пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь

одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение

звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как

постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом

пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к усталости,

к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о

том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В

работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное

настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются

отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком

много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной,

неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого

меньше внимания уделять собственно вокалу. Ведь в работе над

фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки,

а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в

переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные

опоры. Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает

работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных

местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст

отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но

слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая

дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен

прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки

– именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова

хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью,

существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и

концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать

выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и

«окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным

произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени

стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными

гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности,

фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других

случаях он произносит так называемые плоские гласные, которые более

свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает

нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера

ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не

были «пестрыми» и в то же время сохранили каждая в отдельности свою

индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить

ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный

вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение

аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания

произведения с солистом. Установить творческий, рабочий контакт с

вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный.

Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное

доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его

«ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его

возможности. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих

концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой

чуткости.

В работу концертмейстера вокального класса входит

аккомпанирование учащимся - вокалистам на зачетах, экзаменах, концертах,

конкурсах. До совместных выступлений идёт тщательная практическая

работа с нотным материалом, где концертмейстер, как и преподаватель по

вокалу, может познакомить ученика с произведением, собственно его

исполнив. Концертмейстер может также почистить интонацию ученика,

причём, такая работа проводится на каждом уроке, не считая домашней

самостоятельной работы ученика. Слух очень быстро отвыкает от чистоты

звучания, в тексте появляются фальшивые ноты, что и нужно услышать

концертмейстеру и, по возможности, исправить.

Ведётся также работа над поэтическим текстом, который должен быть

доступен по смыслу ребёнку. Проговаривается текст очень ясно, чётко,

осмысленно, что часто ребёнок стесняется делать в классе. Поэтому здесь

важна исполнительская свобода концертмейстера, как воспитателя и

преподавателя. Уверенность преподавателя придаёт уверенность исполнению

ученика. Важно чаще хвалить ребёнка даже за малые успехи в пении, тогда

результат с каждым разом будет улучшаться. Разучивая с учеником

программное произведение, концертмейстер не отходит от указаний

преподавателя вокального класса. Важно следить за точным

воспроизведением учеником звуков и ритмического рисунка, за чёткой

дикцией, артикуляцией, дыханием, фразировкой. Поэтому концертмейстер

должен ознакомиться с основами вокала - особенностями певческого

дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, должен знать

основные распевания и уметь их показывать. Чтобы избежать форсирования

звучания певцом, концертмейстер во время исполнения динамически

оттеняет голос исполнителя. Бережное отношение к голосу учащихся - залог

успешного развития юного вокалиста. Если концертмейстер работает с

учеником без преподавателя по вокалу, то сначала сам разучивает

произведение. При этом можно опустить некоторые детали фактуры. Важно

поговорить с учеником о художественном замысле произведения, его

характере, динамике. После непродолжительной беседы ученик пропевает

(или старается пропеть) мелодию произведения, следя глазами за вокальной

строчкой. Пропев музыкальный текст несколько раз, можно приступать к

детальной работе над произведением (по фразам и периодам), где обращать

внимание на фразировку, дыхание, артикуляцию, дикцию, интонацию.

Поскольку работа идёт индивидуально с каждым учащимся, то и подход

концертмейстера должен быть дифференцированным. С отдельными

учениками достаточно для ознакомления пройти произведение 2 раза, с

другими детьми 3,4 раза. Важно помнить, над чем преподаватель работал на

прошлом занятии, чтобы отметить успехи в исполнении вокального

произведения учеником, продумать заранее, над чем работать на следующем

занятии. Из-за загруженности детей в общеобразовательных школах,

коллективах, дети часто приходят усталые, иногда нездоровые. И тогда,

поменяв задачу, преподаватель или концертмейстер строят урок на

импровизации, чтобы не напрягать голосовые связки ученика, дать ему

возможность закрепить знания, полученные ранее на предыдущем уроке.

Заключение

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от

пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних

музыкально-исполнительских дарований, владение ансамблевой техникой,

знание основ певческого искусства, особенностей игры на различных

инструментах, отличного музыкального слуха, специальных музыкальных

навыков по чтению с листа и транспонированию. Концертмейстер

должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать с

ним единую исполнительскую концепцию произведения, поддержать в

кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и

всегда чутким помощником. Деятельность концертмейстера требует от

пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам

гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, вокальной и

хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по

специальному классу – концертмейстер - правая рука и первый помощник,

музыкальный единомышленник. Для солиста – концертмейстер -

наставник его творческих дел: он и помощник, и друг, и педагог. Право на

такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – это

завоевывается авторитетом, творческой собранностью, ответственностью

при достижении нужных результатов в работе с солистами и в собственном

музыкальном совершенствовании. Специфика работы концертмейстера в

ДМШ и ДШИ требует от него особого универсализма, мобильности,

умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися

различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую,

бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит

внешнего успеха – аплодисментов, почестей, званий. Он всегда остается «в

тени», его работа как бы растворяется в общем труде всего коллектива.

Концертмейстерское мастерство – предмет, который не только изучает

законы взаимодействия родственных видов искусства, но и способствует их

еще большему сближению.

Список используемой литературы:

1. Е.М. Шендерович. «Об искусстве аккомпанемента».

2. Е.М. Шендерович. «В концертмейстерском классе».

3. М.А. Смирнов. «О работе концертмейстера».

4. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от

узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского

мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте

эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской

научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед

ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во

ОГПУ, 2003.