Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа г. Краснокамска»

Методическая разработка

«Музыкальная память»

преподаватель по классу фортепиано МАУ ДО

«ДМШ г. Краснокамска»

Желтовских Любовь Ливерьевна

г. Краснокамск

2021г.

Оглавление.

Введение………………………………………………………3

Виды музыкальной памяти…………………………………..4

Практические способы запоминания

музыкального материала……………………………………..6

Заключение……………………………………………………10

Список использованной литературы………………………...11

2

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения,

его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок

после выучивания. В современном музыкальном исполнительстве, наверное, нет более сложной

и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Более ста лет

назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот, и с

тех пор эта проблема волнует и учащихся, и маститых артистов, и педагогов. В педагогической и

исполнительской практике у музыкантов нередко возникает множество вопросов, связанных с

работой над музыкальным произведением, его заучиванием и исполнением на память. Наряду с

музыкальный слухом и чувством ритма, музыкальная память образует триаду основных

ведущих музыкальных способностей. Игра наизусть расширяет исполнительские возможности

музыканта. Не случайно Роберт Шуман считал, что «аккорд, сыгранный по нотам, и наполовину

не звучит так свободно, как сыгранный на память».

Процесс выучивания музыкального произведения на память очень важен, и необходимо

грамотно организовывать работу в этом направлении, так как музыкальная память имеет

большое значение для развития музыканта-пианиста. Ученик с хорошей музыкальной памятью

быстрее разучивает произведения, прочно сохраняет и музыкально точно воспроизводит даже

спустя длительный срок после запоминания. Он накапливает музыкальные впечатления,

уверенно держится на сцене, не думает о тексте, а отдается исполнению и лучше воплощает

замысел композитора.

Цель данной методической разработки – дать представление о понятии музыкальная

память и рассмотреть способы ее развития, выявить практические способы запоминания

музыкального материала.

3

Память – необходимый компонент любых способностей. Это способность запоминать,

сохранять, узнавать и воспроизводить человеком образов, мыслей, эмоций движений, то есть

всего того, что составляет его индивидуальный опыт. Память музыкальная – это такой же

необходимый компонент способностей музыкальных. В своём труде «Психология музыкальных

способностей» Б. М. Теплов не счёл необходимым включить музыкальную память в состав

свойств музыкальности, не посчитав её специфически музыкальной способностью. Однако

впоследствии он пришёл к мысли о том, что музыкальная память может быть рассмотрена как

самостоятельная музыкальная способность, и дал ей следующее определение: «Музыкальная

память – способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал». Расширив

определение, можно сказать, что это способность к запоминанию, сохранению, узнаванию и

воспроизведению музыкального материала. Под термином «воспроизведение» в данном

контексте подразумевается процесс мысленного извлечения из памяти той или иной музыки и

внутреннего представления её звучания.

Виды музыкальной памяти:

Эмоциональная

-

значение этой памяти обусловлено тем, что основное содержание музыки

является эмоциональным. Она отличается особой силой. Каждый музыкант по своему опыту

знает, что зачастую от некогда исполненных музыкальных произведений остаются впечатления,

чувства, которые, однако, далеко не беспредметны. Они могут служить в качестве первого

«узелка» при развёртывании целой цепочки ассоциации.

Образная память

-

это запоминание, сохранение и воспроизведение образов ранее

воспринимавшихся предметов и явлений действительности. Важнейшей для музыкантов

разновидностью образной памяти является

слуховая память

. Можно говорить о том, что

слуховая память является компонентом музыкального слуха и музыкально-ритмической

способности, а функции последних в определённой мере являются и функциями слуховой

памяти. Объединение распределённых во времени звуков в единое целое обеспечивает

музыкальная слуховая память. Благодаря ей звуки объединяются в мелодию, ритмический

рисунок, метрическую пульсацию, темповые соотношения.

Зрительная память

наряду с музыкально-слуховыми представлениями играет важную роль.

Именно зрительный образ является связующим звеном различных видов искусства и занимает в

структуре музыкальной памяти особое место. Роль зрительных представлений чрезвычайно

высока и разнообразна. Характерно, что при взаимодействии с другими видами представлений

памяти зрительные представления часто становятся главенствующими, центральными. Весьма

интересны взаимосвязи слуховых и зрительных представлений музыкальной памяти. В одних

случаях здесь доминируют слуховые представления (зрительно-слуховые представления), в

других – зрительные (слухозрительные представления). Слухозрительные представления могут

появляться как ассоциации, возникающие в процессе восприятия музыки. Зрительные

представления играют первостепенную роль не только во взаимодействии со слуховыми

представлениями. Они также становятся ведущими во взаимодействии с тактильными,

вкусовыми,

обонятельными,

двигательными

представлениями.

Зрительно

–

слуховые

представления играют важную роль в процессе чтения с листа музыкального произведения.

Успешное чтения нот с листа предполагает следующую последовательность действий: 1)

зрительное восприятие нотного текста; 2) слуховое представление воспринятых нотных знаков;

4

3) выполнение необходимых исполнительских движений для извлечения созвучий из

инструмента; 4) слуховое восприятие реального звучания; 5) корректировка звукового

результата. При неправильном процессе чтения нот с листа второй этап отсутствует. Наличие

качественных слухозрительных представлений является важнейшим условием успешного

чтения нот с листа.

Осязательная (тактильная) память

- играет вспомогательную роль, так как представления

осязательной памяти выступают во взаимодействии со слуховыми представлениями памяти при

доминировании последней. Профессиональные музыканты говорят о «колющем», «мягком»,

«бархатном», «шершавом» звуке. В таких случаях взаимосвязи осязательных и слуховых

представлений способствует более точному решению звуковых задач, стоящих перед

музыкантом – исполнителем.

Двигательная память

- это память на движение, автоматизм движений, ставших привычкой.

Этот тип памяти нужен музыканту. Игра на любом музыкальном инструменте – это обязательно

движение. Профессиональное движение, специальное воспитанное в процессе обучения на

данном музыкальном инструменте, называют игровым движением. Работа мышц во время игры

музыканта не менее важна, чем аналогичная работа мышц при движениях спортсмена. Разница

заключается в том, что он только стремиться «выжать» максимум из своих мышц для

достижения своей цели, в то время как музыкант должен искать наиболее естественный и

разумный режим для своего двигательного аппарата. Такой режим нужен музыканту для более

удобного ему использования выразительных возможностей своего инструмента.

Словесно – логическая

– играет важную роль при работе над

созданием музыкального образа. Этот вид памяти обеспечивает запоминание, сохранение и

воспроизведение мыслей, понятий, словесных формулировок музыкального содержания.

Благодаря ей мы не только запоминаем, но и воспринимаем логику музыкального развития того

или иного произведения. С её помощью происходит накопление представлений о

формообразующих,

жанровых,

стилистических,

мировоззренческих,

концептуальных

особенностях произведениях музыкального искусства. Мысли о тех или иных сторонах

музыкального содержания выражается с помощью слов. Содержание музыкального образа и

особенности его драматургии нередко отражены в словесном названии произведения – «Баба-

Яга», «Лебедь» и т.д. Постижение смысла музыкального содержания и логика его развития – это

запоминание общих и существенных сторон музыкального материала и отвлечение от его

второстепенных деталей и особенностей.

Итак, музыкальная память, как часть музыкальных способностей, в процессе педагогической

работы должна быть обязательно в сфере внимания педагога. По-разному могут сочетаться в

учениках разные стороны памяти. Одни легко и быстро схватывают, другие, наоборот, нелегко

учат, но уж выучив, помнят долго. Память – один из показателей психологического равновесия,

даже психического здоровья. «Память – это одна их форм внутреннего сотрудничества человека

с

самим

собой»

(из

лекций

профессора

Н.

К.

Корсаковой).

Внимательность

и

доброжелательность педагога, сама атмосфера урока, интерес ученика к предмету – всё это, как и

многое другое помогает развитию музыкальной памяти.

5

Практические способы запоминания музыкального материала:

1. Работа с текстом произведения без инструмента.

На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется

на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи

внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться путем выявления и

определения:



главного настроения произведения;



средств, при помощи которых оно выражается;



особенностей развития художественного образа;



главной идеи произведения;



понимания позиции автора;



своего собственного представления в анализируемом произведении.

Тщательный анализ текста произведения способствует его последующему успешному

запоминанию. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента - один из

резервов роста профессионального мастерства музыканта. Проговаривание нотного текста, как

будет показано в последующем разделе о музыкальном мышлении, ведет к переводу внешних

умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому «свертыванию»

из последовательного процесса в структурный, симультанный, укладывающийся в сознании как

бы одновременно, сразу, целиком.

2. Работа с текстом произведения за инструментом.

Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям

современных методистов должны быть нацелены на схватывание, и уяснение общего его

художественного смысла. Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении

произведения, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не

заботиться о точности исполнения. Р.Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания

делать «от начала до конца». После первого ознакомления начинается детальная проработка

произведения - вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места,

выставляется

удобная

аппликатура,

в

медленном

темпе

осваиваются

непривычные

исполнительские

движения.

На

этом

этапе

продолжается

осознание

мелодических,

гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический

план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. Непрестанная

умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется - залог успешного запоминания

произведения наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято», - вот золотое

правило дидактики, которое одинаково верно как для учащегося, пытающегося запомнить

различные исторические события, так и для музыканта, который учит музыкальное

произведение наизусть. В методике выучивания музыкального произведения на память можно

предложить два пути, каждый из которых не исключает другого. Один из этих путей -

произвольное запоминание, при котором произведение тщательно анализируется с точки зрения

его формы, фактуры, гармонического плана, нахождения опорных пунктов. В другом случае

запоминание будет происходить с опорой на непроизвольную память в процессе решения

конкретных задач поиска наиболее удовлетворительного воплощения художественного образа.

Осуществляя активную деятельность в ходе этого поиска, мы непроизвольно будем запоминать

то, что нам необходимо выучить. Одна из ловушек, в которую попадаются многие музыканты,

6

разучивая новую вещь наизусть, - запоминание ее в результате многократных повторений.

Основная нагрузка при таком способе заучивания ложится на двигательную память. Но такой

способ решения проблемы, как справедливо отмечала знаменитая французская пианистка

Маргарет Лонг, - «ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное

время». Для того чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо

включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:



вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно, и потом во время

игры наизусть, представлять его мысленно перед глазами;



вслушиваясь в мелодию, попевая её отдельно голосом без инструмента, можно

запомнить мелодию на слух;



«ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить ее моторно -

двигательно;



включая механизмы синестезии, можно представлять в своем воображении «вкус» и

«запах» играемых фрагментов;



отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую

память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания

произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться

запомнить все произведение сразу целиком. Лучше сначала попытаться запомнить отдельные

небольшие фрагменты, ибо, как мы уже знаем, «процент сохранения заученного материала

обратно пропорционален объему этого материала». Поэтому разумная дозировка выучиваемого

материала должна соблюдаться. Должны также делаться перерывы между напряженной

мнемонической работой и другими видами деятельности, - требующими большого умственного

или физического напряжения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать

ему возможность просто «отлежаться». В течение этого перерыва происходит упрочение

сформированных следов. Если же после мнемонической работы допустить какого-либо рода

психологическую перегрузку, то выученный материал забудется в силу ретроактивного, т.е.

«действующего назад», торможения.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть).

В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти

-

слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и

ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности

исполнения. Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства -

давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

«При прочих равных условиях, - указывал Л. В. Занков - психолог, специалист в области

дефектологии, памяти, запоминания, педагогической психологии, ученик Л. С. Выготского, -

увеличение количества повторений приводит к лучшему запоминанию». Но «за известными

пределами увеличение количества повторений не улучшает запоминания. Меньшее количество

повторений, может дать лучший результат, чем гораздо большее их количество в других

условиях». Повторение материала бессчетное количество раз для лучшего запоминания по

своему характеру напоминает «зубрежку», которая безоговорочно осуждается современной

дидактикой, как в общей, так и в музыкальной педагогике. Бесконечные механистические

повторения

тормозят развитие

музыканта,

ограничивают

его

репертуар,

притупляют

художественное восприятие. Поэтому работа музыканта любой специальности оказывается

наиболее плодотворной тогда, когда она, как отметил И. Гофман, «выполняется с полной

7

умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение

определенного времени. В занятиях, количественная сторона имеет значение, лишь в сочетании с

качественной». Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов,

повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя

нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо

всегда вносить хоть какой-то элемент новизны - либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в

технических приемах. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на

фортепиано в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные

ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом,

различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать

умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические

знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений

музыкального материала, помогает удерживать внимание в течение длительного времени.

Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было

выделено, находить то, что еще не было найдено, - такая работа над вещью сродни глазу и слуху

влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда.

Поэтому хорошее запоминание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в

него художника-исполнителя.

Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональным распределением

повторений во времени. По данным С. И. Савшинского, «заучивание, распределенное на ряд

дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце

концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно

забывается едва ли назавтра». Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней.

Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием

изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы

изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как

показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать

слишком большие перерывы при заучивании - в этом случае оно может превратиться в новое

выучивание наизусть. При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы

пассивного и активного повторения, при которых материал сначала играется по нотам, а затем

делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное» проигрывание наизусть во многих

случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как подчеркивает В. И. Муцмахер

«требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания,

собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого

внимания требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что

часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в

отдельности он знает на память довольно хорошо». Даже тогда, когда произведение хорошо

выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем

все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по

нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для

запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать

даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А.

Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени

ускользнуть от контроля сознания».

8

4. Работа без инструмента и без нот.

По мнению А. Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности

«лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда

музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно

тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы». Это

наиболее трудный способ работы над произведением, и недаром Иосиф Гофман говорил о его

сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные

проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может

добиться предельно прочного запоминания произведения. Преодоление возникающих здесь

трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень - от

ремесла к искусству, от труда к

творчеству - и развивает не только память, но и способность

«охвата» изучаемого произведения в целом. В процессе подобного способа работы в сознании

формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные

отношения переводятся в пространственные. Мысленные повторения произведения развивают

концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного

исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения.

Тот, кто в совершенстве владеет этими методами работы воистину самый счастливый музыкант.

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но

два из них - слуховой и моторный - являются для неё самыми важными. Логические способы

9

запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают

запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим

продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память

может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем

мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных

подходов к запоминанию. Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда

делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также

способствует успеху. Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов

высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в

пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным

проигрыванием музыкального

произведения

в

уме,

на уровне

музыкально-слуховых

представлений.

Все учащиеся обладают индивидуальными особенностями, и поэтому решения, связанные с

проблемами музыкальной памяти, каждый педагог должен находить для себя и применять в

практической деятельности исходя из индивидуальных психологических качеств учащихся.

10

Список использованной литературы:

1.

Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., «Институт психологии

РАН», 1997.

2.

Маккиннон Л. Игра наизусть. - М., «Классика XXI», 2004.

3.

Мясоедова Н.С. Музыкальные способности и педагогика. – М., 1997.

4.

Обучение игре на фортепиано по Леймеру – Гизекингу. - М., «Классика XXI», 2009.

5.

Цагарелли Ю.А. Психология музыкально – исполнительской деятельности. – С-Пб.,

«Композитор».

11