муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города

Новосибирска «Детская школа искусств №12»

Начальный этап обучения в классе гитары.

Посадка, постановка игрового аппарата

(1 класс/1 год обучения в ДМШ, ДШИ)

Методические рекомендации

Автор-составитель:

Якунина Инна Юрьевна,

преподаватель по классу гитары

высшей квалификационной категории

Новосибирск, 2020

Содержание

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава 1.

Начальный этап обучения как базовый фактор в формировании

исполнительских качеств музыканта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

§ 1.1. Доинструментальный период – необходимый этап в формировании

юного музыканта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

§ 1.2. Проблемы начального этапа обучения . . . . . . . . . . . . . . . … 10

Глава 2.

Первые шаги в классе гитары . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

§ 2.1. Доинструментальный этап обучения в классе гитары. Рекомендации

Ю. П. Кузина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

§ 2.2. Посадка, постановка игрового аппарата гитариста . . . . . . . . . . . 20

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Список литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Приложение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

2

Введение

Уже не одно столетие гитара

является, пожалуй, одним из самых

распространенных

в

мире

музыкальных

инструментов.

Своей

популярностью она обязана

не только прекрасному звучанию, но и

доступности для абсолютно всех слоев населения любой страны мира. Своим

тёплым и нежным звучанием она согревает души миллионов любителей

музыки дома и у костра, изумляет своими не-

раскрытыми

ранее

возможностями в концертном зале.

Современная классическая гитара сформировалась ещё в XIX веке в

далёкой Испании. Корни её формирования уходят глубоко в историю, и след

их теряется в странах Ближнего и Среднего Востока. Многочисленные

мастера, изготовлявшие гитары, из века в век совершенствовали этот

инструмент, работали над удобством исполнения, красотой и силой звука,

подбирали лучшие сорта и породы деревьев, совершенствовали конструкцию.

На сегодняшний день

гитара относится

к наиболее популярным

инструментам в

любом регионе и нашей огромной страны.

Чтобы научиться игре на гитаре, необходимо пройти все этапы обучения на

инструменте – от начального (доинструментального) до профессиональных,

серьезных

исполнительских

высот. Поскольку вопросам

начального

обучения уделяется внимание музыкантов всех специальностей – пианистов,

скрипачей, виолончелистов и многих других, то на данную тему существует

и множество исследований музыкантов-методистов, посвятивших свою жизнь

обучению детей на этом замечательном инструменте – классической гитаре.

Однажды великий пианист Гофман заметил: «Нет ничего опаснее для развития

таланта, чем плохая основа!». И далее: «Многие исполнители в течение всей

своей жизни пытались отделаться от дурных привычек, приобретенных на

начальных стадиях обучения, и терпели неудачу». [10; 31]

На этапе начального обучения вопросы посадки и постановки – наиболее

существенные и важные вопросы. Невозможно начать обучение игре на

3

инструменте без правильной посадки учащегося. Посадка и постановка рук

– т.е. постановка игрового аппарата – это основа, первый шаг в овладении

инструментом.

Актуальность темы

рациональной посадки и постановки аппарата

учащегося достаточно очевидна. От того, как ученик и педагог справятся с

поставленной задачей, будет зависеть технический и профессиональный рост,

здоровье юного музыканта, и даже его исполнительская манера.

Вопросам начального этапа обучения посвящены работы многих известных

педагогов-методистов: Ю. П. Кузина, В. Мельниченко и Т. Косаревой, А.

Домогацкого, И. Уршальми, А. Сеговии и многих-многих других.

Но для такого инструмента как гитара – сложного, многогранного,

обладающего фантастическими техническими и звуковыми возможностями –

эта тема недостаточно освещена. Поэтому в данной работе хотелось бы

отразить наиболее интересные мнения по данному вопросу, а также

обобщить

опыт

известных

педагогов

-

методистов

и

музыкантов-

исполнителей, поскольку накопленный многолетний опыт исполнительства

позволяет каждому из авторов предложить свои наработанные рекомендации

по данной теме.

Цель: обосновать значимость начального этапа обучения в формировании

исполнительских качеств музыканта-гитариста.

Достичь поставленной цели возможно при разрешении следующих задач:

1. Раскрыть роль

доинструментального

периода

в формировании

исполнительских качеств музыканта;

2. Обозначить проблемы, возникающие на начальном этапе обучения;

3.

Проанализировать

рекомендации

Кузина

Ю.

П.

по

вопросам

доинструментального периода обучения в классе гитары;

4. Доказать, что рациональная посадка и грамотная постановка игрового

аппарата – это здоровьесберегающий фактор, залог дальнейшего

гармоничного физического развития музыканта, а также основа будущего

профессионального мастерства и высоких исполнительских достижений

4

ученика в стенах ДМШ (ДШИ).

Объект исследования: начальный этап музыкального обучения в ДМШ.

Предмет исследования: посадка и постановка исполнительского

аппарата в классе гитары на начальном этапе обучения.

Базой данного исследования является преподавательская деятельность в

МБУ ДО «Музыкальная школа № 56» Анжеро-Судженского городского

округа Кемеровской обл., ныне – в МАОУ ДО «Детская школа искусств №

19» г. Кемерово.

Методы

исследования:

анализ-синтез,

наблюдение,

сравнение-

сопоставление

Структура данного исследования включает в себя:

введение, две главы, состоящие из двух параграфов каждая,

заключение,

список литературы, состоящий из 45 источников, приложение (1, 2).

Первая глава посвящена вопросам актуальности и значимости базовых

моментов начального этапа обучения в классе гитары.

Вторая глава посвящена вопросам посадки и постановки игрового аппарата

в классе гитары на начальном этапе обучения.

ГЛАВА 1.

Начальный этап обучения как базовый фактор в формировании

исполнительских качеств музыканта.

По мнению профессора Московской консерватории по классу фортепиано

Александра Гольденвейзера, «почти каждый человек, за исключением

глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и

способностью её развивать; потому музыке можно и нужно учить всех в той

или иной форме и степени» [15; 16]

Невозможно на стадии начального обучения определить музыкально-

профессиональные возможности учащегося. Хороший слух, ритм, внимание,

понятливость,

моторные

данные,

легкость

усвоения

и

быстрота

продвижения в обучении говорят лишь о возможных предпосылках для

5

музыкально-профессионального обучения

в будущем, но вовсе не о

музыкальном

даровании,

которое

предполагает

особый

комплекс

творческих и личностных качеств.

Ежегодно огромное количество детей дошкольного и младшего школьного

возраста приходят в музыкальные классы ДМШ и ДШИ. Как сложатся их

«музыкальные

судьбы»?

Кому

предстоит

стать

профессиональным

музыкантом, а кто останется в разряде «любителей»? Возможно, будут и

такие, для кого этот путь покажется трудным, скучным и неувлекательным.

Как сделать урок интересным и познавательным? Этот вопрос ставит

перед собой каждый преподаватель с самой первой встречи с учеником.

Сколько же времени занимает «донотный» период? Здесь нет общих

правил. У одного ребенка этот период может длиться две недели, у другого

два месяца. Обычно в этот период обучение проходит по 4-м направлениям:

1. Развитие слуха и музыкальной памяти;

2. Работа с метроритмическими упражнениями;

3. Ознакомление с теоретическими сведениями;

4. Слушание музыки.

§1.1. Доинструментальный период – необходимый этап

в формировании юного музыканта

Решающее значение в процессе первых занятий с учеником отводится

организации процесса постановки исполнительского аппарата. Важная роль

на этом этапе отводится упражнениям без инструмента. Упражнения

доинструментального периода позволяют ученику почувствовать свои руки и

тело, научиться управлять ими. Игра на музыкальном инструменте – это в

значительной мере физическая деятельность, это постоянный контроль над

движениями, выработка чет- кой координации как правой и левой рук в

целом, так и мелких, ювелирных движений пальцев в частности.

Доинструментальный,

донотный

период

–

это

начальный

этап

музыкального,

художественно-эстетического

развития

ребёнка,

период

проявления музыкальных задатков учащегося.

6

В зависимости от возрастных особенностей учащегося в этот период

важное значение имеет развитие образного и логического мышления, работа

по развитию слуха, памяти и координации движений, работа над метро-

ритмическими упражнениями.

В авторской методике известнейшего педагога-методиста Ю. П. Кузина

можно встретить следующие рекомендации по этому вопросу: «Для того,

чтобы про- будить у ученика интерес к музыке, следует на начальном этапе

ознакомить его с такими музыкальными произведениями, которые ему

хотелось бы спеть, послушать, а потом сыграть». [19; 6]

Кузин предлагает использовать в работе разнохарактерные пьесы, сыграть

ученику доступные детскому восприятию произведения из Школы А.

Иванова-Крамского – «Тaнeц», «Маленький вальс», «Грустный напев»,

«Марш солдатика» Р. Шумана – и помочь ему разобраться в характере

каждой сыгранной пьесы.

Чтобы ученик не был пассивным слушателем, педагог предлагает

разбудить его воображение с помощью образных картинок, эпитетов

применительно

к

инструменту,

создать

у

ребенка

соответствующее

настроение, влияющее на чуткость слуха и восприятия музыкального

материала. При этом желательно поподробнее остановиться на марше.

После того как ребенок определит, что под музыку марша можно чётко и

ритмично шагать – маршировать, пусть он ровно, без напряжения,

прошагает, а затем прохлопает в такт маршу. Нужно постараться делать это в

характере марша, дать ребенку понять, что в музыке марша есть шаги,

которые можно записать палочками: шаг - палочка, еще шаг - еще палочка.

Объясните ученику, что записывать нужно не все звуки, а только шаги,

которые слышны в музыке. Таким образом, мы вводим ребенка в мир ритма,

учим различать шаги в музыке, записывать эти шаги графически.

Стихотворный текст

Ученик должен научиться слышать и определить шаги в словах – в именах,

7

в названиях птиц, зверей, предметов и т. д. Можно предложить ему назвать

имена, которые надо прохлопать тремя хлопками, прошагать тремя шагами,

например «Ма-ри-на», «Се-рё-жа». Спросить, каких он знает зверей, для

записи названий которых требуется одна палочка. Примеры: лев, слон, зубр,

кит, лань, лось, волк т.д. Позднее найти слова, где запись можно сделать

двумя палочками: ли-са, кош-ка, за-яц, тю-лень, глу-харь, бел-ка и пр.

На следующих уроках рекомендуется познакомить ребенка с новыми

песенками и разучить с ним считалки, поговорки, короткие стихотворения,

доступные

детскому

восприятию

(примеры:

«Петушок»,

«Сорока»,

Дилидон»).

Педагог проигрывает песенки и поет, после чего ученик повторяет их за

учителем, прохлопывает их ритм. Помогает ученику записать шаги этих пе-

сенок палочками. Шаги в данных песенках есть короткие и долгие. Расска-

жите ученику, что давным-давно придумано: короткие звуки (шаги)

соединяются друг с другом еще перекладинкой сверху, (восьмые), а долгие

записываются отдельными палочками (четверти).

Педагог может помочь ученику сделать правильную запись. Подобный

прием изучения музыкального ритма наглядно показывает, что каждый

ритмический элемент в сочетании со словами близок детскому восприятию.

Необходимо привлечь внимание ученика к произношению (быстро вы го-

ворите или тянете слоги), ребенка нужно приучать обращать внимание, как

вы говорите — весело, грустно, быстро, медленно, громко, тихо и т.д. С са-

мого начала нужно обращать внимание ученика на выразительность

произношения, например: «Дует ветер озорной, лает пес Буянка». Ребенок

повторяет за педагогом эти слова, а именно: в настроении, бодро, весело,

после чего хлопает в ладоши и прислушивается к коротким и долгим

хлопкам. Ученик уже знает, как записываются короткие шаги, которые

соединяются еще палочкой, а долгие – просто палочками. Далее ученик

должен записать хлопки короткого стихотворения:

8

В следующей песенке совсем иной характер исполнения:

Прочитать стишки ребенку медленно, тихо и грустно. Ребенок должен

повторить за вами в том же настроении и характере.

Примеры домашних заданий:

1. "Польку спляшем поскорей, танца нету веселей".

2. "Тень-тень, потетень, выше города плетень".

3. "Ежик-ежик, чудачок, сшил колючий пиджачок".

4. "Косой, косой, не ходи босой".

Ребенок должен научиться свободно прохлопывать ритм знакомых ему

поговорок, пословиц, коротких стихов не только по слуху, но и по

ритмической записи: педагог записывает ритмический рисунок, но без слов, а

ребенок внимательно читает про себя, а потом хлопает в ладоши.

Необходимо обратить внимание ученика на многократное повторение

одной и той же ритмической фигуры – для выработки автоматизма

приобретаемых навыков, а также для понимания сути репетиционного

процесса в обучении музыке: репетируем (повторяем) для того, чтобы

выучить и сделать ещё лучше и качественнее исполняемый материал.

Закрепление навыков. Игра "угадай - найди"

Умение ориентироваться в ритмических рисунках, охватывать взглядом как

можно больше ритмических фигур на начальном этапе является необхо-

димым. Расчленение ритмических рисунков на более мелкие длительности,

отсутствие

моторности

зачастую

являются

тормозом

в

музыкальном

развитии. Необходимо учить ребенка находить в ритме определенные

9

закономерности – в графической записи и по слуху. У ребенка будет

формироваться четкое восприятие типовых ритмических оборотов на основе

знакомых ритмических рисунков. Примеры:

Реакция на ритмические формулы отрабатывается при помощи карточек.

На каждой карточке записан один из ритмических рисунков. Карточку на

несколько секунд педагог показывает ученику и убирает, после чего

учащийся должен прохлопать увиденный рисунок по памяти. Постепенное

усложнение ритмических формул развивает зрительную и моторную память.

Можно предложить поиграть ученику в игру "угадай - найди". Для этого

нужно посадить его рядом и положить перед ним лист нотной бумаги, на

котором записаны ритмические рисунки трех-четырех знакомых песенок.

Услышав одну из этих песенок, ученик должен найти сыгранную мелодию

по ее ритмической записи и прохлопать ее ритм в ладоши.

Развитие внутреннего слуха

Уже в первых песенках ученик должен определять размер, темп, характер

исполнения. Предложите ему внимательно просмотреть без игры всю

песенку или пьесу, найти знакомые ритмические рисунки, аппликатурные

10

закономерности движения звуковысотной линии, внутренним слухом пред-

ставить звучание данной мелодии.

На уроке ведется постоянная работа над развитием слуха ученика. Вот один

из методов: короткие музыкальные отрезки по два-четыре такта ученик

начинает читать по нотам, а заканчивает по памяти. Чтобы ученик справился

с этим заданием, ему необходимо умение охватывать взглядом большие

музыкальные отрезки и угадывать развитие и окончание фраз.

Анализ песенок

Полезно сделать маленький анализ песенок. Например, в песенке

«Солнышко» педагог спрашивает, как изменяется мелодия, где появляется

остановка. После анализа вновь исполняет пьесу.

Необходимо приучить ученика чётко ощущать ладо-тональность («Осенняя

песенка»), а также познакомить ученика с видами минора.

Игра "найди - угадай"

На следующих занятиях продолжать играть в игры. Новая игра – «найди -

угадай». Посадить ребенка рядом с собой и положить перед ним лист нотной

бумаги, где записаны несколько знакомых песенок. Сыграть одну из них, а

ученик должен найти сыгранную мелодию по ее ритмической записи, по

движению ступеней вверх, вниз. При чтении с листа необходимо помнить о

дисциплине пальцев правой руки. Прежде чем сыграть, палец находит нуж-

ную струну, после чего извлекает звук. Ученик должен постоянно помнить о

необходимости расслабления пальцев после звукоизвлечения, о важности

независимости пальцев друг от друга.

В доинструментальный период с детьми, уже умеющими читать и писать,

можно использовать на уроке различные ребусы и стихи при подготовке к

нотному периоду для лучшего запоминания названий нот. Это необходимая

помощь для развития образного и логического мышления ребенка. (См.

приложение 1).

11

§1.2. Проблемы начального этапа обучения

Начальный этап обучения – очень важный и трудоемкий процесс. С первых

уроков обучения педагог и ученик сталкиваются с рядом проблем,

неизбежных на этом этапе: 1) несоответствие физических данных и

возможностей ребенка при работе с инструментом; 2) перенапряжение

мышечной системы, и как следствие – искривление позвоночника; 3)

установление психологического контакта с учащимся, взаимодействие с

родителями; 4) правильная организация домашних занятий учащегося.

Физические, физиологические данные и возможности каждого ребенка

индивидуальны, и в соответствии с данными по размеру подбирается

инструмент – полный (4\4) или уменьшенный вариант (3\4 или 1\2). По

рекомендациям педагога-методиста В. Калинина, «гитара подбирается по

длине струны с учетом возрастных и физических особенностей ребенка. Для

детей 9-10 лет подходит инструмент с длиной струн 54 см, для 10-11 лет -

60см, для 11-12 лет - 65см, то есть полная гитара. Если нет гитар меньших

размеров, то устанавливается каподастр

на соответствующий лад. Он

укоротит длину грифа до нужного размера и избавит от частой смены гитар.

Струны на гитаре должны быть только нейлоновыми, т. е. синтетическими.

Такие струны полнее раскрывают звуковые возможности гитары, и в отличие

от металлических не режут пальцы, не звенят и не фальшивят». [17; 5]

Правильно подобранный инструмент позволяет избежать физического

перенапряжения. На начальном этапе при постановке игрового аппарата из-за

непривычности ощущений у учащегося может возникнуть скованность.

По мнению известного педагога-пианиста Александра Гольденвейзера,

понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности, поэтому

руку он предлагает не «ставить», а «двигать». Никакое даже самое маленькое

движение нельзя сделать без напряжения мышц – всякое движение есть

напряжение. Естественное положение руки позволит не напрягать руку во

время игры.

12

Почему происходит напряжение, мышечный зажим в процессе исполнения?

Мышечные зажимы возникают в момент психических, умственных и

физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблемы, организм

естественно напрягает мышцы.

В «Музыкальной психологии» доктора педагогических наук В. И.

Петрушина рассматривается вопрос мышечных зажимов в том числе и у

профессиональных музыкантов, студентов музыкальных колледжей, вузов и

предлагаются доступные и действенные методы устранения этой проблемы.

Работающая сгибающая мышца (сгибатель) называется агонистом, а

противоположная расслабляющая – антагонистом (разгибатель). Чтобы

движения человека были четкими и скоординированными, должна быть

уравновешенность в действиях мышц сгибателей и разгибателей, агонистов и

антагонистов. А такая слаженная работа достигается уравновешенностью

процессов возбуждения и торможения в головном мозге. Если мышцы

зажаты, то все мышцы, агонисты и антагонисты, не могут работать

непринужденно и легко. Агонистам приходиться преодолевать то лишнее

напряжение, которое есть в антагонистах. Отчего это происходит? Это

связанно с тем, что из очага, который должен управлять действием данной

мышцы, возбуждение переходит, или, как говорят психологи, иррадиирует,

на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы.

На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и не- обычны,

подобная иррадиация наблюдается в общей скованности движений. Когда

навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего

становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут

появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время

публичного исполнения, принося много неприятностей выступающему. Об

этом К. С. Станиславский писал: «Вы не можете себе представить, каким

злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные

зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на

внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии

13

артиста… Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более

переживанию». [28; 57]

Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами

во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным

напряжением.

Для

многих

из

них

слово

«стараться»

имеет

смысл

«напрягаться». Но свободными от напряжения должны быть и слух, и

внимание к образным и двигательным ощущениям, и мышцы. Единственный

способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними

и моментальное их расслабление при работе. Этот процесс самопроверки и

снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической

бессознательной приученности.

Педагог

Московской консерватории виолончелист Б. Н. Талалай,

исследовавший формирование двигательных навыков при обучении игре на

музыкальных инструментах, установил, что игра мышечно «зажатых»

музыкантов отличается следующими характеристиками:

1) сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости,

при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической

необходимости;

2) технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в

другой (взаимозависимость правой и левой рук);

3) мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не

только играющие мышцы, но и неиграющие;

4) процесс поддержания высокой технической формы связан с большим

физическим напряжением, большим количеством труда, сопровождаемого

болями в мышцах.

Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта,

являются следующие факторы:

1. Высокий исходный уровень личностной тревожности, что может быть

определено с помощью специальных тестов;

2.

Преждевременная,

до

выработки

необходимых

двигательных

14

автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах;

3. Фактурная сложность произведения, превышающая технические

возможности исполнителя и старающегося преодолеть её;

4. Разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми

движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе;

5. Использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев,

который не употребляется в быстром темпе;

6. Исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное

напряжение;

7. Публичное исполнение слишком трудных произведений;

8. Использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных

на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или

слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.);

9. Отсутствие навыков сбрасывания мышечных напряжений во время

исполнения эмоционально насыщенных произведений;

10.

Недостаточная

разыгранность

психомоторного

аппарата

перед

концертным выступлением.

Так же как и у взрослых музыкантов, у учащихся на начальном этапе

обучения могут возникнуть проблемы мышечных зажимов. Причины их

возникновения могут быть самыми различными:

1) недостаточное освоение клавиатуры (грифа), отсюда неуверенность,

зажатость, стеснение учащегося;

2) несоответствие инструмента ростовым данным учащегося;

3)

несоответствие

исполняемого

репертуара

физиологическим

особенностям и техническим возможностям ребенка.

В случае зажатия, скованности мышц и усталости рекомендуется

прекратить занятие и провести с ребенком небольшую физкультурную паузу.

Детям младшего школьного возраста очень нравиться мини-зарядка на

уроке. Упражнения помогают улучшить кровообращение, снять мышечное

напряжение, повысить работоспособность, улучшить настроение ребенка

15

(См. приложение 2).

Понимая особую важность данного периода в формировании будущего

музыканта, нужно обращать особое внимание на правильную организацию

занятий – важно, чтобы ребенок ясно представлял себе цели работы, ее

смысл, умел среди многих дел выделить главное, умел наметить план и

порядок выполнения музыкальных задач. Не следует давать на дом ничего

недоученного, недоделанного, недопонятого на уроке. При современной

перегруженности

школьных

программ

педагогам

дополнительного

образования

необходимо

находить

такие

методы

работы,

которые

обеспечивали бы хорошие результаты при минимальных за- тратах времени

учащегося.

В

методических

рекомендациях

по

применению

Санитарно-

эпидемиологических правил и нормативов СанПиН 2.4.4.1251-03 «Детские

внешкольные учреждения (учреждения доп. образования)» и Санитарно-

эпидемиологических

требованиях

к

учреждениям

дополнительного

образования

(внешкольные

учреждения)

рекомендуется

режим

индивидуальных занятий детей не более 3 занятий по 30 минут или 2 занятия

по 45 минут, при этом также следует учитывать возрастные и физические

особенности

ребенка.

Продолжительность

занятий

и

их

количество

определяются образовательной программой.

Успешное продвижение учащихся во многом зависит от правильной

организации их домашних занятий, рационального использования времени,

отведенного для самостоятельной работы дома. Развитие этих навыков у

ученика позволяет педагогу более плодотворно использовать время в

процессе классных занятий, больше наблюдать за учеником, выявляя его

индивидуально-психологические и физические особенности. На начальном

этапе обучения также рекомендуется привлечение родителей для контроля

над домашними занятиями юного музы- канта, поскольку искренняя

заинтересованность и поддержка старшего поколения благотворно влияют на

настрой

учащегося.

Необходимо,

чтобы

родители

обеспечили

дома

16

наилучшую, благоприятную, позитивную атмосферу для занятий, ведь

начальный период постановки и овладения приемами игры может несколько

за- тянуться у некоторых учащихся в силу их физиологических и

психических особенностей. Преподавателю нужно

почаще напоминать

родителям, что в вопросах освоения инструмента недопустима спешка, что

им не следует слишком давить на своего ребенка, желая как можно скорее

услышать реальные результаты

работы педагога и обучающегося – исполнение этюдов, программных пьес и

пр., играть их на публике (зачастую по принуждению, не считаясь

с

желанием самого ребенка).

К каждому ученику, в зависимости от его возраста, воспитания, таланта

педагогу

необходимо

подходить

сугубо

индивидуально,

дифференцированно, с большим чувством такта и меры. Дети легко

усваивают любую идею, которая апеллирует к их воображению или

здоровому честолюбию.

«Обучение с увлечением» – такова главная задача, решаемая теми или

иными путями педагогом-гитаристом в доинструментальном, донотном

периоде обучения в первых классах современных музыкальных школ или

школ искусств.

ВЫВОДЫ по ГЛАВЕ 1.

Доинструментальный, донотный

период – это начальный этап

музыкального,

художественно-эстетического

развития

ребёнка,

период

выявления художественных задатков учащегося. В этот период активно

развивается интонационный слух, чувство ритма, музыкальная память всех

видов.

По мнению авторитетных психологов, для того, чтобы успешно заниматься

музыкой,

необходимы

такие

особые

психофизические

данные

как

координация,

концентрация

внимания,

мышление,

воображение,

эмоциональность и правдивость исполнения. Все эти качества и необходимо

17

активно развивать в донотный период. За это время ученик должен красиво и

образно представлять персонажей стихов, определять характер в доступных

пьесах, петь отдельные ноты и короткие мотивы, вслушиваться в звучание

каждой струны, чувствовать их красоту, богатство тембра и специфику.

Кроме того, ученик должен ознакомиться с нотным станом, знаками,

ключом, длительностями, с обозначениями пальцев обеих рук, струн и ладов.

Начальный этап обучения – это важный и трудоемкий процесс. На этом

этапе возникает ряд неизбежных, но разрешимых проблем, упоминаемых

ранее: несоответствие инструмента физическим возможностям ребенка;

перенапряжение, мышечные зажимы; рациональная организация домашних

занятий; установление педагогом психологического контакта с учащимся и

его семьей.

При освоении техники игровых движений неизбежными являются

мышечные зажимы. Естественный способ их преодоления – тщательный

контроль и устранение причин их возникновения.

Немаловажен взаимный контакт педагога с учащимся и его родителями.

Ребе-

нок должен постоянно ощущать поддержку и внимание с их стороны.

Главным на этом этапе обучения должны стать здоровьесберегающие

факторы: налажен посильный режим занятий музыкой и активного отдыха.

Время, проведенное с гитарой в руках, должно приносить ребенку

удовольствие, должно быть познавательным, плодотворными и наполненным

творчеством.

ГЛАВА 2.

Первые шаги в классе гитары.

В последние десятилетия гитара стала весьма распространенным и

популярным инструментом для многих любителей музыки. Мобильность

инструмента, красота его звучания, большие технические и музыкальные

возможности

ежегодно

увеличивают

число

поклонников

этого

18

великолепного музыкального инструмента. С восторгом и поклонением наше

юное поколение относится к эстрадным исполнителям, актерам театра и

кино, восхищающих нас своими певческими и исполнительскими талантами.

Разумеется, у молодежи возникает горячее желание подражать своим

кумирам, исполняя дома и в кругу друзей их широко известный репертуар.

Это позволяет более серьезно понять и прочувствовать их творчество, а

также

получить

глубокое

чувство

удовлетворения

от

возможности

самостоятельно выучить и исполнить наиболее понравившееся произведение.

Однако ни для кого не секрет – чтобы добиться высоких результатов,

нужна длительная, кропотливая ежедневная работа, которая в результате и

приводит к освоению и закреплению всех требуемых знаний, умений и

навыков, необходимых начинающему музыканту-гитаристу.

§ 2.1. Доинструментальный этап обучения в классе гитары.

Рекомендации Ю. П. Кузина

В «Азбуке гитариста» заслуженного работника культуры РФ, известного

педагога-методиста, преподавателя Новосибирского музыкального колледжа

Ю. П. Кузина предложены следующие упражнения начального этапа

(выполняемые до того, как ученик начнет осваивать посадку с инструментом

в руках):

«Для развития свободы и естественности движений юного гитариста –

а) руки положить на колени. Наклоны туловища вперед, назад, вправо,

влево. Следить за осанкой, ноги от пола не поднимать. После каждого

наклона фиксировать корпус в исходном положении.

б) повороты туловища вправо-влево. Плечи не поднимать, положение

головы – естественное. Фиксировать все повороты и исходное положение,

следить, чтобы ученик не снимал ноги с подставки (левая нога) и не отрывал

от пола или подставки (правая нога).

Эти упражнения выполнять с учеником до тех пор, пока корпус не будет

19

полностью раскрепощен и не будет выработана устойчивая свободная

посадка».

Также приносят очень хорошие результаты следующие упражнения:

в) на координацию рук – поглаживающие движения по часовой и против

часовой стрелки;

г) прогиб корпуса вперед, голова вверх – «летящая ласточка».

При выполнении упражнений дышать спокойно, не задерживая дыхания.

Если у ученика возникают проблемы с дыханием, необходимо сделать

глубокий вдох и медленный полный выдох. После паузы повторить. Не

следует забывать о главном: дыхание ученика имеет огромное значение во

время игры на инструменте.

Упражнения на рациональность движений

Игра на гитаре требует определенных мышечных усилий. Правильный

контакт

со

струнами

необходимо

воспитывать

через

оптимальную

организацию игровых движений. Прежде чем дать ученику инструмент,

нужно научить его управлять своими руками, научить отличать свободу и

легкость от зажатости и скованности.

Предлагаемые упражнения позволяют ученику понять состояния

«напряжения – расслабления», «зажатости – свободы»:

а) максимальное напряжение рук: сжать пальцы в кулак, затем расслабить;

б) сделать глубокий вдох (корпус напряжен), и выдох (корпус расслаблен).

Разъяснить ученику три состояния корпуса и рук:

1) максимальное напряжение;

2) полное расслабление (состояние покоя и отдыха);

3) оптимальное, активное напряжение – состояние бодрости, радости,

легкости, оно должно быть основным, доминирующим при игре на гитаре.

Главное – научить ребенка понимать и фиксировать свои ощущения. Все

упражнения,

пройденные

на

уроке,

надо

закреплять

дома.

Данные

20

упражнения ученик должен репетировать перед зеркалом, обращая внимание

на состояние мышц лица и мимику.

Постановка правой руки

Чтобы ученик смог почувствовать вес руки при её правильном положении

(локоть в районе обечайки), по мнению гитариста Александра Гитмана

нужно проделать следующее:

«1. Ученик встает. Правая рука свободно висит вдоль туловища. Пальцы

полусогнуты. Большой палец слегка касается указательного, в этом

положении предплечье и кисть – на одной прямой.

2. Рука сгибается в локте. Угол между плечом и предплечьем примерно

90

о

. Кисть держится на одной линии с предплечьем.

3. Кисть дотрагивается до живота только поворотом плеча.

4. Не нарушая положения кисти и предплечья, плечо отводится вперед при-

мерно на 45

о

.

5. Запястье делается слегка выпуклым.

Это и будет являться правильным положением правой руки. Следует

заметить, что кисть не висит свободно, а именно держится в нужном

положении. В этом положении кисть может совершать вращательные

движения вокруг своей оси, напоминающие поворот ключа в замке». [9; 12]

После того как педагог убедился, что правая рука заняла исходную

позицию на корпусе гитары, следует положить кисть ладонью на струны

таким образом, чтобы палец m (средний) оказался около розетки справа, то

есть на уровне окружности инкрустации. Ладонь и все пальцы располагаются

на струнах параллельно ладам. Большой палец p

находится впереди на

шестой (пятой) струне. Это положение правой руки на струнах является

исходным для начального этапа обучения. Многие трудности в постановке

правой руки возникают как раз из-за излишней опоры на корпус гитары при

игре.

Как утверждает А. Гитман в работе «Практическая теория начального

21

обучения», при правильной постановке руку надо чувствовать всю от плеча,

держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается инструмента.

Постановочные упражнения без игры на инструменте.

Упражнения для пальцев правой руки.

Поджатие. Напряжение - расслабление

Прежде чем приступить к непосредственному контакту пальцев правой

руки со струнами, ученик должен достаточно уверенно сидеть на стуле без

инструмента и с инструментом, устойчиво и удобно располагать инструмент.

Он самостоятельно фиксирует исходное положение рук, сознательно

контролирует напряжение и расслабление мышц. Эта предварительная

работа крайне необходима для освоения техники игровых движений правой

руки.

Как уже говорилось ранее, именно от контакта пальцев со струнами

зависит качество звука (тембр, плотность, наполненность (объем), яркость

звучания, динамическая шкала и т. д.). Прежде чем начать извлекать звук,

стоит поработать над следующими простыми упражнениями:

1. Поставьте i на третью струну, m - на вторую, а - остается на первой;

2. Кончиками пальцев (подушечками) подтяните струны по очереди вверх

(третью к четвертой, вторую к третьей, первую ко второй).

Пояснение: i

подтягивает третью струну к четвертой и 2-3 секунды

удерживает ее, при этом ощущая напряжение и сопротивление струны, после

чего i нужно расслабить и вернуть в первоначальное положение. При этом

ученик

должен

расслабить

кисть,

предплечье,

плечо,

спину.

Этим

достигается ощущение непосредственного контакта со струной, ребенок

получает возможность почувствовать ее упругость и силу.

Повторить это упражнение следует несколько раз. Благодаря чередованию

напряжения и расслабления сохраняется эластичность мышц, восстанавли-

вается их работоспособность. Общее настроение ученика на уроке должно

быть бодрым, приподнятым, оптимистичным.

По тому же принципу выполняются упражнения с m и a. Ощущения

22

контакта со струной, напряжения – расслабления должны быть теми же, что

и при работе с i.

Поскольку правильное звукоизвлечение основывается на последовательном

чередовании напряжения и расслабления, этим упражнениям на начальном

этапе обучения следует уделить особое внимание.

Упражнения для левой руки

Упражнения на определение оптимального положения левой руки на грифе

гитары следует начинать с большого пальца. Опыт показывает, что с детьми

7-8 лет лучше всего начинать освоение грифа с V позиции. Это связано

прежде всего с физическими данными ученика, в частности, с малой

растяжкой пальцев. В первой позиции прижимать струны гораздо труднее,

чем в пятой, и на начальном этапе это может вызвать излишнюю

скованность, зажатость не только левой руки, но и правой. При игре в первой

позиции

на

начальном этапе

обучения

пальцы, кисть и предплечье

принимают

не совсем естественное положение, что является причиной

скованности ученика во время исполнения музыкальных пьес.

Большой палец поставить с обратной стороны грифа на уровне VI лада так,

чтобы кисть соприкасалась с грифом и была параллельна ему. Не отрывая от

грифа большой палец, покачать кистью (вместе с предплечьем) влево и

вправо, еще раз убедившись, что левая рука свободна и раскованна.

Дальнейшие действия заключаются в следующем: указательный палец (1)

положить на все струны вдоль порожка по принципу барре на V ладу, 2 –

барре на VI, 3 палец – на VII, 4 – на VIII ладу. Таким образом, учащийся

фиксирует положение левой руки на инструменте.

При этом большой палец левой руки не только поддерживает гриф, но и

выступает как сила, противодействующая давлению остальных пальцев.

Противодавление большого пальца помогает разгрузить плечевой пояс от

излишнего напряжения: плечо, предплечье, кисть и пальцы левой руки в

момент нажима на струны абсолютно свободны.

23

После того как пальцы левой и правой рук заняли исходное положение,

следует сделать легкий разворот корпуса с инструментом влево. Данную

фиксацию обеих рук и корпуса нужно основательно отрепетировать, чтобы в

действиях ученика не прослеживалось угловатости и скованности.

§ 2.2. Посадка, постановка игрового аппарата гитариста

Основными предпосылками для успешного развития ученика является

воспитание у него свободной

и естественной посадки, правильной

постановки рук, организации и освоения целесообразных игровых движений,

обусловленных

художественно-техническими

задачами.

Цель

освоения

правильной посадки и постановки исполнительского аппарата – это свобода

игровых движений от зажимов, чрезмерного напряжения и, как следствие,

скованного и невыразительного исполнения.

В «Современной методике по обучению игре на шестиструнной гитаре»

В. Мельниченко и Т. Косарева рекомендуют: «С первых же уроков

преподаватель должен требовать от всех учеников неукоснительного

соблюдения правил посадки и постановки рук. Без этого невозможно чистое

звукоизвлечение и развитие техники».

П. Вещицкий в своем «Самоучителе игры на шестиструнной гитаре» также

считает, что «от правильной и удобной посадки в дальнейшем во многом

зависит техническое мастерство исполнителя». [7; 6]

Обычно гитаристы играют сидя, но в эстрадных ансамблях гитаристы

могут играть и стоя. Для начинающих обучение игра стоя категорически

недопустима, поскольку обучение на гитаре начинается исключительно с

классической (традиционной) посадки и постановки игрового аппарата.

Правильная посадка и постановка рук – это исходные, основополагающие

позиции при формировании музыканта. За одно-два занятия достичь цели –

правильной посадки с инструментом – просто невозможно, поэтому занятия

следует проводить поэтапно.

24

Посадка, положение корпуса гитариста при игре

В сборнике «Моя гитарная тетрадь» величайший испанский гитарист-

виртуоз

Андрес

Сеговия

пишет:

«…гитарист-исполнитель

должен

выработать

классическую

постановку.

Постановка

есть

наилучшее

положение рук и корпуса при игре, обеспечивающее исполнителю надежную

поддержку инструмента и полную свободу игровых движений». [33; 18]

Наиболее рациональное положение корпуса – на краю стула и ближе к

правому краю сиденья. При более глубокой посадке гитара будет упираться

в стул, что мешает «утопить» гитару между ног. Посадка с правой стороны

стула обеспечивает необходимое опускание правой ноги. Гитара во время

игры сидя находится в устойчивом положении. Посадка избавляет руки

гитариста поддерживать, поправлять гитару и максимально освобождает их

для качественного и выразительного исполнения.

Сидеть нужно устойчиво, ровно, без наклонов в любую сторону.

25

Излишний на- клон вперёд нарушает дыхание. Наклон назад создаёт

напряжение

в

мышцах

брюшного

пресса. Наклон

влево

искривляет

позвоночник, затрудняет расслабление мышц всего тела.

Стул должен обязательно соответствовать росту и быть жестким, без

пружин

и

поручней.

Для

ученических

стульев

существуют

межгосударственные стандарты (ГОСТ 11016-93), позволяющие подбирать

или регулировать высоту стула в соответствии с ростом ребенка.

Под

левую

ногу

нужно

поставить

скамеечку

(регулируемую

профессиональную подставку), чтобы избежать сползание корпуса гитары.

Высота подставки зависит от роста ученика, и может колебаться от 10 до 18

см. Необходимое условие правильной посадки – левая нога по отношению к

корпусу должна находиться под острым углом.

Правая нога гитариста

отставлена от левой лишь на то расстояние, которое необходимо для

устойчивой опоры нижней части инструмента. Левое колено находится в

своем естественном положении. Корпус гитары в месте выемки кладется на

левую ногу. Если поставить гитару на правую ногу, то корпус повиснет и

будет крайне неустойчивым. Положение корпуса гитары должно быть

таковым, чтобы пуговка, вделанная в обечайку, оказалась около колена

правой ноги, а гриф ближе к туловищу играющего. Головка грифа, как

правило, находится приблизительно на уровне головы ребенка или чуть

выше

(направлена

немного

вперед,

чтобы

избежать

искривления

позвоночника). Нижняя дека в левой части корпуса слегка прислонена к

груди и располагается почти вертикально полу, ноги при этом стоят на полу

и подставке, опираясь на полную стопу.

Предплечье правой руки у локтя кладется на большой изгиб обечайки.

Левая рука свободно опущена вниз. Корпус играющего слегка наклонен

вперед, плечи на одном уровне, не напряжены. Гитара в руках должна быть

зафиксирована, имеет четыре точки опоры: 1 – левая нога, 2 – правая нога, 3

– грудь; 4 – предплечье правой руки. Очень важно найти центр тяжести

между грифом и корпусом гитары.

26

О посадке гитариста неоднократно упоминается во многих учебных

пособиях. Э. Пухоль в «Школе игры на шестиструнной гитаре» обращает

внимание на то, что «…корпус гитариста подается несколько вперед, плечи

сохраняют свое естественное положение, правая рука отодвинута от корпуса

тела, чтобы позволить предплечью расположиться на большом закруглении

обечайки».

Андрес Сеговия в сборнике «Моя гитарная тетрадь» рекомендует не

поднимать

гриф

слишком

высоко,

сохраняя

скорее

горизонтальное

положение. «Слегка наклонитесь вперед, так, чтобы гитара находилась у

груди, тогда поэзия музыки будет отзываться в вашем сердце». [33; 18]

В статье Александра Гитмана «Практическая теория начального обучения

гитариста» можно найти своеобразные ориентиры правильной посадки: «нос

гитариста, его левое колено и самая высокая точка корпуса гитары находятся

на одной вертикальной прямой. Головка грифа расположена на уровне уха

исполнителя, грудь касается нижней деки в районе самой высокой точки

корпуса. Плоскость нижней деки с плоскостью груди образует небольшой

острый угол». [9; 10]

Сохранению естественного положения корпуса помогает уверенная опора

на ноги. Если у ученика правая нога не достает до пола, следует под ногу

подложить невысокую плоскую подставку. Для полной устойчивости ногу

следует отодвинуть чуть вправо (для девочек существует несколько иная

посадка). Такое положение ног, корпуса, плеч, головы ученику может

показаться несколько необычным, поэтому необходимо проделывать с

учеником гимнастические упражнения для закрепления целесообразной

посадки.

Главное в посадке – естественное положение корпуса, плеч, головы, что

является важнейшим условием для повышения работоспособности ученика.

Сутулость отрицательно влияет на качество звука и рациональную работу

исполнительского аппарата.

Правильная посадка характеризуется собранностью и подтянутостью

27

корпуса, отсутствием напряжения в мышцах спины. В то же время мышцы

корпуса не должны быть чрезмерно расслаблены – при игре необходимо

упругое, активное состояние мышц. Важным моментом при игре является

свобода суставов, контроль над напряжением в мышцах. Посадка и дыхание

взаимно влияют друг на друга. Глубокое спокойное дыхание невозможно без

ровной, удобной, устойчивой посадки, а мышцы нельзя расслабить, если нет

ровного

глубокого дыхания. Очень важно, чтобы после необходимого

мышечного

усилия

мышцы

вновь

возвращались

к

расслабленному

состоянию.

Если посадка правильная, то позвоночник сохраняет свою естественную

форму и максимальную длину, шея естественно продолжает позвоночник,

грудь и спина расправлены, расстояние от ушей до плеч максимальное.

Посадка поддерживается воображаемым «эластичным крестом».

Современные гитаристы-профессионалы используют при игре «подставки-

распорки» – суппорты, которые устанавливаются между левой ногой и

корпусом инструмента, что позволяет фиксировать и регулировать высоту

инструмента, не перенапрягая позвоночник и левую ногу.

Положение инструмента

После того как ученик научился осознанно, свободно и раскованно сидеть

на

стуле

и

освоил

упражнения,

которые

давал

ему

преподаватель,

необходимо при- ступить к занятиям с инструментом (к этому периоду

ученик уже должен знать названия частей гитары). Гитара имеет четыре

точки соприкосновения с телом, которые мы называем опорами:

1. Левая нога. Гитару выемкой положить на бедро левой ноги так, чтобы

обечайка поверхностью изгиба плотно легла на бедро. Вес грифа и вес

корпуса

с

центром

опоры

на

выемке

обечайки

на

бедре

должны

уравновешивать друг друга. Такое положение гитары облегчает работу всего

исполнительского аппарата. Верхняя дека не должна быть строго вертикальна

полу. Излишнее наклонение или строго вертикальное положение осложняет

овладение инструментом.

28

2. Нижняя часть корпуса гитары упирается в бедро правой ноги. В ее

функции входит не только поддерживание инструмента, но и регулирование

положения гитары при игре в позициях от ХII лада и выше. Правая нога в

этом случае занимает более жесткое, фиксированное положение – для

удобства игры пальцев левой руки в высоких позициях.

3. Корпус исполнителя слегка подается вперед и грудью касается верхней

части нижней деки.

4. Предплечье правой руки находится на выпуклой части корпуса. Выбор

высоты подставки и уровень положения головки грифа зависят от длины

туловища (при длинной верхней части туловища подставка должна быть

более высокой). Педагог должен тщательно соотносить высоту подставки и

высоту головки грифа индивидуально для каждого ученика.

При небрежном отношении педагога к положению инструмента на

начальном этапе обучения у ученика постепенно формируется комплекс

существенных

недостатков

в

постановке

рук

и,

как

следствие,

звукоизвлечении.

Постановка правой руки

После того, как будет отработано правильное положение инструмента,

следует приступать к изучению положения правой руки. Здесь важно

помнить, что плечо правой руки не изолировано от предплечья, оно не лежит

пассивно на обечайке. Предплечье свободно перемещается по корпусу:

вверх, вниз, влево, вправо.

29

Во время игры используется целый комплекс ощущений: ощущения

пальцев, кисти, предплечья и плеча. Ни одна из названных частей руки не

занимает при игре пассивной позиции. Все они образуют единую систему,

главенствуют в которой пальцы. От контакта пальцев со струнами в большей

степени и зависит качество и плотность гитарного звука.

Так

как ученик не

в состоянии

осмыслить и

освоить

положение

инструмента и правой руки на корпусе гитары одновременно, то наиболее

правильным решением будет эту работу разделить на этапы. К примеру,

наряду

с произношением

стихов,

развитием слуха,

изучением нотной

грамоты,

повторением упражнений и

т.

д. на одном уроке необходимо

усвоить положение инструмента, а на следующем – положение правой руки.

Такая

последовательность

позволяет

постепенно

накапливать

профессиональные навыки освоения инструмента.

Гитара является единственным струнным инструментом, где в правой руке

необходима пальцевая игра. Во время исполнения кисть гитариста всегда

находится в положении закрытой ладони.

А. Сеговия всегда обращал внимание на то, что «правая рука (предплечье)

опирается на гитару таким образом, что она совершенно не напряжена,

расслаблена и может свободно передвигаться. Когда выполнены эти

условия,

правая

рука

естественно

сгибается

в

запястье,

пальцы

располагаются почти под прямым углом к струнам, а запястье, тыльная

сторона ладони руки и пальцы образуют непрерывную дугу». [33; 4]

Предлагаемое положение

кисти должно

быть

усвоено учеником

и

отработано до автоматизма. Задача подготовительного упражнения – научить

30

ребенка фиксировать свои ощущения в

достижении

естественности и

удобства положения как кисти, так и всей правой руки в целом.

Положение пальцев правой руки на первой струне

Не меняя положения кисти (не нарушая ее параллельности по отношению к

по-

рожкам),

нужно

медленно

округлить

правую

кисть

и

пальцы.

Указательный (i), средний (m) и безымянный (а) пальцы самыми кончиками,

как можно ближе к ногтю, поставить на первую (или вторую) струну,

мизинец (е) находится на весу около безымянного пальца, большой палец (р)

скользит по шестой струне и посте- пенно принимает удобное положение под

острым углом по отношению к шестой струне. Расстояние между декой и

кистью должно быть не менее ширины ладони ученика, т. е. четыре пальца

левой руки должны свободно проходить между запястьем правой руки и

верхней декой инструмента.

Несомненно, кисть правой руки сохраняет легкое напряжение и занимает

не совсем удобное и привычное положение. Чтобы данное положение стало

естественным и свободным, ученику необходимо расслабить мышцы всей

руки и кисти. При этом мышцы кисти становятся мягкими и эластичными.

Только после раскрепощения кисть и вся правая рука займут естественное,

сугубо индивидуальное положение. Когда правая рука находится в

правильной игровой позиции, большой палец p образует крест (Х) с

указательным i («сеговиевский крест»).

Описанный принцип положения кисти на струнах чрезвычайно важно

закрепить многократным повторением: кисть положить на струны, чтобы

она была параллельна порожкам, затем округлить, проверить расстояние

31

между запястьем и декой, снять напряжение. Это упражнение проделывать

до тех пор, пока не появятся уверенность, ловкость и даже изящество в

движениях ученика.

Весьма важно помнить, какую большую роль в освоении положений рук

играет переключение внимания ученика от правой руки к левой и наоборот.

Подобное умение полезно не только для освоения оптимального положения

рук, но и вносит необходимое разнообразие в ход урока, влияет на настрой и

работоспособность ученика. Конечно же, ему захочется подвигаться, что-то

послушать, посмотреть. Педагогу следует на 3-4 минуты сменить учебную

задачу и провести, к примеру, занятия по развитию слуха: сыграть на гитаре

или разучить новую песенку со словами, определить ее характер, образы,

привлечь внимание ученика к содержанию текста и своеобразию звучания.

Затем вновь можно вернуться к посадке и продолжить работу над

постановкой правой или левой руки.

Постановка левой руки.

Упражнения для левой руки и ощущение ее свободы

По вопросу постановки левой руки Ю. П. Кузин дает следующие

рекомендации: «Действия обеих рук имеют разного рода трудности. Для

преодоления этих трудностей в процессе обучения приходится тратить много

сил и времени. Поэтому с первых уроков наисерьезнейшим образом

необходимо уделять внимание в равной степени развитию как левой, так и

правой руки».

К этому моменту ученик должен освоить положение большого пальца

левой руки и понять его назначение; свободно распределять 1-2-3-4 пальцы

на V-VI-VII-VIII ладах. Для дальнейшего понимания свободы левой руки

стоит предложить ему следующее упражнение: слегка приподнять пальцы

над струнами, после чего кисть с предплечьем свободно падает вниз. При

этом достигается полная расслабленность всей руки. Данное упражнение

необходимо повторять много раз как на уроке, так и дома. В процессе работы

32

над упражнениями формируется естественное индивидуальное положение

исполнительского аппарата. Именно индивидуальные занятия в ДМШ

позволяют проводить подготовительную работу с учетом особенностей

физического и психологического состояния ученика. Часто для достижения

требуемого

результата

преподавателю

необходимо

придумывать

специальные дополнительные упражнения.

На начальном этапе обучения предварительная подготовка рук к игре на

гитаре и их оптимальная организация необходимы. Важно, чтобы в работе на

гитаре движения были согласованными и представляли собой единую живую

систему, в которой задействован весь организм ребенка. Желательно, чтобы

большая часть подготовительных упражнений данного периода освоения

инструмента проходила в форме игры (необходимость смены учебной

деятельности в ходе урока уже неоднократно подчеркивалась ранее).

Упражнения на перемещение для развития пальцев левой руки

Для более свободного перемещения пальцев левой руки от первой струны к

шестой и обратно следует выполнить следующее упражнение:

а) пальцы левой руки расположите по ладам: 1-й палец – на V ладу, 2-й – на

VI, 3-й – на VII, 4-й – на VIII;

б) затем пальцы приподнять над струнами и собрать их к третьей фаланге

– к основанию пальцев, после чего опять вытянуть.

Необходимое условие: кисть и предплечье остаются в состоянии покоя, не

меняя своего положения. Цель упражнения в том, чтобы ученик свободно

перемещал пальцы по вертикали от первой до шестой струны и обратно.

Начальный этап работы над независимостью левой и правой рук

При проведении первоначальных упражнений по освоению инструмента

следует особое внимание уделить формированию независимости рук. При

выполнении упражнений правой или левой рукой следует внимательно

33

следить

за

состоянием

противоположной

руки.

Взаимозависимость

напряжений рук необходимо исключить с самого начала. Так, при поджатии

и удержании струн пальцами правой руки левая рука должна свободно

лежать на корпусе инструмента, и наоборот.

В дальнейшем в процессе игры можно использовать и другие варианты

упражнений, например, правой рукой играть форте (F), а левой прижимать

очень слабо, и наоборот - с большим давлением работают пальцы левой руки,

а извлечение звука в правой руке на пианиссимо (рр).

Упражнения для цепкости пальцев левой руки на грифе

Исходное положение левой руки: большой палец - с тыльной стороны

грифа, кисть параллельна грифу, пальцы округлены, полусогнуты на уровне

второй струны (над струной) и расставлены друг от друга по ладам: 1 палец в

районе V лада, 2 – VI, 3 – VII, 4 – VIII.

Упражнение выполнять следующим образом:

а) 1 палец, не прогибая суставы, поставить на V лад второй струны

(ближе к ногтю и ближе к порожку) и зафиксировать это положение так,

чтобы палец не поднимался и не скользил ни по струне, ни по ладу;

б) затем поставить 2 палец на VI лад тем же образом, 3 на VII, 4 на VIII лад

второй струны;

в) после фиксации пальцев на грифе сильно прижать струну всеми

пальцами одновременно на счет «раз-и, два-и»; после этого на счет «три-и,

четыре-и» – расслабить, не отнимая при этом пальцев от струн.

Момент расслабления необходимо уловить и почувствовать не только в

пальцах и кисти, но и во всей руке. Упражнение проделать на всех шести

струнах и в различных позициях. В дальнейшем это будет способствовать

свободной ориентации на грифе и быстрому нахождению того или иного

лада или струны.

С первых уроков следует добиваться, чтобы пальцы левой руки прижимали

струну ближе к ногтю и ближе к порожку справа. Прижимать округлыми

34

пальцами, не прогибая суставы не внутрь (работать «крючочками»).

Довольно часто ученики не могут поставить все четыре пальца сразу –

мешает ограниченность в растяжке 3-го и 4-го пальцев. Поэтому приучать

пальцы следует постепенно, вначале 3, а после него 4. Тем не менее, правило

–

ближе к ногтю

и ближе к порожку

– необходимо строго соблюдать

.

Большой палец несет большую физическую нагрузку и выступает как сила,

противодействующая остальным пальцам. В состоянии расслабленности 1, 2,

3, 4-й пальцы только ощущают струну и не чувствуют ее упругости и

эластичности. Осознанное понимание сути данного упражнения снимет

много проблем в исполнении гаммаобразных пассажей, аккордов и такого

сложного, силового исполнительского приема игры на гитаре, как барре.

Данное упражнение следует выполнять ежедневно, и в классе, и дома, с

обязательной записью в тетради «Мои ежедневные упражнения». Важно

помнить, что со временем большой палец левой руки будет выступать не

только как сила, противодействующая остальным пальцам, но и участвовать

в создании музыки, влияя на артикуляцию, легкость исполнения, свободу

перемещения левой руки по грифу и многое другое.

Действия обеих рук при игре на гитаре преследуют разные цели и имеют

различные трудности. Левой руке выпадает очень ответственная задача: она

укорачивает струну для получения звука той или иной высоты. Для

извлечения ясного и чистого звука требуется прижать струну с достаточным

усилием и напряжением пальцев, кисти и всей руки. И здесь должен

действовать закон рациональной экономии давления пальца на струну: очень

важно помнить, что прижимать струну следует не более, чем того требуют ее

натяжение и эластичность.

Со временем ученик привыкает к своему инструменту (левая рука

становится как бы «слышащей») и точно знает, какое нужно давление на том

или ином ладу и той или иной струне для извлечения чистого, благородного,

бархатного звука – заветной цели каждого исполнителя-гитариста.

35

ВЫВОДЫ по ГЛАВЕ 2.

Цель каждого педагога ДМШ или ДШИ на начальном этапе обучения –

подобрать и выработать такую рациональную посадку и постановку рук у

каждого

обучающегося,

чтобы

они

полностью

соответствовали

его

индивидуальным

и

физиологическим

особенностям,

способствовали

наиболее скорому и легкому продвижению ученика по пути освоения

выбранного им инструмента.

Чтобы достичь этой цели, необходимо научить его контролировать свои

руки, тело и ощущения, добиться полной психологической и мышечной

свободы, с самого начала попытаться избежать наиболее частых ошибок,

присущих большинству детей на начальном этапе освоения гитары.

С первых же уроков ученика посредством разнообразных упражнений

нужно научить правильно и естественно сидеть, правильно держать

инструмент, совершать грамотные, целесообразные игровые движения

правой и левой рукой, наладить их взаимодействие, координацию (но не

взаимозависимость!), почувствовать истинное слияние с инструментом.

Именно в этот период у ребенка происходит процесс привыкания к гитаре,

игра на инструменте становится чем-то совершенно естественным, понятным

и привычным, доставляющим только позитивные, радостные эмоции.

Правильная, красивая посадка позволяет выглядеть ученику эстетично,

сценически эффектно, дает ощущение уверенности в собственных силах,

свободы самовыражения, это основа технического и профессионального

роста

музыканта.

Наряду

с

вышесказанным,

правильная

посадка

и

постановка исполнительского аппарата – залог сохраненного здоровья,

возможность избежать заболеваний позвоночника и кровеносной системы,

что является основополагающим фактором в столь юном возрасте.

Заключение

36

Доинструментальный, донотный период является базовым этапом в

формировании

музыкального

и

художественно-эстетического

развития

ребенка. В это время развиваются такие необходимые для музыканта

качества как концентрация внимания, музыкальная память, чувство ритма,

координация правой и левой рук, мелкая моторика, художественный вкус,

воображение, внутренний слух, а также самодисциплина, ответственность,

усидчивость, сила воли, выносливость и многое-многое другое.

Все эти качества развиваются на уроках в результате целенаправленного

использования педагогом различных веселых игр, заданий, несложных, но

очень полезных упражнений, приносящих ребенку массу позитивных эмоций

и

облегчающих

довольно

сложный,

трудоемкий

процесс

освоения

музыкального инструмента.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что обучение музыке в

доинструментальном

периоде

должно

стать

увлекательным,

завораживающим процессом для учащегося, а предлагаемые в данном

исследовании методики работы с начинающими гитаристами способны

существенно оптимизировать этот процесс, превратить его в веселую,

непринужденную игру, полную открытий и маленьких чудес.

По мнению большинства педагогов-методистов, доинструментальный

период может длиться до 6-ти месяцев (если ребенок достаточно мал), но не

менее 2-х месяцев для ученика любого возраста, ранее не имевшего дела с

игрой на гитаре. Это необходимо, чтобы прочно усвоить и закрепить все

необходимые будущему исполнителю навыки и знания, приобретаемые на

начальном этапе освоения инструмента: теоретические сведения, элементы

работы над метроритмом, упражнения по развитию слуха и музыкальной

памяти, образного мышления и творческого подхода к выполняемым

заданиям.

Освоению целесообразной, рациональной посадки и постановки

исполнительского аппарата на начальном этапе обучения должно быть

посвящено

существенное

количество

времени,

в

течение

которого

37

преподаватель должен четко, системно и последовательно направлять

действия своего ученика, мягко и тактично заостряя внимание на его

ошибках – недочетах в постановке правой или левой рук, чрезмерном

мышечном напряжении и др. – и тут же предлагая действенные способы и

методы их грамотного устранения. Говоря образно, педагог словно берет

ученика за руку и чутко, настойчиво и планомерно, из урока в урок, не

только обучает его музыкальному ремеслу, ведёт к исполнительским

высотам, воспитывает эстетически и художественно развитую личность, но и

подспудно

подводит

к

пониманию

самой

сути

музыкального

исполнительства как одной из сложнейших форм человеческой деятельности

вообще.

Немаловажная роль в осознании и понимании этого принадлежит именно

целенаправленной

работе

над

постановкой

игрового

аппарата

как

изначальной основе технического и профессионального роста будущего

музыканта, профессионала или любителя – в целом, не имеет значения.

Индивидуальный, дифференцированный подход к каждому ребенку в

процессе начального обучения помогает преподавателю с максимальной

эффективностью разрешать любые встающие перед учеником проблемы и

сложности, неизменно приводя к ожидаемому позитивному результату. Ведь

как говорит израильский гитарист и педагог-методист И. Уршальми,

«обучить

кого-либо

музыкальности

нельзя,

но

обучить

важнейшим

принципам техники можно всех!» [35; 42]

Еще в первой половине XX века выдающийся испанский виртуоз,

настоящий Маэстро гитары, великий и легендарный Андрес Сеговия

утверждал: «При правильной постановке ваша игра будет убедительной и

позволит слушателям раз- делить ваши артистические эмоции и творчески

сопереживать вам». [33; 4]

И он был абсолютно прав.

Список литературы

38

01. Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре [Текст, ноты] / Под

ред. Е. Ларичева. – М.: Музыка, 1985. – 215 с.

02. Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано [Текст, ноты] / А.

Алексеев. – М.: Музыка, 1961. – 161с.

03. Ашер, Т. Звук и его тоновые оттенки [Текст] / пер. А. Саркисяна // Гита-

ристъ. – 1993. – № 1. – с. 15-17.

04. Бадьянов, А. Б. Джазовый гитарист [Текст]: учебное пособие / А. Б. Бадь-

янов. – М.: Изд. Смолкин К. О., 2005. – 112 с.

05. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано [Текст, ноты] / В. Бар-

дас. – М., Музыка, 1928. – с. 56.

06. Борисевич, В. Г. Преподавание гитары с позиции мышления [Текст] / В. Г.

Борисевич // Гитаристъ. – 2004. – № 1. – с. 62.

07. Вещицкий, П. О. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре [Текст, но-

ты] / П. О. Вещицкий. – М., Советский композитор, 1988. – 110 с.

08. Волков, В. Гитарные школы и методики в России [Текст] / В. Волков //

Гитаристъ. – 1999. – № 1. – с. 69-76.

09. Гитман, А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре [Текст, ноты]:

учебно-методическое пособие / А. Гитман. – М.: Кифара, 2002. – 67 с.

10. Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре

[Текст] / Й. Гофман. – М.: Классика-XXI, 2002. – 192 с.

11. Гуревич, В. Возникновение и анализ ошибок. Способы их устранения и

недопущения [Текст] / В. Гуревич // Гитаристъ. – 2005. – № 2. – с. 41-42.

12. Живайкин, П. Есть мнение [Текст] / П. Живайкин // Гитаристъ. – 2004. – № 1.

– с. 63-66.

13. Иванов-Крамской, А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре [Текст,

ноты] / А. Иванов-Крамской. Изд. 6-е. Общ. редактирование, сост. Н. Ива-

нова-Крамская. – Ростов-н/Д: Феникс, 2005. – 152 с. (Любимые мелодии).

14. Как научить играть на гитаре [Текст, ил.]: сборник статей / Сост. В. Куз-

нецов. – М.: Классика-XXI, 2006. – 200 с.

15. Как научиться играть на рояле. Первые шаги [Текст, ноты]: учебно-мето-

39

дическое пособие / Сост. И. Мухина. – М.: Классика-XXI, 2008. – 220с.

16. Калинин, В. Юный гитарист. Части 1-2 [Ноты, текст]: учебно-методичес-

кое пособие / В. Калинин. – М.: Музыка, 2006. – 128 с.

17. Калинин В. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Классика. Ак-

корды. Аккомпанемент [Текст, ноты] / В. Калинин. – Новосибирск, 1998.

– 68 с.

18. Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре [Текст, ноты] / Ред.

В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2005. – 148 с.

19. Кузин, Ю. Азбука гитариста (в 3-х частях) [Текст, ноты] / Под ред. Калё-

нова В. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением). –

Новосибирск, НМК, 1999. – 168 с.

20. Кузин, Ю. Чтение с листа на гитаре в первые годы обучения [Текст, ноты]:

Методическое пособие / Ю. Кузин. – Новосибирск: Окарина, 2010. – 64 с.

21. Маккинон, Л. Игра наизусть [Текст] / Л. Маккинон. – М.: Классика-XXI,

2004. – 152с.

22. Максимов, В. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомотор-

ная теория артикуляции на баяне [Текст]: пособие для учащихся и педаго-

гов музыкальных школ, училищ, ВУЗов / В. Максимов. – СПб: Компози-

зитор, 2003. – 256 с.

23. Манилов, В. Классическая гитара в джазе [Текст] / В. Манилов // Гита-

ристь. – 1994. – № 2. – с. 17-18.

24. Манилов, В. Учись аккомпанировать на гитаре [Текст, ноты] / В. Манилов.

– Киев, Музычна Украина, 1986. – 134с.

25. Миронов, К. Варианты аппликатуры пальцев правой руки в гаммах и гам-

мообразных пассажах [Текст] / К. В. Миронов // Классическая гитара. –

2000-2001. – № 1. – с. 72-73.

26. Молотков, В., Манилов, В. Техника джазового аккомпанемента на шести-

струнной гитаре [Текст, ноты] / В. А. Молотков, В. А. Манилов. Изд. 2-е. –

Киев, Музычна Украина, 1984. – 120 с.

27. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Шестое

40

издание [Текст, ил.] / Г. Нейгауз. – М.: Классика-XXI, 1999. – 232 с.

28. Петрушин, В. Музыкальная психология. Учебное пособие для студентов

и преподавателей [Текст] / В. Петрушин. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛА-

ДОС, 1997. – 384 с.

29. Пухоль, Э. Школа игры на шестиструнной гитаре [Текст, ил., ноты]: учеб-

ное пособие / Э. Пухоль. На принципах техники Ф. Таррега; перевод и

ред. И. Ф. Поликарпова. – М.: Советский композитор, 1989. – 190 с.

30. Ражников, В. Диалоги о музыкальной педагогике [Текст] / В. Ражников. –

М.: Классика-XXI, 2004. – 140с.

31. Рехин, И. Современная гитарная музыка для детей [Текст] / И. Рехин //

Гитаристъ. – 2005. – № 1. – с. 30-31.

32. Савшинский, С. Пианист и его работа [Текст] / С. Савшинский. – М: Клас-

сика-XXI, 2002. - 244с.

33. Сеговия, А. Моя гитарная тетрадь [Текст] /А. Сеговия. – М.: Музыка, 1995.

– 48с.

34. Современная методика обучения игре на шестиструнной гитаре. Автор-

ская образовательная программа [Текст, ноты] / сост. В. Мельниченко, Т.

Косарева. – Омск: Гран-центр, 1999. – 52 с.

35. Уршальми, И. Путь к свободе [Текст] / И. Уршальми // Мир гитары. –

1991. – Вып. 1. – с. 42-45.

36. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С.Е. Фейнберг. – Классика

-XXI, 2001. – 340с.

37. Шарнассе, Э. Шестиструнная гитара. От истоков до наших дней [Текст] /

Э. Шарнассе. Пер. с фр., ред. А. Фраучи. – М.: Музыка, 1991. – 88 с.

38. Шиндина, Н. Г. Школа игры на шестиструнной гитаре. Новейший самоу-

читель: просто и доступно [Текст, ил., ноты] / Н. Г. Шиндина. – М.: РИ-

ПОЛ классик, 2006. – 256 с. (Советы для дома).

39. Ширялин, А. Семиструнная гитара вчера, сегодня…[Текст] / А. Ширялин

// Гитаристь. – 1999. – №1. – с. 48-51.

40. Шувалова, И. Методические комментарии к циклу Игоря Рехина «День

41

за днём» [Текст] / И. Шувалова // Гитаристъ. – 2005. – № 1. – с. 34-39.

41. Шувалова, И. Работа с детьми на начальном этапе обучения в классе гита-

ры [Текст] / Ред. Л. Аленичева. – М.: ЦНМК, 1996. – 24 с.

42. Щур, С. Знакомство с музыкой и гитарой [Текст, ноты]: учебное пособие

для учащихся младших классов ДМШ и ДШИ / С. Щур. – Кемерово:

Поли-

граф, 2012. – 48 с.

43. Щур, С. Странствующий рыцарь [Ноты]: учебное пособие для учащихся

старших классов ДМШ и ДШИ / С. Щур. – Кемерово: Полиграф, 2010. –

54 с.

44. Щур, С. Юному виртуозу [Ноты]: учебное пособие для учащихся 1-5 кл.

ДМШ и ДШИ / С. Щур. – Кемерово: Полиграф, 2011. – 52 с.

45. Яшнев, В., Вольман, Б. Первые шаги гитариста [Текст, ноты] / В. Яшнев,

Б. Вольман. – СПб: Композитор, 2000. – 64 с.

Приложение 1

1

Нотки Ми, Соль, Си, Ре, Фа – на линеечках сидят.

Нотки Ре, Фа, Ля, До, Ми – из окошечка глядят.

До - домик на горе стоит,

Ре - речка под горой бежит.

Ми - мимо заяц пробегал,

Фа - фанту зайчикам искал.

Соль - соль валялась на траве,

Ля - лягушонок пел во сне.

Си - сидел ворон у ворот…

Вот и все твои семь нот!

3

На линейках ждут тебя

42

До, Ми, Соль, Си, Ре, Фа, Ля!

4

До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си –

Села кошка на такси,

А котята прицепились

и бесплатно прокатились!

До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си –

Села кошка на такси,

Си, Ля, Соль, Фа, Ми, Ре, До –

мы поедем на метро!

Приложение 2

Упражнения для снятия напряжения пальцев рук

Мы играли, мы играли,

Наши пальчики устали,

Мы немного отдохнем,

Дальше мы играть начнем.

(во время проговаривания стихов кисти рук сжимаются в кулак и снова

расправляются, пальцы выполняют круговые движения).

Мини-зарядка «Кофе от веселой обезьянки»

Каждое из видов упражнения делать 4-8 раз. Для большей раскованности

ребенок должен представить себя обезьянкой и подражать ей.

1. Медленно и с удовольствием потянуться.

2. Раскручивание кистей рук по часовой стрелке и против часовой, руки на

уровне талии.

3. Похлопать в ладоши.

4. Руки на уровне груди. Соединяем ладоши на счет 1-2.

5. Подергивание мочек ушей.

43

6. Погримасничать, раздувая щеки, одновременно с подергиванием мочек

ушей.

7. В положении стоя медленно наклоняем голову от одного плеча к другому,

затем вперед-назад.

8. Поднять согнутые в локтях руки до уровня плеч, по очереди поднимать

их вверх.

9. Массаж головы (почесывание) кончиками пальцев обеих рук.

10. Постукивание кулачками по груди, бедрам, плечам и т. д.

11. Попрыгать на месте на одной ноге, потом на другой.

12. Поднять руки и голову вверх, улыбнуться: «Вот и я!»

13. Медленно опустить руки, плечи должны быть расправлены, подбородок

приподнят, на лице улыбка.

(детям очень нравиться придумывать названия к каждому из упражнений,

что развивает фантазию, воображение, сообразительность и чувство юмора).

44