Реферат

По исполнительскому анализу произведений

на тему: «Особенности исполнения 24х каприччи

Н.Паганини для скрипки соло на саксофоне».

Выполнил: преподаватель

ГБПОУ "НОКИ им. С.В. Рахманинова"

Пикалёв Александр Петрович

2021 г

План

1. Введение.

2. Паганини, биография и творчество.

3. О секрете мастерства Паганини.

4. Особенности исполнения каприсов Н. Паганини на

саксофоне.

5. Заключение.

6. Список используемой литературы.

Введение.

Однажды я наткнулся на ноты 24 каприсов Н.Паганини в переложении Raff

Hekkema для саксофона. Я люблю звучание скрипки, когда играет

профессионал. Звук моего саксофона-альта в нижнем регистре видится мне

чем-то очень похожем на звук виолончели, а в верхнем, на звук скрипки,

поэтому мне было интересно попробовать поиграть эти каприсы, учитывая,

что большинство каприсов не претерпели практический никаких изменений,

если сравнивать их с оригиналом.

В процессе исполнения всегда можно определить какого рода исполняемое

произведение: переложение, оригинальное произведение написанное

именно для данного инструмента, либо исполняемые ноты предназначены

совершенно для другого инструмента. Когда музыкант исполняет не родное

для своего инструмента произведение, он всегда будет испытывать ряд

трудностей связанных с тем, что подразумеваемый автором инструмент

может существенно отличаться от того, на котором играет исполнитель, что

не может не причинять дополнительных трудностей. Перед сочинением

произведения для какого-либо инструмента, опытный композитор прежде

всего досконально изучит особенности исполнения на интересующем его

инструменте. Одна и та же трель, скачок или какие-либо мелодические ходы,

могут легко исполняться на одном инструменте и в тоже время могут быть

практический не исполняемыми на другом, но даже если технический и

ритмический получается справиться с задачей, то еще следует добиться

такого же ровного тембра, динамики и легкости исполнения как это звучит

на родном инструменте. В связи с этим, перед изучением любого из 24х

каприччи Паганини, надо внимательно изучить исполнения на родном

инструменте, наиболее близкие замыслу композитора. Кроме наличия

достаточной технической подготовки, в процессе знакомства с

произведением необходимо понять каков есть язык автора (состоящий

из: интонационного языка, гармонического языка, языка развития

музыкального материала). Для этого необходима работа не только с

нотным текстом, но и другими возможными источниками об авторе и

его произведениях, о его жизни. Такая работа над произведением

позволит достичь более совершенного результата и с технической

стороны, и с художественной.

Паганини, биография и творчество.

Никколо Паганини родился 1780 г. Точная дата рождения (день, месяц)

не известна, т.к. Паганини скрывал свой возраст, сфальсифицировав его в

документах, чтобы жениться на одной женщине. Родился он в одном из

древних итальянских городов, в городе Генуя - расположенного в широкой

бухте Средиземного моря. Это горд известных мореплавателей, которые

путешествовали по морям и океанам, один из них Христофор Колумб. Семья

Паганини слыла зажиточной: кроме дома в городе владела на окраине Генуи

Польчевере небольшим загородным домиком с садом и огородом.

Религиозно настроенная мать души не чаяла в ребенке, особенно после

тяжелого заболевания, когда в четыре года мальчик заболел краснухой, что

привело его в состояние каталепсии, тело его похолодело родители

посчитали его мертвым. Как-то во сне она увидела ангела, который предрек

ее любимому сыну карьеру великого музыканта. Отец так же уверовал в это.

Разочарованный тем, что его первый сын, Карло, не радовал успехами на

скрипке, он заставлял заниматься второго с 5 лет. Заметив способности сына,

начал его учить музыке на мандолине, а с шести лет на скрипке. По

воспоминаниям самого музыканта, отец строго наказывал его, если он не

проявлял должного прилежания, дни когда отец не выходил из дома и не

давал сыну ни минуты отдыха, были невыносимыми и это впоследствии

сказалось на его и без того слабом здоровье. Постепенно слава о юном

виртуозе распространилась по всему городу, и на Паганини обратил

внимание первый скрипач капеллы собора Сан-Лоренцо Джакомо Коста.

Уроки проходили раз в неделю и более полугода. Он старался передать

профессиональные традиции, но они шли вразрез с уже сложившимся

собственным пониманием новых выразительных возможностей

инструмента. Сам Паганини с удовольствием вспоминал о беседах с

Шоттки(его биограф) «милого старого Косту», но добавлял, что вряд ли он

доставил ему много удовольствия, так как большинство его указаний

казались ему противоестественными и у него не было ни малейшего

желания овладеть тем способом ведения смычка, на котором тот настаивал.

С 94 года Паганини стал давать свои первые концерты на богослужениях в

генуэзских церквях. В то время в Генуе и Лигурии сложилась традиция

исполнять в церквях не только духовную, но и светскую музыку. В 95 г на

него оказал сильное влияние польский скрипач Август Дурановский,

концертировавший в Генуе. Его скрипка была не похожа не то что он слышал

до этого, в частности польский музыкант славился блистательным

исполнением пиццикато пальцами левой руки, аккомпанируя таким образом

мелодии, проводимой в то время смычком. Этот прием в последствии

широко применял Паганини. Первый публичный концерт Никкколо дал 31

июля 95г в театре Сант-Агостино, сборы от него предназначались на поездку

в Парму, для обучения у знаменитого скрипача Алессандро Ролла. Когда

Ролла услышал, как Паганини исполняет с листа только что написанный им

концерт, он сказал, что он ничему не может научить этого мальчика. В 97 г в

Генуе вспыхнуло народное восстание против власти аристократов, но вскоре

к городу двинулись австрийсквие войска с целью подавить восстание. Весь

этот период семья Паганини жила в загородном домике в Польчевере, где

было безопаснее. В этот период Паганини много занимался и читал. В этот

период особенно поразили юное воображение скрипача 24 каприччо

Локателли – каденции к 17ти концертам, а так же известное каприччо

«Лабиринт Гармонии». Примененные Локателли совершенно необычайные

выразительные приемы игры – использование грифа скрипки до

пятнадцатой позиции, виртуозная техника смычка, в том числе переброска

через струны, сложнейшие комбинации штрихов, скачки и растяжки в левой

руке – вдохновили Никколо. В этот период родились многие из его

прославленный каприччо.

Кариччи Паганини совершили переворот в скрипичном языке,

скрипичной выразительности. Он добился предельной концентрации

выразительности в сжатых построениях. Этот язык родился из стремления

Паганини воплотить в музыкально-образной, почти афористической форме

яркое самобытное видение мира и человека, которое начиналось ранними

попытками имитировать звучание природы, интонации человеческого

голоса, поисками характеристической жанровости. В этот период юному

скрипачу удалось создать не весь цикл каприччо. Многое было лишь

намечено. Еще семь лет понадобилось для завершения и оттачивания

грандиозного замысла. В частности последний каприччо был написан одним

из последних. В оригинале он был сочинен для скрипки с аккомпанементом

гитары и назывался «Бравурные вариации на оригинальную тему». И

действительно, в наше время лишь подлинный артист рискует исполнять эти

сложнейшие сочинения на сцене, а весь цикл на должном уровне сыграли

лишь несколько скрипачей за всю историю.

В 1801 г Паганини наконец избавился от отцовского гнета, сбежав от

родителей при первом же удобном случаи. С этого момента он начал свою

самостоятельную концертную деятельность, которая проходила очень

успешно. У Паганини, как у его отца была страсть к азартным играм и в этой

области он встречал людей которые играли гораздо талантливее его.

Однажды в Ливорно, он проиграл все свои деньги, имущество и даже

скрипку. Оставшись с крайне скромной суммой он решил играть до конца и

ему удалось отыграть все деньги, но скрипку вернуть он так и не смог.

Вечером у музыканта был концерт и он попросил скрипку у местного

театрального импресарио, негоцианта Ливрона. Страстный меломан

одолжил скрипку знаменитых мастеров Гварнери дель Джезу. После

концерта, восхищенный игрой музыканта, владелец скрипки воскликнул:

«никто не должен играть на этой скрипке, кроме вас». И действительно это

стала самая любимая скрипка Паганини, именно она, по завещанию, на

вечно хранится в Генуе. За силу ее звука, он ласково ее называл «моя

пушка».

Все чтобы музыкант не делал, он отдавался этому полностью и без

остатка. В это бурное время, происходит первая любовь музыканта со

знатной дамой. Паганини на три года уезжает в ее имение в Тоскане. Он не

дает больше концерты, занимается сельским хозяйством и играет на гитаре.

В эти годы были созданы многие гитарные произведения, например

двенадцать сонат для скрипки и гитары, а так же двадцать четвертый

каприччо. Эти годы затворничества заметно сказались не только на

углублении стиля, появлении в творчестве драматических и даже порой

трагических интонаций, но и в дальнейшем приспособлении левой руки к

большим растяжкам, сложным комбинациям двойных нот и аккордов, что

было связано с игрой на гитаре. Далее Паганини служил на придворной

службе и сочинял произведения. Вскоре ему все это наскучило, он захотел

артистической свободы и после поражения Наполеона в России, он бежал со

службы навсегда. Вновь началась активная концертная деятельность.

Гастроли начались концертов по Италии. Паганини собирался впервые

отправится с концертами по Европе и для этого события он написал

знаменитый концерт ре-мажор. Не все восхищались музыкой и исполнением

Паганини. Он обладал невероятной техникой, но звук его был не такой

объемный, мощный и певучий как у некоторых скрипачей того

времени(польский скрипач Липиньский, Л. Шпор). Слава возросла после

путешествия по Англии, Германии, Франции. В 34 лет Паганини увлекся

молодой певицей Антонией Бьянки. Они вместе выступали с концертами. В

1825 г у них родился сын, Ахилл. Через несколько лет супруги расстались.

Паганини добился единоличной опеки над сыном. Много работая, Паганини

давал концерты один за другим. Желая обеспечить сыну достойное будущее,

он запрашивал себе огромные гонорары и после смерти его наследство

составило несколько миллионов франков. Постоянные гастроли подорвали

его здоровье. Он болел, на два года прекратил концертную деятельность. На

протяжении всей жизни у Паганини было множество хронических

заболеваний. Во время концертов он вкладывал все свои силы в виртуозное,

гениальное исполнение музыки. После концертов, как правило Паганини

был обессилен, чувствовал себя крайне плохо и даже летом, ему ему

требовалась шуба, чтобы согреться. Хотя никаких медицинских

доказательств нет, есть мнение, у него был синдром Марфана. Несмотря на

то, что скрипач прибегал к помощи именитых врачей, он не мог избавится от

недугов. В последние месяцы своей жизни он не выходил из помещения. Он

скончался в Ницце 27 мая 1840года.

3. О секрете мастерства Паганини

Ранг музыканта-исполнителя во многом зависит от того, на сколько он

осознает свои внутренние механизмы, творческие возможности и использует

их в своей деятельности. Величие Паганини определялось не только

величиной его одаренности, тем трудом, который он приложил для развития

таланта, но и умением контролировать свои психо-физиологические

процессы, проникать в глубины человеческой психики.

Попытаемся, использовав некоторые достижения современной

психофизиологии, приоткрыть завесу над этой тайной, которой

действительно владел итальянский гений. Он хотел открыть ее людям, но

движимый чувством страха, что тогда многие сумеют сровняться с ним, он

так и не решился это сделать до самого конца своей жизни. Вот как говорил

Паганини своему биорграфу, Шотке: «Моя тайна, если я могу ее так

называть, может указать занимающимся на скрипке путь проникнуть глубже

в природу инструмента, чем это было до сих пор, инструмента, который

оказывается гораздо богаче, чем обычно предполагают. Не случаю, но

серьезным занятиям я обязан этому открытию, при применение которого не

будет необходимости заниматься более 4-5 часов в день. Оно должно

окончательно вытеснить современные учебные методы, способствующие

скорее замедлению обучения, нежели тому, чтобы сделать обучение

действенным. Все же я должен разъяснить, что ошибаются, когда этот секрет,

опирающийся на принцип работы сознания, хотят найти в моей настройке

скрипки или в способе проведения смычка». Как описал Паганини один из

его слушателей: « он выглядит не очень хорошо. Росту среднего, щуплый,

бледный и мрачный. Когда смеется, а смеется часто и охотно, видно, что у

него нет пары зубов. Голова чуть велико по сравнению с туловищем, а нос

как клюв. Волосы черные, длинные и всегда растрепанные. Левое плечо на

много выше правого, видимо из-за того, что много играл. Конечно, тело

Паганини приспособилось к инструменту, той позиции, которую вынужден

принимать скрипач на эстраде – правая нога вытянулась, поднялось левое

плечо, левая сторона груди провалилась, сместив сердце вправо. Все эти

изменения были связаны с многочасовыми занятиями в детстве, когда

организм пластичен и они никак не могут служить объяснением искусства

артиста, как и особая гибкость его пальцев. Россини говорил: «Что меня

больше всего изумляло, так это его способность быстро переходить от

возбужденного к состоянию покоя».

Современная психофизиология проливает некоторый свет на роль

переживания и осознание времени на эстраде для процесса исполнения

музыки. Если посмотреть, какова структура переживания времени на

эстраде, то опираясь на опыт выдающихся музыкантов, можно

констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он

находится и в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть

осуществимо, он и в настоящем контролирует реализацию замысла. Об этом

раздвоении внимания говорили: Рахманинов, Шаляпин, Ойстрах. Так же они

считали, что нельзя на эстраде вести в настоящем времени исполнительский

процесс, он осуществляется почти механический. Все должно быть сделано

заранее. В период подготовки произведения к исполнению мы имеем дело с

качественным переходом: от первоначальной дискретности отдельных

движений – к целостному процессу, освобожденного от затрудняющего на

конечном этапе вмешательства осознания отдельных движений.

Формируется целое, все сжимается в некую форму-формулу, своеобразный

код. Это закономерное психофизическое явление.

Как показали исследования последних лет, человеческий мозг кодирует

двигательную информацию одновременно в двух масштабах 1:1 и 1:10 это

нужно для моделирования будущей деятельности. Бехтерева обратила

внимание на то, что коды слов, возникающие в мозгу человека, имеют две

временные характеристики. Именно сжатые коды заставляют активно

действовать мысль. Процесс мышления использует сжатые коды, а

деятельность – полные. Кристаллизация формы – сжатие ее в обозримую

целостную структуру. Рихтер говорил: «необходимо достичь взгляда на

произведение с высоты орлиного полета». Как пишет Н.Бехтерева, получены

интересные данные, указывающие, что «мозговой контроль психических

функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие

явлений во времени и масштаб этого времени. Эти данные свидетельствуют

так же о возможности обеспечение мозгом не одного, а многих различных

масштабов времени».

Варьирование времени применяется при разучивании произведения как

особый методический прием. В первую очередь используется замедленное

время развертывания музыкальной ткани, когда снижается окончательный

темп, что помогает уяснить составные части целостного отрывка, увеличение

деталей и как следствие снятие напряжений с движений, более глубокому

постижению их структуры. Однако замедление темпа таит в себе

отрицательные моменты, прежде всего нарушается целостность движения,

меняется их форма, характер. Замедление темпа при изучении сочинения

должно компенсироваться обратным процессом – убыстрением. Роль

двойного варьирования темпа, в некоторой степени развивает двойной

масштаб временных процессов. Не случайно многие критики писали, что

Паганини играет в быстром темпе так, будто он играет медленно. Паганини

мог легко перестраиваться от кантилены, на внутренний масштаб, при игре

виртуозных мест, техника могла представать перед его воображением в

субъективном психологическом плане – гибкой, плавной. Скрипач играл

внутренне, как бы в замедленном темпе, а реальный исполнительский

процесс протекал в другом масштабе. Некоторые музыканты для развития

этих способностей делают уменьшенные копии партитур, чтобы всю

страницу можно было охватить одним взглядом и тут же ее представить во

всех подробностях.

Хотелось бы отметить, что Николо Паганини не имел полного музыкального

образования. По большей части он был самоучкой, которому некуда было

деваться в детстве от строгого отца, который постоянно заставлял мальчика

заниматься. Первым инструментом которым, в пять лет, овладел юный

мальчик была мандолина. Во время переписи населения Генуи,

выполненной по приказу Наполеона, его отец был назван «держателем

мандолин». Через год, увидев успехи, отец начал учить его игре на скрипке.

Так же известно, что Паганини ничуть не хуже чем на скрипке, играл на

гитаре. В Луккский период, во время первой любви, он забросил скрипку и

три года играл и сочинял музыку для гитары. В те времена он начал писать

свой знаменитый 24 каприс, по изначальному замыслу, для скрипки и

гитары. Паганини с ходу аккомпанировал польскому скрипачу Карллу

Лепиньскому его же собственные произведения, на гитаре, чем крайне

удивил талантливого молодого скрипача. Так как Паганини не получил

полный курс традиционной скрипичной школы в детстве, известно, что его

постановка, манера игры значительно отличалась от всех остальных

скрипачей того времени. Учитывая его успехи на гитаре и начальное

ознакомление с музыкой на мандолине, можно предположить, что в

дальнейшем все это не могло не сказаться на его скрипичной игре.

В некоторой степени это подтверждает статуэтка-шарж Ж.П. Дантана,

возможно на которой, черты Паганини немного гипертрофированы и

образец постановки на гитаре из учебника П.Вещицкого:

В основном, многое

при сочинении и записи

музыки зависит от

мышления автора,

мышления определёнными

построениями, формами

развития: гармоническое

развитие (при помощи

смен гармонических

функций), секвенционное развитие. К примеру, в 15 каприсе основная

тема, занимающая восемь тактов, проводится просто октавами,

следующие такты - развитие этой темы, вариации. Эта же тема

проходит, но уже внутреннее пространство каждой октавы заполнено

арпеджио. Основа осталась прежней, внутренний фундамент - октава,

тема проведённая в начале, но уже на октаву выше.

Данный метод развития больше похож на игру на гитаре. Где в одной

позиции можно проводить тему в различных тональностях, перемещаясь по

гитарным ладам, в зависимости от их высоты. Паганини пользовался

своими методами развития, скрытыми внутри музыкального материала,

это были приемы которые были ему просты и удобны. В показанном

примере из 15 каприса, возможно во многом для удобства, для того

что бы везде был один и тот же внутренний материал, одни и те же

приёмы, которые не нужно выучивать по новому, а лишь обыгрывать,

варьировать по разному, сменой гармонических функций, смычком -

разные штриховые варианты и их комбинации.

Фрагмент из «Пальпити» третья вариация. И фрагменты из первого

каприса.

«Пальпити»

1 каприс

Все для красочности, но внутреннее ядро остается тоже, лишь обыгрывается

разными штрихами и приемами. Еще один пример, виртуозная гамма в три

октавы в «Пальпитии» и 21 каприсе, они написаны в разных тональностях, но

в таких, что на скрипке они исполняются одной и той же аппликатурой.

Фрагмент из 21 каприса.

Фрагмент из «Пальпити» из первой вариации.

Свою музыку Паганини писал так, чтобы не надо было учить новое. Всё те

же средства, технические и художественные приёмы, которые в его

пальцах исполнялись легко, годились для его рук. Для себя писал, для

своих возможностей в первую очередь, теми средствами, которые были

лично ему удобны и легко получались. Просто эти средства облекались

в новую музыкальную форму, другие последовательности тем, развивал

ими новый тематический материал. Это является его индивидуальным

языком и особенностью.

4. Особенности исполнения каприсов Н. Паганини на

саксофоне.

Равно печальны оба случая, первый, когда у исполнителя есть

технические средства в руках, но нет понимания о чём музыка которую

он играет, второй, когда у исполнителя есть понимание художественного

смысла музыкального произведения, но нет достаточной технической

подготовки. Одно понимание художественного смысла не поможет

позволить на должном уровне исполнить музыкальное произведение, если

отсутствует техническая подготовка. Одной лишь технической базы не

достаточно для достойного исполнения 24 каприччо Паганини. Однако без

очень хорошей технической базы невозможно исполнение как таковое

каприсов Паганини на скрипке и тем более на саксофоне, учитывая сильное

отличие последнего от гитары и скрипки. Когда композитор сочиняет

произведение для какого-либо музыкального инструмента, он обязан узнать

все нюансы интересующего его инструмента. Это могут быть: сложные трели,

которые на данном инструменте не прозвучат достаточно легко и

стремительно, изменение тембра в различных регистрах, рабочий и

предельный диапазон инструмента. Все эти нюансы учитываются при

создании того или иного музыкального произведения, благодаря чему, у

исполняющего может возникнуть ощущение, что все под пальцами и

несмотря на кажущуюся техничность, виртуозность, а так же удивительную

певучесть кантилен, для исполнения такого произведения не требуется

особенных технических навыков. В качестве примера подобного

произведения, хотелось бы привести «Венецианский карнавал» П.Женина.

Произведение очень красиво в кантиленных местах, благодаря звучанию в

удачном регистре, с хорошо сочетающимся тембром, технический быстрые

места очень эффектные и для их исполнения не нужна мощная техническая

база исполнителя, а так как создается ощущение, что все под пальцами, за

счет чего в технике достигается невероятная легкость звучания. Со схожим

подходом писал 24 каприччо Николо Паганини, но только для скрипки и

ориентируясь на свои возможности, для себя. Отсюда в исполнении 24

каприсов ожидать на саксофоне такой же легкости и удобности не

приходится.

Первый саксофонист который решился написать переложение для

саксофона и исполнить все 24 каприччо, голландский саксофонист Рааф

Хеккема. Он постарался максимально сохранить оригинальный текст,

написанный Паганини, что бы воплотить все приемы и идеи которые были

написаны им изначально. Как я уже говорил, без хорошей технической базы

исполнение 24х каприччо Паганини на саксофоне не представляется

возможным. Самое главное отличие, от подавляющего большинства музыки

входящей в саксофоновый репертуар, которое сразу бросается в глаза, это

отсутствие цезур в которых можно было бы брать дыхание, данное отличие

характерно для всей струнной музыки адаптированной для исполнения на

саксофоне. В основном музыка для саксофона имеет специальные

логические цезуры в музыке, не только в ансамбле с фортепиано, но и

сольной, лишь только современная академическая музыка пишется

композиторами с учетом новейших приемов игры, но в их произведениях,

сам прием, это уже выражение какой-то идеи, а следовательно в

большинстве случаев, прием является целью, в отличии от каприсов

Паганини, где он является средством. Здесь кроется серьезное отличие

исполнения на саксофоне музыки Паганини и современной академической

музыки.

Главный исполнительский прием без которого не возможно играть

любую струнную музыку в переложении для саксофона, это перманентное

дыхание – техника непрерывного дыхания основанная на специфическом

способе вдоха/выдоха при игре на духовых инструментах. Исторический

техника использовалась при игре на дудуке и диджериду, сейчас

применяется и для других духовых инструментов – например, саксофон.

Заключается в осуществлении вдоха носом при одновременно быстром

выталкивании воздуха из ротовой полости движением щек. Перманентное

дыхание, позволяет обеспечить постоянный поток воздуха, приводящий к

постоянному звуку духового инструмента. Дает возможность бесконечно

долго беспрерывно тянуть звук на духовом инструменте. В большинстве

современной музыке является целью, для этого приема создаются

комфортные условия. Такими условиями служат: отсутствие больших

скачков, комфортный регистр для осуществления этого приема, а так же

сочетание его с цезурами, где можно брать полноценное дыхание. Поэтому

на практике, перманентное дыхание носит характер вспомогающего,

которое берут когда не хватает дыхания, (что не всегда приветствуется

многими музыкантами, которые предпочитают вместо этого развивать

объем своих легких), а так же изредка используется в современных

произведениях в таких условиях, в которых достаточно начальных навыков

овладения этим приемом. Для исполнения 24 каприччо, саксофонисту просто

необходимо овладеть перманентным дыханием очень хорошо по той

причине, что в своей музыке Паганини не учитывал никаких поблажек для

дыхания исполнителю. Дыхание приходится брать во время исполнения

самых разных скачков, перед нотами в регистре альтиссимо. Все это требует

очень хорошей работы губных мышц, чтобы сама постановка при этом

оставалась неизменной. Очень важная отличительная черта, которой я уже

касался, при исполнении каприсов, прием «перманентное дыхание» должен

исполняться в состоянии автоматизма, чтобы исполнитель при этом, не

акцентировал свое внимание на исполнении данного приема, а был

полностью сконцентрирован на развитии музыкального материала. В

данном случаи, этот прием лишь средство воплощения музыкального

замысла. Сам по себе прием «перманентное дыхание» используется в местах

с подвижным темпом и при этом на легато. Этим приемом нужно очень

осторожно пользоваться в кантилене, ввиду того что воздух выдуваемый из

щек дает немного иной тембр звука, чем основной звук, так же момент

соединения подачи набранного воздуха из легких и запасов воздуха из щек

дает искажение звука. Чем плавне переход от подачи запаса воздуха из щек

и подачи воздуха из легких, чем меньше будет искажение. В технический

быстрых местах все эти нюансы абсолютно не слышны и ни в коей мере не

влияют на звучание. Однако, например, в 4м каприсе приходится брать

дыхание на кантилене, где во время перманентного дыхания надо стараться

делать наименьшее искажение звука, выбирая для этого наиболее

комфортный регистр.

Наглядный пример, когда необходимо использовать перманентное

дыхание. Фрагмент из каприса №3:

На данном примере, в каприсе №3 темп Presto, постоянно

сменяющиеся секвенции, в таком темпе весь этот участок необходимо

сыграть без цезур, на одном дыхании. В данном месте, достаточно легко

брать перманентное дыхание и его применение не скажется негативно на

музыкальной стороне каприса.

В большинстве струнной музыки и 24 каприччо Паганини не являются

исключением, порой достаточно трудно обойтись только перманентным

дыханием. Это связано со многими факторами, один из них - возможность

струнных инструментов, делать постепенное развитие музыкального

замысла на протяжении двух и более страниц. При подобном развитии

любые остановки и цезуры не приемлемы, а что бы на протяжении двух и

более страниц сохранялись комфортные условия для перманентного

дыхания (легато и подвижный темп), это скорее редкость, чем правило.

Существует более сложный и трудный в плане воспроизведения прием, это

«деташе на перманентном дыхании» - это тоже самое перманентное

дыхание, только с добавлением атаки языка. Сложность заключается в том,

чтобы движения языка и быстрое выталкивание воздуха из ротовой полости

движением щек, не зависели друг от друга. Язык сам по себе, все процессы

перманентного дыхания сами по себе. Это технический очень трудный прием

и его исполнение скорее всего будет негативно сказываться на музыкальной

стороне, а в музыке главное это некий образ, в который исполнитель

вкладывает смысл, раскрывая его по ходу развития музыки. Если игра будет

сильно отягощена воспроизведением различных приемов, то пропадет

легкость и смысл, а эти жертвы того не стоят. Поэтому, если исполнение

деташе на перманентном дыхании очень трудно, то лучше стараться брать

перманентное дыхание на залигованных фразах. Так же не стоит

недооценивать обычное исполнительское дыхание. Искусство быстрого

бесшумного вдоха, это достаточно сложно, но вполне доступно каждому

музыканту, если специально это тренировать. Довольно часто можно сделать

очень небольшие смысловые цезуры, в которые дадут возможность не

заметно взять дыхание. Хотелось бы отметить, что во избежание

кислородного голодания и головокружения, необходимо хорошенько

расслабиться, чем больше напряжения, тем быстрее у нас заканчивается

воздух. Желательно благодаря специальным техникам добиться такого

расслабления, чтобы можно было ощутить силу, прикладываемую для

осуществления выдоха, ибо на вдох и выдох работают разные группы мышц,

и при полном расслаблении выпустив часть воздуха, легкие замрут на месте с

оставшимся значительным запасом воздуха в них, для выпуска которого

необходимо последующее сокращение мышц. В процессе изучения, играя

близко к оригинальному темпу, но не на пределе, нужно заранее продумать

места для дыхания в неразрывной связи с его способом.

Пример: отрывок из каприса №2:

На этом примере очень большие скачки, и применять прием «деташе

на перманентном дыхании» тут явно не следует. Поэтому стоит брать

перманентное дыхание на залигованных фразах с небольшими скачками, а

расслабленная постановка позволит распределить воздух на весь период.

В каприсах есть еще одна примечательная особенность. В скрипичной

музыке, ноликом обозначают открытую струну, то есть одна нота берется на

ладу, а другая на открытой струне, соответственно при игре на саксофоне

нужно добиваться разнотембрового звучания одной и той же ноты, а каким

клапаном добиваться этого – сугубо индивидуальный вопрос. Способ может

зависеть как от особенностей конкретного инструмента, так и от

исполнителя. Каждый саксофонист должен опираться на запись исполнения

известных скрипачей. Так же стоит отметить, что при даже незначительном

пережатии трости, любые добавления клапанов могут никак не повлиять на

звук, либо будут менять не тембр, а высоту звука.

Пример, каприс №1:

Среди струнных смычковых инструментов распространен прием игры –

пиццикато, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны отчего звук

становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком. Пиццикато

левой руки – виртуозный прием, введенный в практику Паганини. При его

исполнении защипывание струны происходит с помощью одного из пальцев

левой руки, при этом другой палец(обычно указательный) прижимает струну

в необходимом месте. Этот прием сходен с нисходящим легато при игре на

гитаре, что лишний раз подтверждает его гитарное мышление на скрипке. На

саксофоне нету приема пиццикато, есть только очень похожий, он

называется – слэп, это когда трость прилипая к языку, из-за образовавшегося

некоего вакуума между тростью и языком, отлипая от языка издает щелчок.

Тут можно провести аналогию с согласными звуками русского языка, так

такового звука они не имеют, они образуются в результате удара языка и

последующего гласного призвука. У струнных смычковых инструментов тоже

есть слеп –это усиленное пиццикато, при котором дёргающее усилие столь

велико, что струна ударяется о гриф, вызывая особый звук (Белла Барток

официально ввел его в свои сочинения). Слэп извлекаемый на саксофоне

имеет множество вариаций. Можно практический убрать призвук и сделать

щелчок глухим, так же возможно смягчить сам щелчок и добавить большей

продолжительности звука, все это возможно исполнять в различных

динамических оттенках. Ориентируясь на игру скрипачей, на саксофоне

возможно добиться звучания слэпа близкого к пиццикато струнным

смычковым инструментам.

Пример, каприс № 24:

На примере, слеп обозначен знаком плюс ( + ).

Для исполнения достаточно многих каприсов саксофонист должен

обладать весьма редким качеством для саксофониста, это умение точно и

чисто сольфеджировать. В нотном тексте каприсов под редакцией Хеккемы

часто встречаются места, где в двухголосном проведении под вторым

голосом написано Cantare, что в переводе с итальянского – петь голосом.

Это значит надо играть верхний голос и одновременно петь нижний. Самый

распространенный вариант, это игра с пением в сексту и терцию, но есть и

другие разнообразные и более редкие варианты. Помимо сложности

совместной игры и пения, тут важен диапазон голоса исполнителя. Диапазон

интонирования может быть достаточно большим и в некоторых местах лично

мне приходится переходить на фальцет, что безусловно создает ряд

трудностей. Вот примеры подобных мест:

На примере, в каприсе №6 достаточно большой диапазон пения, от соль

малой октавы до ми диеза второй.

Двухголосие не всегда может исполняться с помощью приема Cantare,

так же это можно играть мультифониками –это сложные звуковые

комплексы которые достигаются при помощи «не правильной» аппликатуры

и, особого состояния амбушюра, дающее одновременное звучание двух и

более гармоник. Получающийся звук обладает дискретным

негармоническим спектром, своеобразным «гулом». Когда звучат

несколько различных тонов простого аккорда, их колебания суммируются на

барабанной перепонке и затем в этом суммарном колебании без труда

распознаются нашей слуховой системой. Во многом это объясняется тем, что

при простом сложении колебаний их спектры также также суммируются, и,

если все звуки имеют определенную высоту, а значит –гармонический

спектр, в этой сумме частот не сложно различить какой обертон к какому

тону относится. В случаи с многозвучием несколько исходных тонов

колеблются внутри одного звучащего тела и поэтому взаимодействуют

между собой очень сложным образом. Поэтому их колебания не

складываются, а перемножаются между собой. В этом случаи происходит

весьма сложное преобразование их спектров, которое описывается

математической операцией сверстки. В результатирующем спектре будут

содержаться не только изначальные обертоны исполняемых тонов, но и

множество других обертонов на частотах, представляющих собой все

возможные суммы и разности исходных частот. Такой спектр очень богат

обертонами и при этом совсем не является гармоническим. Поэтому при

игре мультифониками, расщепленными звуками и при одновременном

пении с игрой, мы слышим очень сложный звуковой комплекс, в котором

невозможно на слух чётко вычленить какой-либо основной тон.

Спектр колебаний, представляющего собой произведение колебаний двух тонов. Кроме их

исходных частот присутствуют все разностные и суммарные частоты (боковые полосы). Пример взят из

пособия: Veale P., Steffen-Mahnkopf C-3., Motz W., Hummel T. Die Spieltechnik der oboe. Barenreiter.

Отдельно хочется сказать о такой технике игры, как «расщепленные

звуки» - sons fendus. Это техника, которую нередко причисляют к

мультифоникам. Отличие от последних в том, что sons fendus исполняются на

правильной аппликатуре какого-то звука, только лишь с помощью давления

и особого положения губ на трости. В результате возникает звуковой

комплекс, звуки которого расположены по обертоновому ряду, но благодаря

описанным сложным взаимодействиям тонов между собой sons fendus

имеют довольно резкий тембр. С помощью одних только губ можно

«скользить» внутри одного многозвучия, выделяя те или иные обертоны, и

даже исполнять своеобразное глиссандо по обертонам(по принципу

глиссандо на валторне).

Пример, исполнение мультифоник в каприсах Паганини:

Каприс №14:терции в этом каприсе берутся специальной

аппликатурой.

Каприс №13: «снежинка» над терцией, означает игру мультифоникой.

В каприсах Никколо Паганини, в переложении для саксофона,

максимально раскрыт диапазон инструмента. У саксофона есть основной

(рабочий) диапазон, он простирается от си бемоля малой октавы, до фа

диеза третьей октавы, но на этом конечно же возможности инструмента не

заканчиваются. У саксофона есть регистр альтиссимо. Под этим регистром

подразумевается диапазон от соль третьей октавы до пятой октавы. Высокие

ноты отличаются от нот рабочего диапазона, сложностью аппликатуры и тем,

что фактический они являются обертонами звуков основного регистра.

Большинство звуков можно исполнять с аппликатурой нот принадлежащих к

основному регистру, и это тот случай, когда ноту обязательно услышать

перед тем как исполнить ее. Для этого необходимо освоить подводящее

упражнение, игру обертонов от нижних нот, где сменой направления

воздушной струи, можно сыграть все обертоны исполняемого основного

звука. Именно в этом упражнении можно почувствовать верхние ноты,

научиться из извлекать и заранее слышать. Это можно сравнить со игрой

верхних нот на скрипке. Нижние и средние ноты, берутся без особой

трудности, но чем выше, тем лады ближе друг к другу, на самом верху

необходимо чувствовать, на каком расстоянии находятся лады друг от друга,

так как расстояние очень маленькое, стоит только чуть больше переместить

палец и звук будет на секунду, а то и на кварту выше. Научиться

технический быстро играть в регистре альтиссимо очень сложно, это требует

большого мастерства. Стоит отметить, что ни в одном другом произведении

для саксофона, автору лично не доводилось видеть такую активную игру в

альтиссимо, как в каприсах Паганини.

Пример игры в регистре альтиссимо,каприс №7:

В таком не большом фрагменте, диапазон от самой нижней си бемоль

малой октавы, до практический предельно верхней ноты, си бемоль

четвертой октавы. Игра не пережатым звуков в таком регистре, это большое

мастрество.

Каприс №23 (1й фрагмент). Нисходящая хроматическая гамма в

верхних нотах, с их сложной аппликатурой очень сложна для

воспроизведения ее с ощущением легкости.

(2й фрагмент)

Для игры больших скачков и очень высоких нот, необходим хороший

слух. Не представив ноты, воспроизвести ее в скачке, как на 2ом фрагменте в

подвижном темпе, мало вероятно. Исходя из этих аспектов, игра каприсов

может существенно улушить слух исполнителя.

В данной работе я привел особенности исполнения каприсов в первую

очередь с технической стороны, ранее аргументировав это тем, что эта

составляющая является главной, в исполнении каприсов Никколо Паганини

на скрипке и тем более на саксофоне, ввиду того, что не «родное

произведение» (написанное для другого инструмента) всегда технический

дается труднее исполнителю, но это не значит, что подход к исполнению

должен быть как к этюдам. Считаю, что исполнитель, главным образом

должен учитывать сложившиеся традиции исполнения как самих каприсов,

так и струнной музыки в целом. Поэтому перед разбором необходимо с

нотами внимательно послушать разные версии исполнения знаменитых

скрипачей, например Руджеро Риччи и Давид Ойстрах.

Говорить более подробно об образе, нюансах и интерпретации на

примере какого-либо отдельного каприса не вижу смысла. Никколо

Паганини в своей мелодии, в гармонической окраске, в интонациях, в

динамике, в штрихах, зафиксировал содержание, которое он хотел воплотить

в музыке, и, каждый исполнитель в его средствах выразительности, в

различных нюансах увидит свое. Не будет одинакового мнения по одному

месту, в плане ритма, форте или пиано, их мера, каждый будет иметь сове

индивидуальное прочтение, так как в каждом будет индивидуальное

видение исполнителя и композитора Никколо Паганини. К тому же многое

зависит от общего контекста музыкального произведения, в какую эпоху то

или иное обозначение было поставлено и в какую эпоху исполняется

произведение, к какому стилю относится это музыкальное произведение, так

же многое зависит от того, в каких условиях это произведение исполняется –

от помещения, его размера, акустики, количества зрителей и других

особенностей. В некоторой степени исполнитель занимается сотворчеством,

уже имея все, что сказал автор, но со своим пониманием, отношением.

Исполнитель имеет свое представление о мере красок, о том, какая должна

быть кульминация и в каком месте. Подобно композиторам, каждый

исполнитель тоже является творцом. Ведь если бы все придерживались

мнения одного и тоже человека, если бы краски мерили одинаковыми

мерками, то вся «игра» была бы одинаковой и однообразной, а стало быть

скучной. Следовательно я считаю, во время занятий с учеником нужно

стараться быть объективным и не стоит навязывать ученику свое

субъективное видение, а лишь стараться помогать раскрывать его взгляд на

музыку, давать технические основы игры. Потому недостаточно доверять

одному мнению, объяснению, необходим анализ беспристрастный

многих мнений, и на основе этого анализа решать, делать выводы,

прийти к наиболее объективному результату, или выбрать то, что ближе.

Каждый отдельный исполнитель может прийти сам к открытию

своего индивидуального виденья, открыть содержание, которое видит

он, опираясь на свой личный опыт, анализ и размышления, но для этого

стоит прислушиваться к различным мнениям других, в чём-то

различающихся между собой, а в чём-то и совпадающими.

Заключение.

В данной работе я постарался раскрыть особенности исполнения

каприсов Никколо Паганини на саксофоне. Постарался выделить основные

трудности и составить по возможности объективную картину технической

базы, которая необходима для исполнения каприсов. Так как без

технической составляющей каприсы невозможно исполнить, поэтому я

вывел ее на первое место, и посвятил ей достаточно много внимания, но не

стоит забывать о художественной составляющей. Важно, чтобы музыкант

играя не демонстрировал точность своей технически, выучки, в процессе

подготовки все это должно отойти на второй план, а раскрывал свой

собственный замысел, чтобы его музыка о чем то говорила.

Мне очень нравится музыка для струнных инструментов в

переложении для саксофона, ибо тембр его звука в зависимости от регистра

очень похож на виолончель или скрипку. Очень жаль, что крайне

малочисленны исполнения такой музыки, особенно каприсов Паганини,

очень хотелось бы, чтобы среди известных саксофонистов, а следом за ними

и всех остальных, исполнение струнной музыки на саксофоне развивалось.

Музыка Баха, Паганини очень известна, и исполнение этой музыки могло бы

существенно популяризировать классический саксофон.

Список используемой литературы.

1.

В.Ю.Григорьев «Никколо Паганини жизнь и творчество».

2.

Музыкальная жизнь «новые техники игры на музыкальных

инструментах» Николай Хруст.

3.

К.Мострас. «24каприса для скрипки соло Н.Паганини» МУЗГИЗ

1959

4.

П.Вещицкий «Самоучитель игры на шестиструнной гитаре.» М.

Советский композитор. 1979.

5.

Крымчак В.П. «перманентный выдох в истории исполнительства на

духовых инструментах (проблемы истории и физиологии). Автореферат

дис. канд. искуствоведения. Киев 1995г.