Методическая разработка на тему

«Преодоление концертмейстерских трудностей

на начальном этапе совместного исполнения»

Работа концертмейстера в классе народных инструментов создает

определенные исполнительские трудности как для иллюстратора, так и для

концертмейстера-ученика. По большей части все они связаны с тем, что

ребенку отводится второстепенная, но опорная партия, и он начинает

теряться от возникшей перед ним ответственности.

Начинать знакомство с концертмейстерской деятельностью можно

начинать с самого простого – с историко-теоретического комментария.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-

инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной

музыки. А следовательно, особенности исполнительской деятельности в

составе иллюстратор-педагог и концертмейстер-ученик.

Дословно концертмейстер переводится как мастер концерта. Однако

его роль значительно изменяется в указанном тандеме. Музыкальная задача

остается неизменной. Она по-прежнему заключается в едином исполнении

музыкального материала. Но, если в классе народных инструментов ученик

заранее готовится к солирующему исполнению и, соответственно, пианист

осваивает азы концертмейстерского искусства, то в паре с педагогом все

происходит иначе. Ученик боится сотрудничать с опытным исполнителем и

состоявшимся музыкантом, от этого теряется, стремится «держать лицо», от

чего и забывает о своей роли концертмейстера и действует как солист. Во

избежание данной ситуации следует выстроить особый методический план в

работе ученика с иллюстратором. Совместная деятельность ученика-

концертмейстера и солиста-педагога должна начинаться уже с самых первых

уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного

прочтения до целостного охвата композиции должна проходить при

непосредственном участии второго. Конечно, обучающийся, прежде всего,

разбирает и выучивает нотный текст. Но он должен осознать, что на занятии

он будет выступать как сопровождение артиста.

Между солистом и концертмейстером возникает творческая связь,

сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного

образа каждого музыкального произведения. По словам Е. Шендеровича «...

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции».

Концертмейстер

помогает

исполнителю обогащать музыкальные представления,

лучше передать

содержание произведения, укрепляет интонацию. От концертмейстера

зависит и ритмическая, и мелодическая

согласованность произведения.

Можно

сказать,

что

ученик-концертмейстер

будет

играть

«опорно-

второстепенную» роль. Это далеко не новая практика. Так, в народном

оркестре партия контрабаса (домра, балалайка или баян) не является

ведущей, а входит в состав аккомпанирующей группы. Но без нее

существование

оркестра

попросту

невозможно,

потому

что

партии

«рассыплются».

Для

успешной

концертмейстерской

деятельности

ученик-

концертмейстер должен усвоить ряд правил.

Разнообразие

репертуара

обязывает

концертмейстера

владеть

различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством

ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего

инструмента – принципы звукоизвлечения, дыхания, техники. В работе

концертмейстера

крайне важно

чувство меры,

слуховой контроль и

дирижерское начало, умение переживать и сопереживать.

Существует несколько этапов подготовки исполнителя к выступлению.

Огромный период проходит в классе: разбор, многократные повторения

фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над

формой

произведения.

Преподаватель

по

инструменту

совместно

с

концертмейстером подсказывают обучающемуся верные образы, настроения

музыки.

Еще одним этапом является выучивание произведения. Как правила, на

этом этапе иллюстратор принимает наименьшее участие. Однако здесь

необходимы: детализация, игра с преувеличением, установление логических

связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с солистом эту трудную,

но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то

исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для

концертмейстера-иллюстратора.

Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют

репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении

нужного

звукового

баланса,

соответствующего

акустике

помещения.

Концертмейстер также помогает солисту приобретать артистические навыки

общения с публикой. Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе

народных

инструментов

–

домры,

балалайки,

обладающие

хорошей

музыкальной

интуицией

и

чуткостью,

испытывают

пианистическое

неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на

специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым

инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными

инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об

основных

приёмах

звукоизвлечения

на

инструментах,

с

которыми

приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной

палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание,

найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных

инструментов. Основные приемы игры на домре – удар и тремоло (быстрое

чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения

приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах

(струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой,

натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато

вибрато и тремоло вибрато.

Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук

домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло –

льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое

звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук,

напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в

верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна «ми»,

особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом,

динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего

пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного

фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными

возможностями, что успехом применяется композиторами в сочинениях для

этого инструмента. В поисках тембрового и динамического слияния с домрой

концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что

особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких

случаях

legato

у

пианиста

должно

быть

non

troppo

legato,

слегка

маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением

позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия

штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Здесь

необходимо

отметить,

что

работа

со

струнными

щипковыми

инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым

требованиям,

предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой

и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры. Выстраивая

динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер

звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное

звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук

домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное

аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке

фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) – цыганская народная

песня – вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре,

концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной

технике фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень

активно, цепко. При аккомпанировании народным инструментам crescendo

на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая»

солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая

это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для

солиста.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в

нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих

с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется

«кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать

динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём

звукоизвлечения,

используемый

штрих,

стилистику

музыкального

произведения

и

многое

другое.

Очень

часто

концертмейстеры

злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не

нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль

нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для

дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится

работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая

педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею

нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время

необходимо контролировать звучание рояля.

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически

выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить

слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской

народной песни (Вариации на тему русской народной песни «Травушка-

муравушка») или произведения других жанров. Совершенно особую роль в

развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для

этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный

артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А.

Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой

индивидуальности их автора – блестящего виртуоза, обогатившего арсенал

выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из

арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания,

обладающего

чарующим

артистизмом

и

сценическим

обаянием».

В.

Городовская (1919-1999 гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку»

также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии

балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 –удар по деке. В

«Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В.

Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук

каблуков».

Это

представляет

достаточно

сложный

момент

для

концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую

паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей

технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» –

«шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь

кончиками, «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса

пальца, но с особой артикуляцией – «говорком» (parlando). Ансамблевую

трудность представляет совместное исполнение пассажей: Б. Трояновский

«Уральская плясовая». Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии

фортепиано, памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют

полноправное значение. Пример: С. Лукин «Серьёзные вариации» на тему

Итальянской польки С. Рахманинова. У солиста – флажолеты, пианист

исправляет «поломку» флажолеты на фортепиано – актёрское мастерство.

Для точнейшего совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с

солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок. Умение

реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист,

нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются

синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения

ритмической

пульсации

(М.

Цайгер

«Я

с

комариком

плясала»,

заключительный

раздел

Allegro).

Концертмейстер

должен

обладать

абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью

ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая

трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое

искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело

выстраивать

подголоски,

смягчать

фон,

делая

его

подчас

«совсем

воздушным». Профессиональной деятельности концертмейстера должны

быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на

концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает

какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается

довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Главное

условие ансамбля -согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только

в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить,

что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в

сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от

этого зависит успех ансамбля.