1

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«МОСКОВСКОЕ ВОЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

ИМЕНИ ГЕНЕРАЛ-ЛЕЙТЕНАНТА В.М. ХАЛИЛОВА»

МИНИСТЕРСТВА ОБОРОНЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ ПЕДАЛИЗАЦИИ НА ЗАНЯТИЯХ

ФОРТЕПИАНО

Выполнила: преподаватель отдельной дисциплины

(музыкально-теоретические дисциплины и фортепиано)

Кузьменко М.П.

Обсуждена на заседании отдельной дисциплины

(музыкально-теоретические дисциплины и фортепиано) и

рекомендована к рассмотрению на методическом совете училища

протокол № 11 от «18» мая 2018 г.

рассмотрена на заседании методического совета училища и

рекомендована к использованию в образовательном процессе

протокол № 4 от «31» мая 2018 г.

Москва

2018

2

Аннотация

Методическая

разработка

посвящена

одной

из

основных

проблем

фортепианного исполнительства – воспитанию навыков педализации на

занятиях фортепиано. В работе дается теоретическая справка об истории

создания фортепиано и особенностях механизма инструмента, рассмотрены

основные

виды

педализации

и

даны

практические

рекомендации,

учитывающие особенности освоения этого интересного и необходимого

навыка

на

начальном

этапе

обучения,

что

может

быть полезным для преподавателей и обучающихся.

3

Пояснительная записка

Цель работы:

изучение особенностей формирования навыка педализации и создание

методического обеспечения работы с обучающимися по формированию

навыка педализации на занятиях фортепиано

Задачи:

1. Теоретический анализ проблемы.

2. Составление методических рекомендаций по формированию грамотной

педализации у обучающихся.

Форма работы: индивидуальная.

Среди проблем фортепианного исполнительства одной из основных

является педализация. Данная работа рассматривает педализацию, как

органическое, неотъемлемое, важнейшее свойство и качество фортепианной

игры.

Овладение

техникой

педализации,

то

есть

определенными

механическими

движениями,

должно

достигаться

систематическими

специальными упражнениями и основательной проработкой инструктивных

примеров из литературы с целью привития учащимися прочных навыков и

самостоятельности в применении педали.

Описанные трудности использования педали в фортепианной игре и

рекомендованные приемы работы над освоением навыка педализации на

начальном этапе обучения основаны на личном опыте преподавания с

обучающимися

МВМУ

на

занятиях

дополнительного

инструмента

-

фортепиано и призваны помочь преподавателю фортепиано направить

процесс обучения педализации по наиболее интересному, творческому,

эффективному пути развития. Научить педализации – значит прежде всего,

научить слушать, улавливать оттенки звучания, воспитывать вкус, научить

правильным приемам педализации, то есть специально заниматься вопросом

педализации.

4

Содержание

Введение…………………………………………………………………………. .5

Глава 1. Теоретическая часть…………………………………………………….5

- История создания фортепиано………………………………………………5

- Виды педализации…………………………………………………………….6

- Трудности использования педали в фортепианной игре…………………...9

Глава 2. Практическая часть…………………………………………………….10

- Использование педали на начальном этапе обучения……………………..10

- Приемы начального обучения педализации………………………………..11

Заключение……………………………………………………………………….13

Список литературы……………………………………………………………... 14

5

Введение

Педализация на фортепиано – одно из важнейших средств музыкальной

выразительности,

неотъемлемый

компонент

создания

художественного

образа

музыкального произведения. Употребление педали не поддается абсолютно

точной

фиксации

в

нотах,

а

диктуется

и

контролируется

слухом.

Обусловленная

объективными

закономерностями,

связанными

с

ее

акустическими

свойствами

и

с

особенностями

самого

музыкального

материала, педализация в то же время является неотъемлемой частью

индивидуальной исполнительской трактовки произведения. По выражению

К. Мартинсена, искусство педализации – это «самое индивидуальное за

роялем проявление звукотворческой воли».

Педализации

уделено

много

внимания

в

трудах

разных

авторов

(Н.Голубовская,Э.Гельман,Г.Нейгауз и др.).Педаль, как важное средство

музыкальной выразительности, постоянно находится в центре внимания

методистов и исследователей. Методика обучения педали в младших классах

разработана Н.Артоболевской и изложена в ее пособии «Первые встречи с

музыкой». Система фортепианных педалей является наиболее специфичным

среди

средств

выразительности,

которыми

обладает

пианист.

Исполнительское

искусство

выдающихся

мастеров

всегда

отличалось

высоким уровнем качества педализации. Например, величайший русский

пианист и педагог Антон Григорьевич Рубинштейн называл педаль «душой

рояля» и утверждал: «Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на

фортепиано». Вопрос о том, как надо педализировать, Антон Рубинштейн

считал труднейшей задачей высшей ступени обучения игре на фортепиано.

Надежда Иосифовна Голубовская писала: «Педаль - это жизненная влага

фортепианного

звучания,

его

дыхание,

его

душа».

Очень

поэтично

высказывался о педали Ф.Бузони: «Рояль имеет нечто, ему одному присущее,

неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния - педаль».

Глава 1. Теоретическая часть

История создания фортепиано

В Древней Греции существовал музыкальный инструмент, который называли

монохордом (monos- по гречески один, chorde- струна). Это был длинный и

узкий деревянный ящик с натянутой верхней струной. От ящика зависели

6

тембр

и

громкость

звука.

Струна

плотно

прикреплялась

к

ящику

неподвижными подставками, а кроме них была еще одна – подвижная. Она

передвигалась по струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя

и тем самым изменяя высоту звука. В 12 веке возник клавикорд, и на

протяжении пяти веков мастера разных стран старались его улучшить. Далее

появился еще один клавишный инструмент-клавесин. Звук на нем извлекали

не ударом, а щипком.

Наконец, появилась педаль – рычаг, который нужно нажимать ногой. При

ее помощи можно было внезапно ослабить звук. Клавирные мастера

непрерывно находились в поиске. Продолжали разрабатывать механизм

клавишного инструмента. И вот в 1711 году Бартоломео Кристофори изобрел

новый инструмент. Звук в нем извлекался деревянными молоточками с

обитыми упругим материалом головками. Теперь исполнитель мог играть

тише или громче. Сначала появилась левая педаль. Она меняла тембр звука и

его силу.

Правая педаль появилась позже. Нажав ее можно отпустить

клавиши. Но звук все равно будет тянуться долго-долго, пока не угаснет, так

как педаль не позволяет глушителям вернуться на место. Правая педаль

позволила ввести в фортепианную музыку новые краски, новые интересные

эффекты.

Механизм фортепианной педали – это все демпферы (глушители) сведенные

в единую систему, движимую лапкой (правой) педали путем нажатия ее

ногой.

При

нажатии

лапки

демпферы

выключаются

из

клавишно-

молоточкового

механизма.

В

результате

этого

все

струны

данного

инструмента резонируют не только на каждый извлекаемый на какой-либо

струне звук, но и на другие звуки и шумы, происходящие в это время. Это

обстоятельство и вынуждает к сугубо осторожным действиям педалью при ее

использовании. В частности, следует избегать стука и возникающего при

этом шума, особенно при нажатии или смене педали.

Виды педализации.

Раскрыть

сущность

педализации

можно,

исходя

из

основных,

и

противоположных друг другу характеристик педалей: «прямая педаль» и

«запаздывающся педаль», и с другой – из функций педализации.

Прямой педалью Э.Гельман называет педаль, которая нажимается и

снимается в пределах одной гармонии, мотива или фразы, в пределах одного

и того же такта или части его. Протяжение прямой педали находится в

рамках педализируемого музыкального построения, как бы внутри его, и все

7

действия педалью находятся в органической связи с элементами именно

этого отрезка музыкального построения. Снятие прямой педали происходит

не в результате какого-то определенного звукоизвлечения, а лишь в связи с

окончанием мотива, фразы. Прямая педаль никогда не додерживается до

следующего музыкального построения. Прямые педали прерывны, они

существуют

самостоятельно

внутри

музыкального

построения,

вне

зависимости от предыдущего или следующего музыкального построения.

Стоит сделать некоторые уточнения, связанные с данным мнением.

Нажать педаль «вместе» со взятием звука - значит поднимать демпфер

одновременным действием руки, ударяющей клавишу, и ноги, нажимающей

лапку педали. Но одновременность нажатия лапки и удара клавиши не всегда

приводит к одновременному воздействию на демпфер; степень упругости

педальной лапки и всего педального механизма далеко не одинакова во всех

моделях инструментов. Нажатие педали вместе со звукоизвлечением может

быть

опрятным

только

при

педализировании

коротких

музыкальных

элементов, отделенных друг от друга либо паузами, либо тем, что они

берутся отрывисто, или при кратком педализировании далеких басов (в

аккомпанементе вальса).

«Запаздывающая» педаль противоположна прямой педали; она не

разделяет, а соединяет музыкальные построения как в мелодическом,

гармоническом, так и в ритмическом отношениях и является по существу

связующей педалью. Данная педаль усиливает тяготение к следующему

музыкальному моменту - к сильной части такта, к следующему аккорду или

следующему звуку мелодии. Запаздывающая педаль еще более усиливает и

подчеркивает певучесть и связность этих элементов. Таким образом, каждый

аккорд задерживается педалью до момента вступления следующего аккорда.

Не может произойти беззвучного разделения, так как при поднятии педали

вступает новое звучание.

Если прямая педаль прерывна и как бы разделительна, то запаздывающся

педаль соединительная и не дает никакого перерыва в звучании как раз на

грани смен гармонии, звуков, сильных частей такта, и в то же время

сглаживает

эти

грани,

чем

и

способствует

плавному

звучанию.

запаздывающся педаль всегда снимается в результате извлечения того или

иного элемента (звука, аккорда) нового музыкального построения. Нажимать

ее можно позднее и даже вне зависимости от какого-либо определенного

элемента данного музыкального построения, но, во всяком случае, после

того, как слух установил чистоту звучания этого нового элемента.

8

Следует учесть, что в разных условиях момент очищения звука будет

наступать в разное время в зависимости от регистра, силы звукоизвлечения,

от самого инструмента и других акустических моментов и, наконец, от

художественных намерений исполнителя.

Музыковед А.П. Щапов предлагает более разнообразную и интересную

классификацию педалей:

1.Короткая связующая педаль. Ее назначение соединять звучания, не

связуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения легатности

повторных звуков. При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до

дна: она должна быть опущена лишь на несколько ниже демпферного уровня.

2.Мелодическая

педаль.

Применяется

для

окраски

и

подчеркивания

некоторых звуков мелодии. В основном применяется в полифонических

пьесах протяженного характера.

3.Гармоническая педаль. Служит для окраски и подчеркивания отдельных

гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Очень часто сочетается

со связующей, однако нужно уметь окрашивать ряд аккордов, не связывая их.

4.Вуалирующая

педаль.

Назначение

ее

–

делать

звучание

быстрых

ритмических фигураций более слитным и текучим. Для этого с большей или

меньшей частотой берется короткая педаль, захватывающая в определенном

месте некоторый ряд звуков (лапка нажимается неглубоко). Эта педаль часто

является вариантным моментом исполнения и потому не всегда поддается

фиксации.

5.Фоновая

педаль. Создает звучащий фон из звуков, не удерживаемых

пальцами. Фундаментом этого фона является полноценно звучащий басовый

звук, однако совсем нередко звучащий фон образуется только из звуков

среднего регистра.

6.Полупедаль. Под этим термином подразумеваются два совершенно

различных приема:

а) ею называют полунажатие педали, имеющее место в различных видах

короткой

педали:

связующей,

короткой

мелодической,

короткой

гармонической, вуалирующей, вибрирующей. Все эти приемы не допускают

глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из

глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму;

б) ею называют быструю подмену педали, при которой демпферы успевают

заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не

успевают заглушить бас.

9

7.Левая педаль. Общеизвестно, что ее следует применять для изменения

тембра, а не для маскировки неумения играть красивым piano и pianissimo.

Обычно левая педаль применяется лишь как более или менее длительно

действующий «регистр».

На особенностях механизма работы левой педали хочется остановиться

отдельно. Левая педаль и на пианино, и на рояле уменьшает силу звука

инструмента. На пианино это достигается тем, что при нажатии на лапку

левой педали вся система молоточков приближается к струнам и размах

молоточков при ударе в струны уменьшается. На роялях уменьшение

звучности происходит от того, что при нажатии педали вся клавиатура, а

вместе с ней все молоточки передвигаются вправо. Молоточек поэтому

ударяет только по двум струнам из трех одинаково настроенных. Третья

струна слева остается свободной и по ней молоточек не ударяет. Эта

существенная особенность в устройстве механизма левой педали у роялей

является причиной того, что левая педаль изменяет не только силу, но и

окраску звуков. В силу закона резонанса остающаяся свободной третья

струна слева, будучи одинаково настроена с двумя остальными, по которым

ударяет молоточек, сама собой начинает также звучать, придавая этим

особую, часто очень тонкую и интересную окраску звукам, извлекаемым на

рояле с помощью левой педали.

Трудности использования педали в фортепианной игре.

Искусство педализации – это самое индивидуальное проявление за роялем

звукотворческой воли. Художественная педаль– это нечто иррациональное,

различно формируемое звукотворческой волей в процессе творческого акта

исполнения, различно – в зависимости от типа художника, а также от

инструмента, на котором играют, и от помещения, где это происходит.

Педаль играет троякую роль: во-первых, только педаль придает звуку

современного

рояля

полноту,

округлость,

красоту

и

способность

резонировать; во-вторых, она делает возможным связывание , которое без

нее поддается осуществлению лишь с трудом и большей частью далеко не

совершенным

образом;

в-третьих,

она

удерживает

в

кажущемся

одновременным звучании последовательно появляющиеся звуки (арпеджио).

Важно помнить о роли правой педали как красочного средства. Изменение

тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах

взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их многочисленные

частичные

тона.

Придание

звуку

большей

полноты,

красочности

и

10

продолжительности имеет важное значение для достижения большей

певучести

исполнения

и

приближения

фортепиано

к

«поющим»

инструментам.

Нельзя

рассматривать

задачи

и

методы

использования

педали

при

исполнении

фортепианных

произведений

в

отрыве

от

стиля,

от

индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения.

Таким

образом,

правая

педаль

органически

связана

со

звучанием

современного рояля, без нее инструмент сразу бы потерял бы всякую

художественную ценность. Как красочно сказал о значении педали Бузони:

«Педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж!»

Глава 2.Практическая часть

Использование педали на начальном этапе обучения

На

начальном

этапе

обучения

игре

на

фортепиано

обучающимся

рекомендуется начинать применять педаль в пьесах спокойных, требующих

медленного движения, что позволит обращать особое внимание исполнителя

на качество звучания и на самый процесс пользования педалью.

В дальнейшем, можно давать пьесы, где при больших нарастаниях и

взволнованном движении вперед в звучании возникают наложения гармоний;

там же, где появляется новый бас, ясно меняется гармония – надо особенно

тщательно «очищать» звучание от остаточных призвуков.

С самого начала нужно приучить обучающегося спокойно нажимать

педальную лапку и так же мягко снимать педаль. Необходимо, вводя педаль,

учитывать уровень

подготовки

обучающегося

— одним педализация

объясняется раньше, другим — позже; и пьесы, на примере которых

происходит знакомство с педалью, тоже различны. Например, очень

показательна

пьеса

П.Чайковского

«Болезнь

куклы»

-

ее

фактура

представляет собой исключительно благоприятный материал для овладения

запаздывающей педалью.

Педализацию, которую мы используем, исполняя ту или иную пьесу, во

многом определяет ее характер и жанр, у каждого стиля должен быть свой

тип

педализации.

Особое

место

здесь

занимает

педализация

полифонического типа фактуры, а именно применение педали сводится к

самому минимуму, ею можно только подчеркивать некоторые гармонические

моменты, но абсолютно никогда нельзя смешивать различные звуки одним

движением на педали, потому что тогда мы затемним полифоническую

11

ткань. А. Гольденвейзер в своей работе «Об исполнительстве» говорит, что

«если я начну играть произведения французских импрессионистов с такой

педалью, с какой я буду играть сонату Моцарта, или наоборот, то это будет

безобразие».

Интересно, что Г.Г.Нейгауз рекомендует употребление педали даже в

одноголосной мелодической фразе, без аккомпанемента, для того, чтобы

добиться большего legato и cantabile. «Не пользоваться совершенно педалью

– исключение из правила, пользоваться ее надо постоянно и разумно. Педаль

– есть органическое, неотъемлемое, важнейшее, наряду с другими, свойство

и качество фортепиано; устранить ее – значит «оскопить» его.»

Приемы начального обучения педализации.

Первым упражнением для выработки навыка игры «запаздывающей» педали

может быть последовательное извлечение ряда отдельных звуков или

аккордов - не связывая их звучание пальцами, следует предоставить это

связывание педали. Обучающийся должен четко ощущать зависимость

поднимания ноги с лапки педали (снятие педали) от взятия звука пальцами.

Когда палец достигает дна клавиши и звук извлечен, слухом воспринят, нога

начинает свой подъем со дна лапки педали. Это упражнение полезно

поиграть по звукам хроматической гаммы, так как при интервале малой

секунды грязная педаль будет особенно слышна. Не бесполезно иногда,

напротив, передержать несколько педаль, то есть замедлить снятие ее и

сделать особенно заметным для слуха то, как новый звук (аккорд) очистился

от старых звучаний, из которых он как бы выплывает, такие эффекты

обогащают красочность звучаний в художественных произведениях.

Обучение прямой педали следует начинать на пьесах, где каждая прямая

педаль более или менее изолирована и где нажимать ее нужно спокойно, а

снятие педали приходится на слабой части такта и где оно не связано с

каким-либо определенным звуком.

На

начальной

стадии

работы

над

освоением

навыка

педализации

обучающемуся необходимо точно фиксировать в тексте все указания того,

что педализировать, когда и как действовать педалью.

И. Гофман считает, что гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль,

чем когда ее употреблять. Необходимо воздерживаться от ее употребления

всякий раз, когда возникает хотя бы малейшая опасность непреднамеренного

смешения звуков.

12

А. Щапов считает, что очень полезно, чтобы ученик сначала ничего не играя,

а, только нажимая и снимая педаль, наблюдал за движением демпферов, а

затем, взяв простейший аккорд, прислушивался к эффекту включения и

выключения педали. Умение чувствовать демпферный уровень (на каждом

инструменте) является важной предпосылкой хорошей педализации.

Отдельный абзац хочется посвятить снятию педали. Итак, нажимать педаль

надо полностью до конца педального хода вниз, снимать быстро и до самого

верха, то есть также до конца педального хода вверх. Снимать педаль

активным подъемом ноги не следует. Для прекращения действия педали

нужно только прекратить ее нажатие. Сильная пружина, которой снабжен

педальный механизм, сама в момент прекращения нажатия вызывает

автоматический подъем лапки педали и с ней вместе подъем ноги. Таким

образом «снимание» педали следует понимать как пассивное «отпускание»

педали. Совершенно недопустим при снятии педали активный высокий

подъем ноги, что всегда вызывает антихудожественный стук ноги о лапку

педали при последующих ее нажатиях.

Возможность варьированного использования педали в каждой

кантиленой пьесе зависит от фактурной среды, интонационно-ритмической и

регистровой взаимосвязи разных слоев ткани, динамической нюансировки.

Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную

меру, как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

Одно из важнейших свойств педали, которое далеко не сразу всеми

усваивается, – это различное ее действие в связи с тем, насколько вы ее

нажимаете. Проще говоря, есть полная педаль, полупедаль, четвертьпедаль.

До и между ними возможны еще градации. Одни звуки, обычно более

низкие, звучат на педали, тянутся, в то время как другие, более «легкие» и

высокие, не испытывают действия педали, звучат совершенно прозрачно.

Возможно это не только из-за различного действия глушителей в связи со

степенью нажатия педали, но из-за основного ее свойства: различного

действия на звуки, смотря по их высотности. Басовая нота продолжает

звучать на педали, в то время когда в более высоких регистрах при смене

полупедалей все совершенно чисто и прозрачно, то есть, для более высоких

регистров педаль меняется, а для баса остается бессменной, нота или ноты

продолжают звучать, как будто их выдерживают пальцами, а не ногой.

Одной из ярких пьес педагогического репертуара является

«Андантино» А. Хачатуряна. При разучивании сопровождения ученик

должен ясно услышать смены гармоний в терцовом хроматическом

13

нисходящем

движении.

Педализация

пьесы

осуществляется

двумя

основными приемами. В первой части для сохранения чистоты звучания

половинных нот мелодии следует менять педаль на каждом звуке. Наличие

басового голоса во второй части пьесы позволяет непринужденно менять

педаль по полутактам.

Обобщая вышесказанное, повторю, что чуткий слуховой контроль

позволит ученику находить художественную меру, как глубины нажатия

педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

Таким образом, необходимы следующие основные условия для успешного

формирования и развития навыка педализации, развитию которых следует

уделять особое место на занятиях фортепиано:

1.

Слуховой контроль

2.

Владение техникой педализации

3.

Осознанный подход к звуковому воплощению фактуры

4.

Изучение жанровых и стилистических особенностей произведения.

По мнению Г. Когана «Единственный «рецепт», какой может быть дан,

состоит в том, чтобы: а) предельно «отточить» свой слух, б) держать его

«настороже»

во

все

время

исполнения

и

в)

выработать

в

ногах

автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки»

слуха».

Заключение

Формирование и развитие навыка педализации – это непрерывный процесс.

Практические трудности педализации возникают еще с того момента, когда

обучающиеся впервые знакомятся с педалью, механически следуют ее

обозначению и получают неудовлетворительный результат. Проходит немало

времени, прежде чем он осознанно овладевает педалью на материале

музыкальных произведений, проходимых с другими целями. В ходе занятий

формирование навыка совершенствуется. Приходит осознание того, что

применение педали неотделимо от всех остальных выразительных средств,

которыми пользуется пианист. Педализация должна согласовываться с

артикуляционными, динамическими, агогическими факторами. Средства

педализации – время нажатия и снятия педали, различная глубина нажатия –

неисчерпаемы в смысле художественных возможностей.

В заключение своей работы хочу предложить следующие рекомендации,

направленные на более успешное овладение навыком педализации на

занятиях фортепиано:

14

1.При освоении навыка педализации необходимо добиться целого

комплекса

умений

(слуховых,

координационных,

динамических,

артикуляционных), разбудить фантазию ученика, привить ему любовь к

изучению педализации, уберечь его от боязни трудных и неверных шагов в

этом направлении.

2. Прививать ученикам мысль о том, что педаль - это душа фортепиано,

применение ее необходимо и неизбежно.

3.Начинать обучение педализации следует с упражнений, в которых

учащийся четко ощутит зависимость поднимания ноги с лапки педали от

взятия звука пальцами. При этом должно быть привлечено слуховое

внимание ученика. Далее этот навык должен быть закреплен на несложных

произведениях.

4.Следует учитывать, что способы применения педали зависят от

разного стиля произведений. Мастерство педализации нужно воспитывать,

как и мастерство игры руками.

Список литературы:

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1971.

2.Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М.,1989

3. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.,1979

4.Гельман Э. Педализация. М.,1954

5.Гольденвейзер А. Об исполнительстве. М.,1965

6.Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.,1985

7.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы. М.,1961

8.Майкапар С. Двадцать педальных прелюдий. Л.,1967

9.Мартинсен А. Индивидуальная фортепианная техника. М.,1966

10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М..1967

11. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре

на фортепиано. М.,1965

12. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1965

13.Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М..1968

15