Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1»

Методическая разработка

И.С. Бах «Нотная тетрадь Анны

Магдалены Бах»

Автор:

Ткаченко Ольга Сергеевна

преподаватель фортепиано

Нижний Тагил

2021

1

Пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И.С. Баха знакомы

всем педагогам, работающим в ДМШ и ДШИ. И задача этой методической

работы – обобщить в какой-то мере все то, о чем говорилось по поводу

«Тетради» на методических заседаниях. Хочется рассказать не столько о

методических, сколько о педагогических приемах, о целом комплексе

знаний,

умений

и

навыков,

которые

должен

приобрести

ученик,

ознакомившись с рядом пьес из «Нотной тетради», о той системе освоения

полифонической музыки, которая без сомнения в «Тетради» есть.

И.С.

Бах

создал

множество

сочинений

педагогической

целью.

Его

преподавание было, по преимуществу, практическим. Баховский процесс

педагогики подразумевает с одной стороны естественное постепенное

нарастание трудностей, определенный путь усложнения формы, вплоть до

фуги, но с другой стороны, уже с самых первых шагов, в самых простых

произведениях воплощает богатейший мир чувств, характер тематизма,

жанры, разнообразные формы, отдельные приемы (например: скрытое

голосоведение,

комплементарный

ритм),

демонстрируется

полный

«лексикон» того языка, тех средств, которые встретятся и на дальнейших

ступенях обучения. Таким образом И.С. Бах на практике воплощал принципы

обучения

крупнейшего

педагога

своего

времени

Яна

Каменского

о

преемственности и постепенности обучения.

Идея Яна Каменского о наглядности преподавания так же нашла отражение в

педагогике Баха. Бах начинал обучение с практического показа на

инструменте. В его системе большую роль играл так называемый «донотный

период» то есть игра распространенных бытовых мелодий по слуху. Кроме

того,

сам

Бах

был,

как

известно,

прекрасным

исполнителем.

(Из

высказываний Ф.З. Баха об отце. «Исполняя свои сочинения, он умел

придавать интерпретации такое многообразие, что каждое произведение под

его пальцами звучало подобно живой речи»). О большом значении, которое

2

придавал Бах показу говорит и отсутствие каких-либо редакторских указаний

в авторском тексте.

Целый ряд особенностей «Тетради» позволяет считать ее своеобразным

учебником. Для учебных целей, несомненно, предназначены не трудные

пьесы жанрового, танцевального характера. Но в то же время она продолжала

традиции домашних нотных тетрадей, куда вписывались разнообразные

полюбившиеся пьесы. Отсюда несколько пестрое и беспорядочное в

методическом отношении расположении пьес.

Знакомство с «Тетрадью» рассчитано на 2-3 года (1-3 класс) и должно быть

оно очень близким. Ребенок должен поиграть произведения всех жанров,

ритмов и тем, понять богатство характеров, образов и настроений,

«сродниться» с «Тетрадью». «Тетрадь» - это I ступень к пониманию музыки

Баха зрелого, музыки более сложной. Ни для кого ни секрет, что очень часто

ученики музыку И.С. Баха не любят, не хотят играть, потому что плохо

понимают ее. Переиграть все пьесы из «Тетради» рядовому, нормальному

ученику не по силам и поэтому многие пьесы ему должен поиграть педагог,

проводя какие-то параллели и сравнения с теми пьесами, которые играет

ученик. Близко познакомившись с рядом произведений из «Тетради» ребенок

уже должен суметь увидеть в них что-то общее, какие-то закономерности,

правила, основы исполнения. Направлять поиск ученика, проводить его к

правильным решениям, должен конечно педагог. Одна из сложных задач – в

незнакомом находить знакомое, то есть что уже освоено, чему научился и что

умеет делать. Ведь «Тетрадь» - это I ступень к исполнению полифонической

музыки, а следующие ступени – это уже «Маленькие прелюдии и фуги»,

«Инвенции – 2х и 3х - голосные». И знакомиться с этими сборниками ученик

должен начать только после того, как он освоит систему умений знаний и

навыков, которая есть в «Нотной тетради».

Так чему же должен научиться ученик в период знакомства с «Нотной

тетрадью»?

3

1)

Следить за развитием длинных мелодических линий, уметь проследить

ее, не теряя внимания.

2)

Осуществлять самостоятельное развитие каждого голоса.

3)

Извлекать из инструмента необходимую, задуманную звучность,

придавать мелодическим линиям свою окраску, тембр, воспитывать

требовательность слуха (об этом более подробно – далее).

4)

Исполнять

гибко,

выразительно

и

естественно

мелодию,

соответственно ее мелодической линии (то есть владение детальными

оттенками, которые трудно зафиксировать в тексте).

5)

Овладеть

артикуляционным

богатством,

умением

владеть

целой

палитрой штрихов.

6)

Научиться четко ощущать гармонический костяк (Этому умению очень

большое значение придавал сам И.С. Бах и мало внимания уделяется в

стенах ДМШ).

Это те основные умения, которые должны освоиться учеником. Но

прежде чем начать знакомство с «Нотной тетрадью», ребенок уже должен

обладать

рядом

пианистических

навыков,

быть

в

какой-то

мере

подготовленным к восприятию тех задач, которые ставит «Тетрадь».

Нецелесообразно обучение исполнению полифонической музыки начинать

сразу с пьес из «Тетради». На более простых музыкальных произведениях и в

смысле текста, и в смысле тематики, в подготовительном и начале I класса

ребенок должен научиться:

1) Выразительно петь голосом и играть мелодию.

2) Играть простейшие имитации (эхо, канон), ясно показывать их

вступления и доводить до конца.

3) Играть пьесы с резко контрастирующими партиями правой и левой рук

(более громко мелодию и тише аккомпанемент).

4) Владеть разными штрихами.

4

Кроме перечисленного, ребенок должен познакомиться с ритмами

танцев старинной музыки, с типичными кадансовыми оборотами (Т-Д-Т),

мотивами поклона, приседания. Для этих целей очень удобны такие

произведения, как Контрдансы № 84, 85 из сборника Ляховицкой ч.

I,

Менуэты № 75, № 108 и Бурре № 52, № 98 Моцарта из «Хрестоматии

педагогического репертуара» - Iкласса, а также пьесы из «Школы игры на

фортепиано».

При знакомстве с «Тетрадью» целесообразно одновременно проходить

2-3 произведения однотипных, контрастных (например: 2 Менуэта, Полонез),

но и в схожих, и в контрастных пьесах обращать внимание ученика на

типичное, на то, что ребенок должен освоить как правило. С помощью

педагога ученик сначала учится находить одинаковое в одинаковом, а затем,

на следующем этапе – одинаковое – в разном. Таким образом, он и будет

усваивать основные «каноны» «Тетради» и музыки Баха вообще.

Начать знакомство следует с Менуэтов № 4, 5, 21, 36 и Полонезов

№ 10, 24 (нумерация по редакции Рейзмана). Эти произведения наиболее

просты во всех отношениях, но именно в них и должен быть заложен

фундамент исполнения.

Знакомство с заданной пьесой у ученика должно произойти до разбора.

Педагог обязательно должен исполнить ее, рассказать интересно и красочно

о музыке, композиторе, об эпохе. Рассказ не должен быть большим, главная

цель его – это положительная реакция ребенка. Надо сразу же, на первом

уроке «влюбить» его в исполняемую музыку, и главное здесь – не объем

беседы, а эмоциональность и увлеченность педагога. Заинтересованность

ребенка – это в какой-то мере залог успеха. Необходимо рассказать и о том,

что пьесы в этом сборнике писались не для фортепиано, а клавесина, и в чем

основные различия этих инструментов. Ведь из особенностей клавишных

инструментов, для которых была написана клавирная музыка И.С. Баха

вытекает

одна

из

основных,

исторически

обусловленных

трудностей

5

исполнения этой музыки. Дело в том, что использование клавиатур и

регистров клавесина, давало возможность этому инструменту:

1) Придавать различный характер различным произведениям.

2) Окрашивать в различные краски разные части одного произведения.

3) Придавать

различную

краску

двум

голосам

2-х

голосового

произведения.

Таким образом, музыкант, играющий на клавесине при помощи

регистров

устанавливал

нужную

звучность,

динамику

и

окраску

до

исполнения и мог поменять ее только между частями произведения. Для

исполнения

мелодии

смена

регистров

и

клавиатур

не

применялась.

Фортепиано

не

обладает

октавными

удвоениями

и

возможностью

противопоставить звучность 2-х голосов, но обладает чуткой и подвижной

динамикой. Не может быть речи о том, чтобы отказаться от богатых

динамических средств фортепиано. Пианист должен перед исполнением

представить воображаемые краски и добиваться их в процессе игры. Забота

педагога – научить ученика извлекать на фортепиано необходимую,

определенную звучность. Наиболее распространенная ошибка – это когда в

центр внимания ставятся динамические оттенки. В результате ряд различных

произведений исполняется одинаково пестро, то есть в одной и той же

монотонно – пестрой звучности. Разные произведения требуют различных

красок. Здесь помогают образные сравнения (например: наиболее частое

сравнение с тембрами различных оркестровых инструментов). Понимание

общего, основного характера звучности развивает требовательность слуха.

Браудо называет это «умением инструментовать» произведение. И вот

именно для освоения этого умения незаменимым материалом обучения

служат перечисленные выше Менуэты и Полонезы, так как звучность

каждого голоса сохраняется на протяжение всей пьесы. Например, Менуэт

№ 4 – правая рука исполняет мелодию звонким и ясным звуком, а левая –

сопровождение легким звучанием, Менуэт № 36 - это скрипка в верхнем и

6

виолончель в нижнем голосах, а Полонез № 24 – это флейта, фагот, можно

конечно, выбрать и другие краски, сравнения.

Но в пределах определенно инструментованной мелодии мы хотим

слышать

гибкость

и

выразительность

динамики,

соответствующую

мелодической линии. Это так называемые мелодические оттенки, они более

детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Эти оттенки

зафиксировать в тексте трудно. О них следует говорить клавиатурой и

помочь их выработке поможет только педагог.

В Менуэтах № 4 и 5 – 4-х тактовая структура содержит вопросо-

ответные выразительные интонации, и это должен усвоить ученик, и

естественно, уметь исполнить. 1-4 такты – интонация настойчивого вопроса.

5-8 такты – интонация мягкого, деликатного ответа и так далее…

Эти интонации есть везде в произведениях квадратной структуры.

Ученик должен научиться находить их сам и определять границы этих

интонаций. И в дальнейшем ученик будет с ними сталкиваться. Например, в

Менуэте № 7, здесь границы вопроса и ответа меняются, в I части 4+4. А во

II части – 8+8, в № 15 и № 21 – так же в I части – 4+4, во II – 8+8.

В Полонезе № 19 то же не привычное изменение структуры 2+2,

которое должен обнаружить ученик сам.

В произведениях, с которых ученик начинает знакомство с «Тетрадью»

господствует 2-х голосие, но в нижних голосах в каденционных оборотах Бах

вводит дополняющие подголоски – это первая подготовка к 3-х голосию.

И мимо этих подголосков нельзя пройти, надо обязательно обратить на них

внимание ученика и заставить его услышать этот новый голос. Закладывается

в этих произведениях и основа гармонического слышания. В рамках 2-х

голосия Бах демонстрирует гармонию во всей ее полноте. В Полонезе № 10

гармонические функции ощущаются совершенно ясно, благодаря широкому

размаху мелодии, охватывающей контуры аккордов (т 3, 15) или просто

7

идущей по ступеням трезвучий (т 7, 8, 12, 14) иногда аккордовые звуки

выходят в фигурацию (6,10).

В Менуэте № 5 гармоническое развитие ощущается с еще большей

интенсивностью, благодаря спеванию звуков, альтерациям, задержаниям

(т 4-6), хроматическому движению (т 17-22).

Есть

в

этих

пьесах

и

артикуляционные

трудности,

которые

преодолеваются, если исходить от выбранной инструментовки. В Полонезе

№ 10 четкому призывному ходу пунктира и ритмичному шагу четвертей

поможет выбранный тембр трубы, а в Полонезе № 24 – легкому и точному

прикосновению поможет выбранный тембр флейты.

Следующая ступень знакомства с «Тетрадью» включает в себя

исполнение более сложных произведений. Это Менуэты № 7, 9, 14, 15,

Марши № 16, 18, 23, Полонезы № 17, 19, 28. Здесь в какой-то мере

усложняются все те же основы, которые были заложены при изучении более

простых произведений. Например, более сложная и изменчивая структура

вопросо-ответных интонаций (о чем уже говорилось), или освоение

следующего приема развития фортепианной инструментовки – выработка

противопоставленной звучности в пределах оного произведения. Здесь

инструментовка меняется в пределах одного голоса, важно найти меру

контрастирования, чтобы оно выглядело правдиво. Большое богатство

тембров и красок в Полонезе № 19 (всего оркестра чередуется с разряженным

звучанием, когда каждая группа оркестра исполняет свой голос. В Марше

№

23

скрипичные

фразы

чередуются

с

фразами

звучностью,

напоминающими тембры деревянных, в Полонезе № 28 - также, как и в № 19

слышится и разряженное звучание, и тутти.

Сильно взаимодействие гармонических и полифонических средств в

Менуэтах № 7, 9, богаче нижний голос, он теряет роль аккомпаниатора и

приобретает самостоятельность. В Менуэте № 7 в обоих голосах большую

8

роль играет движение по аккордовым звукам. Ощущение гармонической

ясности в этом Менуэте обусловлено применением скрытого 2-х голосия (т

1-4 аналогичные), в размашистом рисунке основной темп по характеру явно

скрипичного вида.

В Менуэте № 14 полифоническое имитационное развитие играет

гораздо большую роль. «Зерно» пьесы строится в виде канона. Внимание

ученика надо обратить на то, каким образом надо выделить имитации и

скрытое 2-х голосие. То, что все имитирующие голоса должны быть ясно

слышны – не должно подлежать сомнению. Но каким способом это достичь?

Есть два способа.

1)

Более звучное исполнение (например, в Менуэте № 7 – звуки

скрытого 2-х голосия должны исполняться просто громче, более

плотными прикосновениями, или в Менуэте № 14 – более

громкой звучностью исполняются все «зерна» канона).

2)

Исполнение иной отличной звучностью, даже более тихой.

Например, правая рука выполняет ряд интонационных оттенков,

а левая рука не участвует в оттенках правой. Для этого способа

необходимо единство и окраска каждого голоса и различие

между красками 2-х голосов.

Второй способ используется в Менуэте № 14 (гибкая выразительная

правая рука, и тихая, очень «равнобубнящая» левая, в Полонезе № 17 и № 19

– тихие, ровные подголоски в нижних голосах (т 12-14 в № 17 и т 4, 12, 13 в

№ 19) Хотя в этих произведениях нельзя говорить о выделении имитации,

так как здесь ее нет, но способ этот вполне можно усвоить и на выделении

сопровождающих голосов.

Особого разговора заслуживает Менуэт № 15 на примере которого

происходит знакомство ученика с мотивным строением мелодий Баха.

Объясняется суть мотивного строения (большая мелодическая линия состоит

из маленьких «сцепленных» мотивов), основная особенность мотивов Баха

9

(все они начинаются со слабого времени и кончаются на сильном),

отрабатывается умение ученика разбивать мелодию на составляющие ее

мотивы

(параллельно

можно

разобрать

строение

мелодии

в

других

произведениях, даже в Маленьких прелюдиях). Хотя с мотивным строением

ученик мог познакомиться и раньше – в Менуэтах № 4, 5, но на данном этапе

разговор этот должен быть более серьезным и детальным. Полезно петь

мотивы голосом, играть с остановками на сильном времени. Ученик должен

познакомиться с интонациями ямба и хорея в мотивах, усвоить их, хорошо

исполнять. Роль динамики вообще очень велика, ученик учится подчеркивать

главное и убирать второстепенное, как бы собирая этим мотив в целое. В

Полонезе № 19, 17, 28 постоянно чередуются ямбические мотивы (к сильной

доле) и хореические (от сильной). В мотивах же происходят различные

сочетания ямбов и хореев.

Менуэт № 15 и Полонез № 19 предполагает и кропотливую работу над

артикуляцией. Искусство, артикулирования требует развитие и связной и

расчлененной

игры,

отработки

этих

приемов,

искусного

их

противопоставления. Браудо разделяет отдельный штрих на 4 вида:

1.

Короткое стаккато в басах (прозрачность, облегченность фактуры).

2.

Острое и звонкое стаккато (произведения светлого, праздничного

характера).

3.

Более продленный штрих – нон легато.

4.

Нон легато максимально выраженной продленности – как бы легато

(таким штрихом он предлагает исполнить Полонез № 19).

Большое значение для ясной артикуляции и понятного исполнения

мотивов имеет хорошо выполненные цезуры – вздохи, когда мотивы

отделяются друг от друга (Менуэт № 15). Не всегда цезура осуществляется за

счет стаккатирования последнего звука мотива, последний звук может быть

исполнен, наоборот тенуто. Например, Марш № 18 кажется на первый взгляд

цепочкой ровных нот, а на самом деле представляет из себя сцепление

мотивов. Подобный пассаж представляющий собой цепочку восходящих и

10

нисходящих мотивов есть и в Марше № 16. Динамически эти мотивы звучат

по-разному,

так

как

клавесин

обладал

цельной,

блестящей

гаммой,

направленной от торжественных и легких басов к светлым и блестящим

верхам, то есть мелодия с размахами исполнялась различными тембрами

(слоями).

Марши и Полонезы «Нотной тетради» - прекрасный учебный материал

для

развития

точного

и

активного

ритма,

является

подготовкой

к

произведениям Баха токкатного характера. Очень богатый и причудливый

ритм в Марше № 23.

Особого разговора заслуживают Арии, имеющиеся в «Тетради». Эти

произведения наиболее богаты в средствах полифонии, сложны и интересны

по тематизму, но к сожалению, наименее популярны в репертуаре ДМШ и

ДШИ. Арии – это школа кантиленного пения на фортепиано, и в этом

заключается гениальность Баха, так как в его время не было создано

немецкой вокальной школы. Арии же в «Тетради» - очень мелодичны,

певучи и красивы, в них как ни в каких других пьесах «Тетради» развита

самостоятельность и независимость голосов, мелодически развит бас, почти

во всех ариях уже не эпизодически введен 3-й голос. Но при этой

независимости голосов сохраняется все - таки вокальная основа Арий –

партия правой руки исполняет вокальную, главную мелодию, которая

играется естественно громче, а левая рука исполняет сопровождающий ее

аккомпанемент, который исполняется на втором плане. Третий голос не

развит и представляет из себя гармоническое заполнение. Эти особенности

облегчат ученику путь к овладению кантиленной полифонии.

В заключении хочется сказать, что знакомство ученика с «Тетрадью»

должно проходить именно как со сборником, чтобы ученик видел эту

«Нотную тетрадь» и воспринимал ее как целое. Такое прохождение пьес

помогает лучшему усвоению учеником основных положений, которые в этой

«Тетради» имеются.

11