МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Г. ЗЕИ»

«МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ НАД

ПЕДАЛИЗАЦИЕЙ

В РЕПЕРТУАРЕ УЧАЩИХСЯ СРЕДНИХ КЛАССОВ»

Преподаватель:

Сухенко Ирина Ринатовна

Зея, 2021

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………..…..................................

3

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ……………………………........

5

1.1. Психолого-педагогические аспекты темы …..………………….….....

5

1.2. Методологические аспекты темы…………………………………........

6

2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. ………………………………………......

11

2.1. Изложение и анализ опыта с учеником………………………..……...

11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………........

16

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….......

18

ВВЕДЕНИЕ

Рояль пользуется огромной популярностью, как на концертной эстраде,

так

и в быту.

Мощь

и нежность звучания этого чудесного инструмента

завоевали ему признательность

и любовь слушателей.

Тем не менее, мало

искушенный

слушатель

подчас

не

воспринимает

звуковой

прелести

и

выразительной силы фортепиано, а так же склонен приписывать ему бездушие и

сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого

восприятия: звук рояля не льется струей, подобно голосу; быстро утрачивает

первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая

«слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа

«душой» рояля. Борьба с сухостью принадлежит педали. «Хорошая педализация

– три четверти хорошей игры на фортепиано» (А. Рубинштейн). Руки пианиста

непрерывно живут исполняемой музыкой. Точно так же и нога, управляющая

педалью, одновременно с руками участвует в рождении звукового образа.

В фортепианной исполнительской практике огромная роль принадлежит

педализации, которая является важнейшим средством выразительности и играет

значимую

роль

в

формировании

музыкально-художественного

образа

произведения. Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано.

Никакой другой инструмент не обладает таким специфическим богатством,

подобным педальному звучанию. В педализации проявляется творческое

воображение, глубина понимания музыки и богатства звуковой палитры. Только

тот, кто обладает настоящим музыкальным вкусом, хорошо знает природу

своего

инструмента

и

владеет

навыками

педализации,

сумеет

гибко

использовать педаль в работе над музыкальным произведением.

Цель настоящей работы:

Исследовать методические основы работы над педализацией с учащимися

средних классов.

Задачи:

1.

Выявить основные трудности при работе над педализацией.

2.

Найти способы их разрешения с учениками, учитывая их возраст,

уровень подготовки.

3.

Обобщить собственный педагогический опыт.

Актуальность:

Проблема обучения педализации – одна из труднейших в детской

фортепианной педагогике. В этом году у меня была возможность опять

убедиться в её актуальности. Занимаясь педагогической работой на протяжении

трех лет, я пришла к выводу о том, что учащиеся не в полной мере свободно

могут пользоваться педалью; услышала немало ошибок в применении педали,

которые можно свести к следующим:

1.

Непонимание художественных задач, связанных с применением педали в

конкретном произведении.

2.

Грязная педаль, связанная с недостаточным слуховым контролем или

недостаточными навыками педализации, включая координационные навыки.

3.

Отсутствие педали в произведениях, стиль которых требует обязательного

применения педали.

4.

Применение педали, нарушающее правильное звучание фортепианной

фактуры.

5.

Применение прямой педали там, где требуется педаль запаздывающая.

6.

Элементарно неправильное управление ногой при взятии педали.

В связи с этим я решила обратиться к накопленному в фортепианной педа-

гогике опыту и поделиться некоторыми своими взглядами на вопросы педализа-

ции учеников.

1

. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ

1.1Психолого-педагогические аспекты темы

Согласно

многим

периодизациям

психического

развития

личности,

подростковый возраст определяется периодом жизни человека от 11-12 до 14-15

лет – периодом между детством и юностью. Это один из наиболее кризисных

возрастных

периодов,

связанный

с

бурным

развитием

всех

ведущих

компонентов личности и физиологическими перестройками. В подростковом

возрасте отчетливо прослеживается стремление

к общению, отмечается

повышенная интеллектуальная активность, в ее основе лежат мотивы получить

высокую

оценку

со

стороны

взрослых

и

желание

продемонстрировать

окружающим свои способности.

Подростковый возраст – период, когда

потребность в самовыражении и конкуренции между сверстниками становится

одной из центральных потребностей подростка. Средний школьный возраст —

самый благоприятный для творческого развития. В этом возрасте особое

значение приобретает чувственная сфера. Свои чувства подростки могут

проявлять очень бурно.

Работа велась с ученицей 3 класса предпрофессиональной программы

МБУ ДО ДШИ. Девочке 11 лет, она эмоциональная и чувствительная, на уроках

собрана и сконцентрирована. На занятия ходит с большим интересом, старается

выполнять домашние задания. Обладает средними музыкальными данными:

хороший мелодический слух,

неустойчивое чувство ритма.

Недостаточно

удобно

организован

пианистический

аппарат,

виртуозные

возможности

скромные – не хватает беглости и независимости пальцев. При исполнении

зажимается плечевой пояс, присутствуют лишние движения. Но, несмотря на

эти недостатки, развивается гармонично. Ученица общительна, с ней легко

найти общий язык.

К средним классам детской музыкальной школы юные пианисты, в силу

возраста, становятся физически крепче, приобретают большие умственные и ду-

ховно-эмоциональные возможности для дальнейшего музыкального образова-

ния. Педагог подбирает более сложный музыкальный материал для своего уче-

ника-подростка. В репертуар для изучения входят пьесы отечественных и зару-

бежных композиторов (П.И. Чайковского, Р. Шумана, Ф. Шопена, С. Прокофье-

ва). Мелодическая линия, её гармония и сама фортепианная фактура усложня-

ются, а музыкальная форма становится более объёмной. Именно в период обуче-

ния в средних классах ученик-пианист «…в звуках раскрывает смысл, поэтиче-

ское содержание музыки, её закономерности и гармонию…».

1.2

Методологические аспекты темы

Соотношение звука и педали – это художественная проблема. Ученику

приходится много вслушиваться, искать, чтобы дымка звучащих на педали

секунд создавала очарование, а не искажение.

Ведь тут заложен принцип

педализации романтических пьес, где на фоне колеблющейся гармонии или

гармонической фигурации, звучащей на педали, свободно льется певучая

мелодия, оставляя за собой «звуковое сияние».

Уровень педализации ученика напрямую зависит от развитости слуха и

уровня общего музыкального развития. Научить педализации – это, прежде

всего, научить слушать, улавливать различные оттенки звучания, вслушиваться

в фортепианную фактуру, воспитать интерес и потребность в использовании

педальных красок, научить подчинять ногу слуховым требованиям. Безусловно,

обучение педализации – это составная часть всего педагогического процесса.

Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик

получил пианистические навыки, научился слушать себя. Прежде чем исполнять

пьесы с педалью, нужно рассказать ученику об устройстве педали, поиграть

специальные упражнения, показать, как нажимается педаль.

Существует два основных приема педализации: прямая педаль и педаль

запаздывающая.

Из самого названия следует,

что прямая педаль берется

одновременно с нажатием клавиши,

запаздывающая – после него.

Прямая

педаль более простая в употреблении.

Особенность запаздывающей педали

заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается

одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога, следовательно, в момент

нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и

вниз

(взятие педали).

Самым ответственным моментом здесь будет смена

педали. Хорошую чистую смену педали можно сделать только при строгом

слуховом контроле. На первых порах чистая смена педали может не получиться,

так как еще не выработана координация между движением ноги, движением

пальца,

берущего клавишу и слухом,

корректирующим их действия.

Залог

успеха – медленное исполнение каждого соединения.

Н.А.

Светозарова

в своей статье «Обучение педализации в детской

музыкальной школе» утверждает,

что начинать знакомство с педализацией

нужно с запаздывающей педали, так как переключаться с запаздывающей на

прямую педаль легче, чем наоборот. Я убедилась на практике в правильности

этой рекомендации. Если ребенок прежде всего усвоит прямую педализацию, то

ему уже труднее переключаться на запаздывающую педаль: нога по привычке

нажимает

педаль

вместе

со

звукоизвлечением,

предыдущая

гармония

захватывается

педалью

и

звучит

«грязь».

В случае

же

перехода

от

запаздывающей педали к прямой ученик может по привычке взять педаль чуть

позднее короткого аккорда, который из-за этого не попадет в педаль. Однако

такая ошибка принесет меньше неприятности, так как при этом не возникает

грязное звучание и не страдает слух ученика. Наладить же одновременное

движение рук и ноги обычно бывает не трудно. Поэтому обучение педализации

целесообразно начинать с приема запаздывающей педали:

ученик слушает

чистое,

обогащенное

обертонами

звучание,

у

него

автоматизируется

необходимая координация движения.

Вначале знакомства с педалью целесообразно выбирать пьесы, в которых

педализация была бы несложной, оставляла яркие музыкальные впечатления и

вместе с тем создавала, возможно, большие, чисто педальные, эффекты. Такого

рода пьесой является «Прелюдия» Тетцеля. Эта пьеса очень подходит для

сравнения педальной и беспедальной звучности.

«Ласковая просьба» Г.

Свиридова.

Следует выбирать такие произведения, в которых педаль встречается

эпизодически, в отдельных местах – кульминационные звуки музыкальных

фраз, или просто относительно более длинные звук мелодии, в заключительных

аккордах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, он

яснее услышит появление нового звучания в результате нажатия педали и

исчезновения в момент отпускания. Если педализируется заключительный

аккорд, руки снимаются одновременно с педалью. Если в пьесе педаль

встречается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала

исполнения. Этим достигаются две цели – не заглядывать на педаль, и привычка

держать ногу над ней.

В репертуаре ДМШ встречаются такие произведения, которые требуют

применения уже более тонких приемов педализации: полупедали, постепенного

снятия педали.

Действие полупедали основано на том,

что басовые звуки

затухаю медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей

сверху вниз,

после появления неаккордовых звуков сделать небольшое

движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, то нередко

оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически

чуждые звуки.

Поднимать педальную лапку

в этих случаях надо лишь

настолько, чтобы демферы на мгновение слегка коснулись струн, поэтому

движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.

Прием постепенного снятия педали требует от исполнителя очень тонкого

ощущения степени нажатия глубины педальной лапки. Ученик должен знать не

только когда, но и как нажимается и снимается педаль. В умелом использовании

различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства

тонкой педализации. Хороший пианист использует самые разнообразные

степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую

звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие

педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще

приглушают их вибрацию. Такие педали употребляются при прозрачном

изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки.

Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие

построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

С точки зрения художественных целей педаль можно разделить на две

категории: педаль фактурно - необходимую и колористическую. Фактурно –

необходимая педаль, подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без

которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, получившая своё

полное развитие у Шопена и Листа. Колористическая или обогащающая педаль

используется в музыке классиков добетховенского периода. Эту музыку не

рекомендуется играть без педали: обесцвечивать рояль, но смысл её не

утрачивается и при беспедальной игре.

Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется

в качестве красочного средства. Левой педалью в первые годы учебы лучше не

пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий путь достижения «пиано».

Левая педаль способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Её берут

в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического

исполнения (изменения тембра – матовый, глухой). Нажатие левой педали

обозначается в нотах термином unacorda. Снятие производится по знаку

trecorde.

На первых этапах обучения ученик не может охватить все сразу: точность

текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу сначала нужно изучить без

педали, проанализировав ее форму, гармонический язык, а затем перейти к

более детальному процессу работы над всеми средствами музыкальной

выразительности

(мелодия,

гармония,

динамика,

артикуляция,

темпо-ритм,

педаль).

Конечно, начиная работу над произведением, ученик всегда должен

отталкиваться от образного содержания. Преподаватель в этом случае является

его проводником

в новую музыкальную историю

и от того,

насколько

интереснее педагог сумеет рассказать ученику о том, что в этом произведении

происходит,

развить его фантазию удачными метафорами, поэтическими

образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, скажется в дальнейшем на

исполнительском

качестве

своего

воспитанника.

Естественно,

одними

рассказами об образе

и содержании здесь не обойдешься. Необходимо

добиваться конкретного воплощения своих высказываний

и внушений

в

звукоизвлечении, фразировке, нюансировке.

Безусловно, большое значение имеет качественный показ. Чем раньше

учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути

и приемы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем

плодотворнее

будет

развиваться

его

художественная

и исполнительская

самостоятельность.

2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

2.1Изложение и анализ опыта работы с учеником

Педагогическая работа – всегда сложный процесс, а в сфере искусства в

еще большей мере, чем в других областях, так как круг задач, стоящих здесь

перед педагогом, особенно широк. Ему необходимо во многое по-новому

вникнуть с позиции музыканта, пианиста, который сам начинает учить других.

Только тогда он сможет полностью использовать полученные знания, и они

окажут ему, как педагогу, действенную помощь. Обучение никогда не может

быть обособлено от воспитания учащихся. В работе педагога-пианиста

воспитание ученика тесно связано не только с профессиональной стороной

занятий, но и с развитием нравственных качеств ученика.

Задачи педагога весьма многообразны и требуют от него обширных,

разносторонних знаний, профессионального мастерства и определенных личных

качеств. Одним из основных и определяющих условий является любовь к своей

работе и глубокий интерес к каждому ученику, его развитию.

Так

как

на

начальном

этапе

разучивания

произведения

педагогу

приходится одновременно заботиться о нескольких компонентах исполнения (о

качестве

звука,

фразировке,

о

технических

навыках,

ритме,

освоение

музыкальной грамоты), то овладение педалью часто отодвигается на второй, а то

и на третий план. А позднее введение педали ведёт к восприятию ребёнком её

как чего-то дополнительного к музыке, нарушает органику исполнения на

фортепиано, ценнейшим, неповторимым достоянием которого является педаль.

Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений разных стилей

очень различны, и это требует разного подхода к исполнению, разных приемов

педализации.

В качестве примера к данной теме мной был проведен открытый урок на

тему «Работа над педализацией на примере пьесы «Ласковая просьба» Г.

Свиридов.

В кантиленных пьесах, роль педали художественного образа настолько

велика, что без педали они просто не звучат. Педаль, как звуковая краска на

протяжении всей пьесы, является самостоятельным и очень выразительным

средством.

Без нее пьеса теряет все свое очарование.

Именно педальный

колорит создает всю прелесть светлой задумчивости, простоты мелодии.

Рекомендации

по

исполнению.

Пьеса

написана

в

небольшом

динамическом диапазоне (от рр до mp), поэтому важно найти различную

интонационную окраску каждой фразы и отдельных интонаций мелодии.

Вопросительные интонации следует подчеркнуть мягкими окончаниями лиг;

настойчивые

интонации

напряженным

звучанием;

ласковые,

просящие

интонации — светлой окраской звука; грустные интонации сыграть нежно,

жалобно. Красочный аккомпанемент, усиливающий выразительность мелодии,

следует исполнять очень мягко.

Вначале

мы

добивались

нежного

звука,

плавного

легато

и

выразительности фразировки, которые осязались, прежде всего, пальцами, а

потом начали работу над педализацией, используя прямую и запаздывающую

педаль. Брали педаль на каждый длинный звук мелодии, вслушиваясь в чистое

звучание, особенно в момент смены педали.

Повторение одного итого же созвучия в партии сопровождения на педали

создает

впечатление

медленной

ровной

пульсации.

Чтобы

донести

это

ощущение, мы стремились избегать резких изменений штриха при чередовании

педальной и беспедальной звучности, старались левой рукой исполнять

повторяющиеся созвучия очень связно, почти не отрываясь от клавиш.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Я думаю, что все описанные приёмы педализации и методические

рекомендации предполагают творческий подход педагога к каждому отдельному

произведению, к каждому учащемуся. Педаль, звук, техника – это всё средства,

а цель прекрасный эмоциональный звуковой образ, которым должен быть

увлечён юный музыкант. Уметь увлечь не просто музыкой пьесы, а каждой

фразой, каждой модуляцией, каждым нюансом – вот его цель. Тогда учащиеся

будут себя слушать и в процессе работы и при публичном выступлении, а все

средства, все приёмы, в том числе и педализация, будут подчинены творческому

процессу в момент исполнения.

Одна из задач исследования заключалась в том, чтобы развить в ученице

умение слушать и самостоятельно подбирать варианты педализации, что

развивает

навык

самостоятельной

работы.

В

начале

учебного

года

у

обучающейся были некоторые ошибки в использовании педали – непонимание

художественных задач, связанных с применением педали в конкретном

произведении, а отсюда «грязная» педализация. Для того, чтобы решить эту

проблему,

мы

использовали

ассоциативное

мышление:

представляли

конкретный художественный образ и в соответствии с ним использовали педаль.

Также были трудности с метроритмом. Для решения этой проблемы, мы

проигрывали отдельные «неустойчивые» эпизоды в более медленном темпе с

преувеличенной динамикой, игра со счетом вслух. Попутно шла работа над

проблемой интонирования. В этом нам помогали уроки сольфеджио и хора.

Уровень педализации ученика напрямую зависит от развитости слуха и

уровня общего музыкального развития. Научить педализации – это, прежде

всего, научить слушать, улавливать различные оттенки звучания, воспитать

интерес и потребность в использовании педальных красок, научить подчинять

ногу слуховым требованиям. Безусловно, обучение педализации – это составная

часть всего педагогического процесса. Индивидуальный подход и способность

увлечь – основа педагогического успеха.