Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 2» г.Шиханы Саратовской области

Методическое сообщение на тему

«Проблемы постановки рук не фортепиано.

Способы борьбы с техническими трудностями.»

Выполнила преподаватель специального фортепиано, концертмейстер Сигида Т. А.

г. Шиханы 2021

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..

Основная часть…………………………………………………………………

Проблемы постановки рук на фортепиано. Способы устранения дефектов

Мелкая техника. Работа над гаммами……………………… ………… ...

Крупная техника. Эффективные способы борьбы с техническими трудностями

при работе над произведением

Заключение…………………………………………………… ………..……

Список литературы……………………………………………. ..………… .

2

Введение

Устранение физических и психических преград – есть техника.

Иосиф Гофман

Говоря о постановке рук на фортепиано и работе над техникой, нельзя не коснуться

проблемы, связанной с наличием разных подходов к тому, как происходит процесс

исполнения. Эта проблема в первую очередь связана с категориями «образа» и

«движения». Таким образом, все фортепианные школы делятся на два противоположных

лагеря: одни убеждены в том, что образ подскажет движение руки, другие склоняются к

тому, что соответствующее движение рождает соответствующий художественный образ.

Первая точка зрения была выражена Адольфом Штикхаузеном в начале двадцатого

столетия. Основная идея данной школы состоит в том, что исполнитель должен

сосредоточиться на обретении звуковой цели и во многом довериться телу в нахождении

пути к её осуществлении.

Сторонником другого подхода, основанного на скрупулёзной проработке всех

движений руки и корпуса, была Мария Юдина. Пианистка придерживалась того мнения,

что зажатый исполнительский аппарат порождает столь же «угловатую» интерпретацию.

И наоборот, раскрепощённый исполнительский аппарат является залогом свободного

исполнения.

В связи с феноменом техники неизбежно встаёт вопрос «техника и стиль». К.Черни

считал, что «каждый стиль требует своего набора движений». Бах играется «без кисти», в

Шопене «дышащая» кисть совершенно необходима, а Рахманинова немыслимо играть, не

задействовав весь корпус. Задача педагога сводится к тому, чтобы осознать тип ученика,

выработать для него свою индивидуальную технику, помня о том, что каждый стиль и

композитор требуют своего комплекса движений.

Историческая справка.

Бетховен требовал игры legato

и называл старомодный стиль игры Моцарта

пилением воздуха.

Клементи велел ученикам держать кисть и предплечье горизонтально, требовал,

чтобы кисть была неподвижной, а двигались только пальцы.

По манере держаться за инструментом Шопен был наиболее ярким из всех великих

пианистов. Он держал руки близко к корпусу – никакого веса от плеча, только пальцы.

Современники отмечают почти полную неподвижность рук Д. Фильда.

Лист напротив сидел далеко от клавиатуры.

Анна Есипова сидела высоко и далеко от инструмента.

В заключении совет Рихтера: «Высокая посадка, локти близко к корпусу, если

трудность в правой руке, следует напрячь левую ногу». Пианист считал, что стиль диктует

манеру посадки: Рахманинов требует более высокой посадки, а Моцарт – более низкой.

3

Проблемы постановки рук на фортепиано.

Как известно, существует три вида техники: 1) мелкая техника, являющаяся

основой фортепианной игры и включающаяся в себя гаммы, арпеджио; 2) крупная

техника: октавы, аккорды, двойные ноты; 3) медиативная техника, промежуточная между

мелкой и крупной (всевозможные виды тремоло.)

Хорошая пианистическая техника напрямую зависит от правильной постановки

рук. А постановка рук – есть залог раскованной, естественной игры. Но руки пианиста

являются не только инструментом для игры, но и «эстетическим объектом». Чем более

органично двигается пианист за инструментом, тем техничнее игра. Также нужно помнить

о том, что «ключом» к хорошей технике является правильно подобранная аппликатура.

Иногда место не получается просто потому, что пианист не проявил достаточного

внимания к аппликатурному вопросу. Но нельзя сбрасывать со счетов и существование

врождённой виртуозности.

Итак, процесс исполнения основан на двух моментах: 1) движение руки по

клавиатуре; 2) движение руки над клавиатурой.

Остановимся на втором из них, т. к. проблема переноса руки куда более серьёзная,

чем это может показаться на первый взгляд. Первые недели занятий с учащимся нужно

посвятить свободному падению руки на клавиатуру. Задача состоит в том, чтобы в самый

последний момент активизировать кончик пальца, а всё остальное должно оставаться

совершенно свободным, ведь однажды взятый звук нельзя изменить, поэтому его нужно

брать сразу правильно. Сначала это движение строго контролируемо, а затем всё

происходит автоматически.

Ошибки, встречающиеся при отработке данной техники: 1)парашютирование (рука

на миг задерживается перед клавишей – нет полной свободы); 2) подбрасывание руки

вверх

(лишние

движения);

3)

«втыкание»

пальца

в

клавишу

(неправильное

звукоизвлечение); 4) движение руки не по «дуге», а по траектории «треугольника» или

«прямоугольника».

Таким образом, можно сказать, что работа над самыми простыми движениями и

есть самое сложное в нашей работе. Простейшие элементы тесным образом связаны с

понятием «мышечная память».

Не меньшее внимание нужно уделять положению рук на клавиатуре. Основные и

наиболее часто встречающиеся ошибки, которые являются серьёзным препятствием для

достижения хорошей скорости в гаммообразном движении: «коза» первого пальца,

оттопыренный мизинец, «заваленная» вправо или влево рука, скованность плеча, тряска

кистью, скованность кисти, слабые пальцы и т.д.

Основная причина первого дефекта в том, что ребёнок, рука которого ещё не

выросла, не сформировалась, играет репертуар, до которого он не дорос в плане

исполнительского аппарата. Игра на инструменте становится «спортом». Ребёнку

приходится справляться со сложными октавными пассажами руками, которые в

естественном положении дотягиваются только до сексты. Первый палец естественно

изгибается, чтобы достать нужный интервал. К сожалению, этот синдром сохраняется на

всю жизнь, приводя к зажатости рук. Поэтому талантливый ученик не должен быть

слепым «орудием» в руках тщеславного педагога. Педагог должен грамотно подойти к

выбору программы.

4

Говоря о данных дефектах мы, в сущности, имеем дело с проблемой лишних

движений и проблемой скованности. А работа над мелкой техникой, прежде всего,

заключается в минимизации движения при полной свободе пианистического аппарата.

Перечисленные

дефекты

в

постановке

рук

приводят

в

зажатости,

отсутствию

двигательной свободы и мешают, как следствие, набору скорости.

Некоторые способы устранения данных дефектов.

Скованность плеча. Причина: вы возможно близко или низко сидите. Нужно

проверить посадку.

Тряска кистью (неустойчивость запястия). Причина: дети, например, хотят более

глубокого и громкого звука, считая такое - единственно верным признаком успеха и

правильности.

Здесь

можно

порекомендовать

упражнения

на

выполнение

небольших

последовательностей legato из 2-3-4-5 звуков на одном дыхании в кистевом движении,

помогая локтем.

Слабые пальцы (неустойчивость пальцев в концевых суставах). Такие пальцы

могут прогибаться. Причина: желание играть более громко, отсюда - излишнее давление.

Сила в пальцах приходит со временем и после тренировок на разнообразное развитие. Та

созидательная сила, так необходимая для глубокого и качественного певучего звука — не

является разрушающей силой, которая дарует нам лишь топорный звук.

Лучше играть тише, например, пусть «piano» будет тише, чем вы хотите это

сделать и тогда ваше, как вам кажется, негромкое «forte» будет выгодно смотреться и

слушаться.

Здесь можно порекомендовать упражнения на скольжение: два пальца ставятся в

интервал секунды, терции или кварты и скользят от себя и к себе.

Скованность кисти, высокое или низкое запястие. При такой проблеме следует

играть трели в медленном темпе, делая круговое движение запястьем, как бы покачиваясь.

Можно выбрать соответсвующие этюды.

Скованность пятого пальца. Когда обращают внимание на данный недостаток -

палец может либо торчать в сторону, либо - быть поджатым. В таких случаях, причину

указывают обычно именно на физиологическую слабость пятых пальцев. Иногда это

верно, если это побочный эффект от другого зажима где-либо. В таком случае

исправляется это далеко не сразу. Нужно играть связные фигуры 2, 3, 4 пальцами,

стараясь 5 палец держать близко к поверхности клавиши. Также следует играть этюды для

четвертых и пятых пальцев.

Напряженность первого пальца. Для того, чтобы заиграл 1 палец, надо играть

именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Внешним признаком

развитости первого пальца являются - приобретение им закругленной, выпуклой формы с

показом 2-х косточек.

Упражнение для разработки 1 пальца такое: взять третьим пальцем звук, а первым

брать звуки с разных сторон от третьего (рядом и под 3 пальцем); 5 палец на клавише 1

пальцем достаём квинту.

Нужно добиться того, чтобы кончик 1 пальца стоял на клавиатуре подобно тому,

как балерина стоит на пуанте, а не выгибался и не ложился плашмя.

5

Прямые пальцы.

Рекомендуются пятипальцевые движения (при этом ладонь

поддерживается снизу) или игра portamento одним из пальцев преувеличенно круто

(кругло).

Ещё одна немаловажная проблема – «заваленная» вправо или влево рука. Здесь

важно следить за тем, чтобы «центр» всегда находился в косточке третьего пальца, не

смещаясь ни в одну сторону.

Мелкая техника. Работа над гаммами.

Овладев в значительной мере простейшими навыками фортепианной игры можно

переходить к игре гамм, которые являются основой мелкой техники.

Постановка руки выглядит следующим образом: при движении правой руки вверх

пальцы идут за кистью, а придвижении вниз пальцы «толкает локоть». В левой руке

зеркальная картина: при движении вверх «толкает локоть», при движении вниз пальцы

движутся за кистью. Наибольшую трудность для правой руки представляет движение

наверх, а для левой – вниз. При этом нужно тщательно следить за тем, чтобы правая рука

«не заваливалась» вправо, а левая рука – влево.

Существует целый комплекс подготовительных упражнений, помогающих в

дальнейшей игре гамм. Эти упражнения включают в себя несколько этапов.

Первый этап – отработка малой позиции. Позиция – игра без поворота 1 пальца.

Темп постепенно ускоряется, а потом замедляется. Важно следить за ровным

положением руки, четко центруясь на косточки 3 пальца, за «пуантой» 1 пальца и за

положение 5 пальца. Пальцы расположены веерообразно. Можно дублировать игру

ученика через октаву.

Второй этап – отработка большой позиции. Особое внимание уделить5 пальцу. Он

должен находиться в покое.

Третий этап – отработка малого поворота 1 пальца. Здесь важно следить за двумя

вещами: 1) кисть задействована минимально; 2) нужно создать видимость legato.

Упражнение играется с постепенным ускорением, а затем – с замедлением.

Четвёртый этап

– отработка большого поворота. 1 палец выступает в роли

«циркуля», вокруг которого движутся остальные пальцы.

Пятый этап – игра гаммы одной рукой на две октавы. Основная проблема –

слышен подворот 1 пальца. Поэтому работа над гаммами, в сущности, сводится к работе

над ровным туше, где 1 палец должен плавно уходить под играющие.

Важно отметить, что одна из основных ошибок в работе над мелкой техникой

состоит в отсутствии «контакта» с клавиатурой. Из собственного опыта можно сделать

вывод, что фраза «поднимай пальцы» кроет в себе глубокое заблуждение, т.к. пальцы

следует не поднимать, а опускать, перенося вес руки с пальца на палец.

Арпеджио

В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том,

что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения

рук. Так же как в гаммах в игре арпеджио основную роль играет ровность и ловкость

первого

пальца.

Поэтому

необходимо

работать

над

его

быстрым

и

ровным

подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное

вслед за этим «собирание» пальцев. Чтобы добиться такого исполнения, надо в медленном

6

темпе дотягиваться, подкладывая первый палец, и быстро переносить руку в следующую

позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их

подвижности.

Крупная техника.

Октавы

К освоению данного вида техники целесообразно приступать при наличии

достаточной растяжки мышц кисти руки. Начинать подготовку к игре октавами, особенно

ученикам младших классов, рекомендуется с упражнений на сексты, так как они удобно

развивают руку. Лучше всего начать работу с секстовых репетиций, повторяя каждую

восемь раз подряд.

В основе движения лежит вибрация, которая должна ощущаться по всей руке.

Чтобы обеспечить точность игры, следует играть ближе к клавишам и не делать

чрезмерных движений кистью. После освоения секстовых репетиций можно переходить

на простые секстовые гаммы.

Следует начинать работу над октавами в медленном темпе, очень точно и

свободно, без всякого напряжения, с участием всей руки (от плеча). Чтобы найти нужное

ощущение игры от плеча можно поиграть октавы вытянутой рукой на non legato,

отодвинув стул от инструмента на соответствующее расстояние. Рука всем своим весом

переступает с клавиши на клавишу. В этом упражнении и при игре октавных пассажей в

дальнейшем очень важно следить за положением руки на клавиатуре: на белых клавишах

нужно держать руку ближе к черным, а на черных – ближе к белым; при чередовании

белых и черных клавиш целесообразнее держать руку на уровне черных. Это помогает

избежать лишних движений запястья и предплечья в быстром темпе.

После того, как учащийся освоил основной навык игры октав всей рукой, можно

переходить к упражнениям, развивающим действия пальцев и кисти.

При взятии октавы 1-й и 5-й пальцы не должны быть расслабленными. Они

«берут» клавиши.

При игре легких быстрых октав и октав на staccato значение кисти возрастает.

Чтобы поработать над ее развитием, можно поиграть в медленном темпе преувеличенным

кистевым движением.

Чтобы

избежать

зажимов

руки

и

облегчить

исполнение

октавных

последовательностей в быстром темпе, можно использовать техническую группировку

(мысленно разбивать пассажи на отдельные группы нот), а также чередовать низкое

положение кисти на более высокое и наоборот.

Аккорды

В аккордовой технике главное – это одновременность звучания, ровность всех

звуков.

В младших и средних классах аккорды извлекаются свободным погружением руки

в клавиатуру. При этом запястье должно быть податливым, но не «разболтанным», а

пальцы активными для точного звукоизвлечения.

В старших классах школы в изучаемом репертуаре появляются полнозвучные

аккорды (forte), которые требуют большой силы звучания. Такие аккорды извлекаются

всей рукой от плеча, а в некоторых случаях и всем корпусом. При этом важно обратить

7

внимание на качество звучания, т.к. очень часто аккорды forte звучат грубо, жестко.

Причиной резкого forte чаще всего является безжизненность пальцев, так как именно от

их «хватательной» активности зависит красота звучания аккорда.

Особое внимание следует обратить на исполнение аккордов piano и pianissimo, так

как в них зачастую не хватает стройности, вылезают или пропадают отдельные звуки.

Извлекаются такие аккорды, как это ни покажется странным, путем погружения в

клавиатуру всей руки от плеча. Положение кисти при этом приподнятое.

Большую трудность представляют собой быстрые аккордовые последовательности,

так как являются одним из самых опасных и трудоемких в овладении видов фортепианной

техники. Берутся такие аккорды сверху, смелым броском руки на клавиатуру. Пальцы при

этом активны. Работу над быстрыми аккордами целесообразно начинать в медленном

темпе, чтобы пальцы запомнили свое расположение.

В быстром темпе возрастает роль крупного, объединяющего движения руки. Оно

избавляет аккорды от тяжеловесности и придает им легкость и подвижность. Для

объединения аккордов можно использовать метод технической группировки, который

также способствует освобождению рук в быстром темпе. В начале каждой группы

делаются легкие акценты, с помощью которых следующие за акцентом аккорды играются

по инерции.

Помимо технической группировки, чтобы избежать зажатости рук, можно

использовать паузы, а также при медленном разучивании следить за тем, чтобы пальцы

успевали собраться в момент переноса руки на следующий аккорд и раскрыться перед его

взятием.

Поскольку очень часто аккордовые последования кроме гармонии содержат еще и

мелодию, зачастую исполняемую 5-м и 4-м пальцами, следует обратить на них особое

внимание и играть ими певуче. В таких случаях важно научить ученика выделять звук не

путем давления соответствующего пальца, а сосредотачивая на нем вес руки. Поработать

над данной задачей можно следующим образом: сначала весом руки несколько раз

извлекается верхний звук нужным пальцем, а затем исполняется аккорд.

Скачки

«Работая над скачками, не следует швырять руку, падать на клавишу или попадать

в нее; нужно прежде всего научиться просто брать клавишу (независимо от расстояния) и

при этом извлекать звук требуемой силы, глубины и окраски».

При исполнении скачков нужно учитывать два момента:

1) опускание руки на аккорд должно органически сочетаться с хватательными

движениями пальцев;

2) экономия времени (поэтому необходимо тщательно отработать моментальное

передвижение руки ко второму аккорду и такое же мгновенное отталкивание от него к

началу следующей пары).

Для точности попадания при исполнении скачков важна психологическая

настройка на широкие переносы рук. Сложные скачки можно поучить с закрытыми

глазами. Такая тренировка способствует выработке мышечной памяти.

Тремоло

Работу над тремоло необходимо начинать в медленном темпе триолями, так как

они способствуют чередованию акцентов на разные пальцы (на 1-й или 5-й). В быстром

8

темпе к работе пальцев, которые как бы держатся за клавиши, добавляется вращательное

движение предплечья, которое в медленном темпе нецелесообразно.

Трудность может вызвать игра тремоло на piano, так как необходимо минимально

поднимать пальцы, практически не отрывая их от клавиш. Игра на forte выполняется с

большим замахом пальцев.

При длительном исполнении тремоло, особенно у неопытных пианистов, очень

часто возникают утомляемость и зажимы рук. Чтобы избежать этого, необходимо

чередовать подъем и опускание кисти и предплечья.

Эффективные способы борьбы с техническими трудностями при работе над

произведением

1. Отметить про себя все трудные места.

2. «Держать» перед глазами нотный текст во время игры (метод «визуальной

картинки).

3. Тактильно запомнить технически успешный вариант исполнения и мысленно

обращаться к нему.

4. Важно понять конструкцию, принцип музыкального устройства трудного места.

5. Переключить внимание с трудности, имеющей место в одной руке, на другую

руку.

6. В отрабатываемом трудном пассаже менять ритм, артикуляцию, штрих,

динамику.

7. Работая над проблемными местами, важно закончить на лучшем результате.

Заключение

В своей методической разработке я постаралась показать различные способы

работы над мелкой и крупной техникой, показавшиеся мне наиболее эффективными.

Многими из них я пользуюсь в собственной практике. Хочется отметить: сколько людей,

столько мнений. Многие авторы настаивают на уникальности какого-то определённого

исполнительского процесса. Тем не менее, при всей нашей несхожести каждый из нас

имеет две руки, у каждого человека первый палец является антагонистом четырёх других,

третий и четвёртый менее развиты по сравнению со вторым и пятым, а крайние пальцы

являются более сильными в сравнении со средними. Поэтому в процессе занятий над

техникой важно ориентироваться не на то, что нас рознит, а на то, что нас объединяет.

Именно в нахождении таких «общеупотребительных» пианистических приёмов и состоит

искусство педагога.

9

Список литературы

1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

2. Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста».

3. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков».

4. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

5. В. Дельнова «Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения» (статья).

6. З. Фукс «Основы техники» (статья).

7. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».

8. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

9. Ю.Монастыршина «К проблеме постановки рук на фортепиано»

10