ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ

ХОРЕОГРАФИИ

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям

(кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом

коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском

поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не

обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества,

музыкальные театры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого призвания. Хороший концертмейстер

должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным

слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму

произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить

замысел автора в концертном исполнении.

Музыка играет особо важную роль на уроках хореографии, особенно на

начальном этапе обучения. Но в практическом осуществлении этой идеи

встречаются определённые трудности. Так, необходимо, чтобы уже с первых

шагов начинающий танцор воспринимал музыку и хореографию в их

единстве, привыкал ощущать присутствие музыки в каждом движении и

откликаться своим исполнением на изменение её интонаций, практически

постигая связь музыки и хореографии, чтобы изучение и отработка

элементов танца шла с эмоциональной окраской каждого движения, ибо

только в таком сочетании музыки с характерными хореографическими

жестами и движениями постигается выразительный, гибкий и

содержательный язык пластической поэзии.

Нередко музыкальное сопровождение, особенно на начальном этапе

обучения хореографии, используют в качестве «заменителя подсчёта»,

отдавая предпочтение ритму и темпу. Оно зачастую сводиться к ритмической

группировке, невыразительной, монотонной мелодии. Такой подход

представляется крайне опасным, поскольку музыкальное сопровождение

танца должно прививать учащимся эстетические навыки, осознанное

отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную

фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, чтобы

уже на первых ступенях обучения формировались и развивались образные

музыкально - пластические представления, расширялся музыкальный и

эмоциональный кругозор, накапливались музыкальные впечатления, в целом

- обогащался художественный опыт. И здесь незаменима роль

концертмейстера, работу которого следует рассматривать как неотъемлемую

часть процесса обучения искусству танца, а содержание музыкального

репертуара и его исполнение - как основу развития эмоционально-

творческого начала учащихся, формирование их эстетического вкуса.

Для успешной организации такого процесса обучения необходима чёткая

координация совместных образовательно-воспитательных действий

педагога-хореографа и концертмейстера, организация их творческого

взаимопонимания. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому

что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные

качества концертмейстера и педагога-хореографа. Для настоящего

творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания,

непринуждённости. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнёром.

Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы,

иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся

хореографических классов. Функционально роль концертмейстера на уроке

заключается в посредничестве между музыкой и хореографией.

Концертмейстер - активный участник в решении задач, поставленных

педагогом-хореографом перед учениками. При этом важно чтобы в сознании

юных артистов танцевальные движения не просто следовали за

метроритмической структурой и темпом музыкального сопровождения, но

будили их воображение, раскрывали им суть взаимодействия музыки и

пластики, развивая их творческий потенциал. Постоянная совместная

деятельность педагога-хореографа и концертмейстера в одном классе подчас

затруднена из-за отсутствия у концертмейстера специальной подготовки для

работы в хореографическом коллективе, а у педагога - необходимых

музыкальных знаний. Поэтому, кроме необходимых в практике любого

концертмейстера творческих исполнительских навыков-таких, как

импровизация, подбор по слуху, читка с листа и так далее,- концертмейстеру

для работы именно в хореографическом коллективе нужно знать или, по

крайней мере, иметь представление о структуре урока в классе хореографии,

о последовательности упражнений у станка, ориентироваться в характере и

темповых возможностях, свойственных каждому танцевальному движению.

Концертмейстер должен знать танцевальную терминологию, чтобы понимать

педагога-хореографа и правильно подобрать музыкальное сопровождение к

тому или иному упражнению. Чтобы четко представлять себе структуру

упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно

делать акцент, динамическими оттенками помогать движению, знать, как то

или иное упражнение исполняется. Вся балетная лексика идет

на французском языке – так уж сложилось исторически. «Французская

терминология, принятая для классического танца… неизбежна, будучи

интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, - ею

приходиться пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята».

Пианист обязан знать точный перевод каждого движения и характер его

исполнения. Поэтому важно знать все рабочие комбинации, которые педагог-

хореограф разучивает с учащимися. Знание исполнения всех

хореографических упражнений, которыми воспитанники овладевают на

уроках нужно еще и для того, чтобы провести полноценное занятие в

отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и

педагогические функции.

Концертмейстеру необходимы:

· знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно

организовать музыкальное сопровождение танцорам; осведомленность об

основных движениях классического танца;

· знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений;

· умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой

целый ансамбль танцоров;

· умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения,

необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы

известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную

тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является

способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным

концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. Концертмейстер

должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти

умения до автоматизма.

Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает

возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы

держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по

нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за двигающимся

коллективом концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху,

частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения,

что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту.

Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения

(для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и

т. д.) в характере и жанре

исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного

проведения занятий хореографии.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи

музыкального воспитания:

1.Умение согласовывать характер движения с характером музыки.

2.Музыкальное восприятие метроритма.

3.Ритмичное исполнение движений под музыку.

4.Эмоциональное восприятие музыки.

5.Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему

приходится работать с детьми разного возраста (от детей 4-х лет, школьников

до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений -

народной хореографии, классического, джазового и современного танца.

Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров,

репертуаром данной возрастной категории, не просто. Всем известно, что не

всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в

равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки

зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в

унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных

особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует

наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них

следует подбирать музыку с чёткими простыми ритмами, несложной

мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определённостью: марш,

полька, вальс и другие. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием

лишних звуков – трелями, форшлагами, арпеджио. Это особенно важно в

младших классах: одно движение – одна нота, два движения – две ноты.

Музыка является своеобразной подсказкой.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного

возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным,

волшебным. И поэтому рекомендуется использовать мелодии из сказок,

мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.

На первом году обучения дети занимаются общедоступной хореографией. В

этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка

корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий

они получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных

образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

Элементарные понятия, с которыми знакомятся учащиеся первого года

обучения:

- характер музыки, темп, ритм, музыкальный размер;

- динамические оттенки в музыке (форте, пиано), характер исполнения

(легато, стаккато);

- строение музыкальной речи, длительность звука, такт, фраза, предложение;

- музыкальная и эмоциональная выразительность в танце.

Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время

органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и

окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии –

начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается

умение укладываться в музыкальную фразу.

Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами,

научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них

чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления.

Первое знакомство с танцем происходит на занятии с помощью

танцевальных упражнений, музыкальных игр и танцевальных композиций.

Разумеется, в первый год работы идет интуитивное восприятие материала и

особенно сложных требований к учащимся еще предъявить невозможно.

Концертмейстер тщательно отбирает музыкальные произведения для

танцевальных композиций, которые должны быть доступны и понятны для

детского восприятия по стилю, жанру и характеру, иметь яркую

выразительную мелодию, четкий метроритмический рисунок и квадратную

форму.

Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в

состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое

другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции.

Когда ребёнок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется.

Поэтому, чем ярче, эмоциональней музыка, тем больше она способствует

усвоению танцевальных движений.

Всем известно, что танцоры на сцене передают содержание танца не только

через движения, но и через мимику, эмоции. Поэтому детей с первых дней

знакомства с танцем нужно учить выражать через жест как положительные

так и отрицательные эмоции, опоэтизированные музыкой. Лучше всего это

делать в игровой форме. Знакомство с основами актерского мастерства

происходит во время танцевального занятия. Для переключения внимания, во

время короткого отдыха от физической нагрузки, педагог объясняет детям

анатомические особенности строения лица, работу мышц лица и их значение

для выражения человеческих эмоций (улыбка, грусть, удивление,

размышление и т.д.). Осознавать это помогают игровые задания на передачу

эмоциональных состояний: радостно - грустно, вкусно - невкусно, весело -

страшно, интересно - неинтересно, любопытно -

безразлично и т.п. Детям очень нравятся такие игры. На сцене они начинают

чувствовать себя более раскрепощенными.

Сведения по основам актерского мастерства будут активно использоваться на

практике при разучивании и исполнении музыкальных игр, танцев-игр, а

впоследствии при изучении нового танцевального репертуара.

Следует использовать такие игры, как:

- Игра «Полет птиц». Возможное музыкальное сопровождение: «Маленькая

ночная музыка» Главная тема Рондо. В. А. Моцарта.

- Игра «Руки сильные и слабые». Возможное музыкальное сопровождение:

«Колыбельная» С. Майкапара.

- Игра «Роботы». Возможное музыкальное сопровождение: «Игра в

солдатики» А.Балаж.

- Игра «Заводная кукла». Возможное музыкальное сопровождение: « Вальс»

А.Грибоедов.

- Игра «Мгновения тишины». Возможное музыкальное сопровождение:

«Сказочка» С. Прокофьева.

- Игра «Подражания повадкам животных:

«Зайчата». Возможное музыкальное сопровождение: «Детская полька» А.

Жилинский;

«Комарики». Возможное музыкальное сопровождение: « Вариации на тему

Н. Паганини» И. Беркович.

«Косолапый мишка». Возможное музыкальное сопровождение: « Медведь»

Г. Галынин.

«Мышки». Возможное музыкальное сопровождение: «Мышки» А.

Жилинский.

«Хитрая лисица». Возможное музыкальное сопровождение: «Рыбка» М.

Красева.

- Игра «Первые снежинки». Возможное музыкальное сопровождение:

«Бусинки» С. Майкапара.

В процессе второго года обучения дошкольников хореографии полученные

ранее понятия расширяются и закрепляются.

Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с

характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки

в движении, координация слуха и характера движений.

На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются

ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения

хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет

тщательная подборка музыкального материала для каждого движения

классического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями

(квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта,

метроритмические особенности, темп, размер).

Характер музыки.

Дети учатся слушать музыку, воспринимать ее характер, отражать его в

движении и пластике на занятиях партерной гимнастике. Определенное

время, в конце каждого занятия педагог уделяет внимание музыкально-

танцевальным импровизациям, что способствует более яркому раскрытию и

развитию музыкальной и эмоциональной выразительности малышей в

творчестве и танцевальных выступлениях на концертных выступлениях.

Темп.

Выполняются движения с различной амплитудой, разной силой мышечного

напряжения в зависимости от динамических оттенков музыкального

сопровождения.

Строение музыкальной речи.

Дети учатся четко определять ( не только на слух, но и вместе с движениями)

вступление, окончание вступления, начало окончания части, периода,

предложения, фразы и акцентировать конец музыкально-танцевальной фразы

(притоп, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и т.д.).

Метроритм.

Дети учатся воспринимать сильную и слабые доли на слух, отмечая в

движениях сильную долю хлопком, притопом, а так же на слух определять

музыкальные размеры 2/4, 3/4, 4/4, осознанно выполняя движения в этих

размерах.

Музыкально-танцевальные импровизации.

Усвоив понятие «жест» и усвоив его значение в танце, дети переходят к

отработке различных жестов — указательных, запрещающих,

утверждающих, просящих, жестов, выражающих эмоциональное состояние

(радость, печаль, раздумье и пр.) .

К понятию «жест» добавляется понятие «поза»; начинается изучение поз

классического танца.

Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные

для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и

музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный

фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под

конкретно заданную музыку («Обезьяны», «Море волнуется» и т. д.).

Здесь используются такие игры, как:

- Игра «Пушинки». Возможное музыкальное сопровождение: « Побегаем» К.

Вебер.

- Игра «Руки сильные и слабые». Возможное музыкальное сопровождение:

«Колыбельная» С. Майкапара.

- Игра «В метро». Возможное музыкальное сопровождение: «На заводе»

Б.Зейдман.

- Игра « В рыбака». Возможное музыкальное сопровождение: «Полька Трик -

Трак» И. Штрауса.

На третьем году обучения продолжает закрепление пройденного материала

на более сложных примерах. Это закрепление навыков, то есть автоматизация

способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом,

ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие

задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса,

развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе

закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором

этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным.

Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно

решают поставленные пред ними задачи, опираясь на приобретенные навыки

слушания и танца. Учащиеся должны определять особенности танцевальных

жанров (вальс, полька, марш, русский народный танец), уметь

самостоятельно находить нужные движения и исполнять их в

соответствующем жанру характере, импровизировать на заданную музыку.

Как наиболее сложный элемент прорабатывается затакт. Даются задания на

определение (на слух) затактового построения. Дети должны уметь

самостоятельно начинать движение из затакта и в такт, вступать в

коллективное движение «каноном» в различных ритмах и темпах, с

различным интервалом.

В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей,

утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого.

Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом

этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура,

развитая мелодия, неоднозначный ритм. Главным критерием отбора

музыкального материала является степень художественности исполняемой

музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей

гармоничностью. Следует использовать проверенные временем классические

образцы. Для, учащихся старших групп рекомендуется использовать

музыкальный материал, чтобы слуховой багаж детей был более полным и

разносторонним. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на

материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен

музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети

знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из

балетов, «Детский альбом»). Особенно детям нравится

джазовая музыка С. Джоплина, А. Цфасмана, Дж. Гершвина, Д. Крамера, Д.

Львов - Компанейца, И. Бриля.

На начальном этапе обучения классическому танцу детям даются основные

представления о нем. Это делается на знакомом или не сложном

музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои

движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются,

усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных

примерах: марш под музыку используется на уроке для развития чувства

ритма и согласованности движений с музыкой. В начале упражнения идут в

едином темпе, а по мере усвоения – в разных темпах: с ускорением или

замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией. Plie на

начальном этапе выполняется на музыкальный размер 4/4, затем на s.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать

следующими свойствами:

1. Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить

на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед,

в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4.

В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется,

но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух

движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1

такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году

обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на

первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а

создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения

могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: ѕ,

6/8 и т. д., и используется более быстрый темп.

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre,

ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп.

Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как

движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения

battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а также

присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в

быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны

присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4

при медленном исполнении).

3. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме

того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда

движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет

решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном

темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus

jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную

роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает

музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя

слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с

него легче начать исполнять движение.

4. Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп

исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements

tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах

allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, pass par terre – в

размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в

размере ѕ, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется

до adagio ( или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое

происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных

движениях варьироваться от lento до andanteno.

5. Метро - ритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше,

но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания

движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание

движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания

темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в

комбинацию поз.

Рассмотрим конкретно, по каким признакам происходит отбор музыкальных

фрагментов для основных упражнений классического экзерсиса у палки.

Plie – размер 4/4, ѕ; музыка плавная, темп – moderato или adagio. Фрагмент

должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет

значения. Желательно наличие затакта. Ритмическое разложение до более

длинных длительностей не требуется, так как в размере 4/4 одно движение

делается на 1 такт. На это упражнение подбирается музыкальный фрагмент

на 4/4 в медленном темпе.

Нотные примеры:

- « Plie» №№ 1, 2, 3. Л. Е. Кириллова.

- « Меланхолический вальс» Л. В. Руднева.

- «Пробуждение Флоры» Р. Дриго.

- « Медленный вальс» Г. Подэльский.

Battements tendus – размер 2/4; характер музыки – четкий, бодрый, темп

allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность.

Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение

возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение

делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так

же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности

исполнения и передачи характера движения.

Нотные примеры:

- «Battements tendus» №№ 1, 2, 3, 4. Л. Е. Кириллова.

- «Полька» С.В. Рахманинов.

- «Вариация» Д. Минкус.

- «Полька» В. Зощенко.

Battements tendus jetes – размер 2/4; темп – allegro, четкий ритмический

рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На

начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на

«и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно

метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в

размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Нотные примеры:

- «Battements tendus jetes» №№ 1, 2. Л. Е. Кириллова.

- « Полька» В. Зощенко.

- « Норвежский танец» Э. Григ. Соч. 35.

- Танец из балета « Кавказский пленник» (отрывок) В. Асафьев.

- « Марш» Ц. Пуни.

Rond de jambe par terre – размер 2/4, 4/4, ѕ; характер мелодии – плавный,

темп – andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном

этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение

делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если

подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ѕ –

более быстрым.

Нотные примеры:

- «Rond de jambe par terre» №№ 1, 2. Л. Е. Кириллова.

- « Вальс» Л. Делиб.

Battements fondues – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы –

adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность,

определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт.

Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается

размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт,

таким образом, замедляется темп.

Нотные примеры:

- «Fondu» №№ 4, 6. Л. Е. Кириллова.

- Медленный вальс « У моря» Д. Львов - Компанейц.

- « Экспромт» Ф. Шуберт.

- « Мелодия» А. Рубинштейна.

Battements frappes – размер 2/4; темп – allegro, четкий и мелкий ритм.

Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический

рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно

наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном

этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Нотные примеры:

- « Полька» Р. Дриго.

- « Фраппе» Л. Руднева.

- « Экосез» Ф. Шуберт.

Adagio – размер 4/4, ѕ; характер музыки плавный, спокойный. Темп

исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом

году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающнго

значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но

не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ѕ

темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4.

Нотные примеры:

- «Adagio» № 67. Л. Е. Кириллова.

- «Adagio» Л. В. Руднева.

- « Адажио» Л. Минкус.

- « Адажио» Ф. Шопен.

Anler – размер 4/4, 2/4, ѕ; характер музыки – плавный, темп – adagio. На

начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический

рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные

длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В

размере ѕ темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более

воздушным (в размере 2/4 – все наоборот).

Нотные примеры:

- « Rond de jambe аnler» №№ 1, 2. Л. Е. Кириллова.

- « Rond de jambe аnler» Из оперы « Пират» В. Беллини.

- « Вальс» Р. Шуман.

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки – плавный,

спокойный, темп аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, то

для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные

фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало

движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала

не требуются. Темп исполнения медленный.

Нотные примеры:

- « Аdagio» Л. Руднева.

- «Аdagio» Л. Минкус.

- «Аdagio» № 67. Л. Е. Кириллова

Grant battements jetes – размер 2/4, ѕ; характер музыкального фрагмента –

бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato. На начальном

этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет

немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ѕ

необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные

длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в

зависимости от технической «продвинутости» учащихся – от медленного до

быстрого.

Нотные примеры:

- «Grant battements» М. Буланкина.

- Марш из оперы «Фауст» Ш. Гуно.

- « Рыцарский танец» Ф. Бюргмюллер.

- « Вариация солистки» Л. Делиб.

- « Марш» Ф. Шуберт. Соч. 27, № 3.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми

руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к

упражнениям экзерсиса у палки.

· На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном

темпе (одно движение на 1 такт).

· Все движения классического экзерсиса делятся на медленные и быстрые, с

четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты

выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с

синкопированным ритмом (в размерах 2/4, ѕ, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4

и ѕ).

· На начальном этапе следует обратить внимание на импровизационные

музыкальные переходы (связки) после каждых четырех тактов (в виде двух

или четырех аккордов), которые используются для смены позиции.

· Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается

крестом на 4 такта, затем идет смена. Музыкальный фрагмент делится на

фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация

составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное

музыкальное предложения из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно

движение делается на каждую долю, то фраза

сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально

законченной.

· Вступление к каждому упражнению, на которое «открываются» руки,

называется preparation (приготовление). На начальном этапе обучения этот

раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта

и 4 такта).

· На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере

их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений battements

tendus, battements tendus jetes, battements frappes, petit battements. Поэтому

сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на

сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком (можно на

staccato).

· К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются

музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно

можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к

grand battements jetes.

· На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4

с мелким ритмом, имеет значение разложение его до более крупных

длительностей, но чтобы при этом характер музыки не должен измениться.

· Темпы подобранных музыкальных фрагментов должны варьироваться в

разных размерах – по разному. Например, 2/4 – в allegro, andante, largo; ѕ – в

adagio, andantino; 4/4 – lento, andante, vivo.

· Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение делается на

целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же

музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в

медленном темпе.

· На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с

ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В

тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по

квадратам исполняется на ѕ, ускоряется темп, но характер музыки

соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

Это общие рекомендации, предваряющие непосредственную работу над

музыкальным материалом для урока классического танца.

Профессия концертмейстера хореографии представляет собой особенный,

уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс умений и навыков,

комплекс необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений и

представлений, основанный на глубоких знаниях музыкально-

хореографической природы предмета. Музыка в руках концертмейстера - это

тот фундамент, на котором держится сегодня искусство хореографии. Это

профессия, необходимая хореографической сцене, профессия, требующая от

пианиста творческой самоотдачи и даже актёрского перевоплощения.

Список литературы

1. Ваганова А. Я. Основы классического танца.- Л.: , Искусство, 1980. - 168-

187с.

2. Воротной М. В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме

получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и

педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н. К. Терентьева. - СП,

РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. - 66-70с.

3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.- М.:

Музыка, 1961.

4. Олех Ю.М., «Музыкальное оформление уроков классического танца» -

методическое пособие в 2-х частях , 2000.

5. Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Музыкальное

оформление урока классического танца.- Санкт- Петербург, 2004.

6. Фиш Э., Руднева С. «Музыкальное движение» Методическое пособие для

педагогов музыкально - двигательного воспитания. - СП «Гуманитарная

академия»: Издательский центр , 2000.

7. Ярмолович Л. И. Классический танец. Методическое пособие.- Л., 1986. -

15-44с., 58-83с.