Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 1 им. С. Прокофьева г. Владивостока»

«Особенности работы концертмейстера в

классе скрипки в детской школе искусств»

Методическая разработка

Концертмейстера и преподавателя

МБУДО «Детской школы искусств №1

им. С. Прокофьева Г. Владивостока»

Соболевой Е.М.

2018 г.

Содержание.

1.

Вступление.

2.

Специфика работы концертмейстера в классе скрипки,

методы и приёмы работы с учащимися.

3.

Качества, необходимые концертмейстеру.

4.

Заключение.

5.

Список использованной литературы.

1.

Вступление

Понятие «концертмейстер» имеет несколько значений. Концертмейстер

(от нем. Konzertmeister) – руководитель группы инструментов в

симфоническом оркестре, обычно наиболее опытный или одарённый

исполнитель, он руководит работой музыкантов своей группы на репетициях,

а в ходе концертов исполняет сольную партию. «Концертмейстером

оркестра» называют руководителя группы первых скрипок. Традиционно это

одна из центральнейших фигур оркестра, а в ряде случаев берущая на себя

руководство им, вплоть до исполнения обязанностей дирижёра. Это первая и

самая главная скрипка в оркестре, это музыкант, который «ведет» за собой

весь оркестр. Наконец, концертмейстер- это пианист, разучивающий партии

с инструменталистами, певцами, танцорами, и аккомпанирующий им (от фр.

accompagner – сопровождать) в концертах.

Получается, что работа концертмейстера – это всегда работа в ансамбле.

С коллективом или солистом, это совместное творчество, направленное на

воплощение исполнительского замысла, где индивидуальность каждого

музыканта становится частью целого в процессе коллективного творчества.

Работа концертмейстера в музыкальной школе, в связи с возрастными

особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных

задач. При разучивании с солистами их партий, концертмейстер должен уметь

контролировать качество их исполнения, знать исполнительскую специфику и

причины возникновения трудностей в исполнении, уметь подсказать

правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Вместе с

педагогом концертмейстер помогает юному музыканту выработать навыки

игры в ансамбле, развить общую музыкальность, приобщить ребёнка к миру

музыки. Поэтому функции концертмейстера, работающего в школе, носят в

значительной мере педагогический характер. Эта сторона работы

концертмейстера требует от пианиста определённых навыков и знаний,

педагогического чутья и такта.

2.

Специфика работы концертмейстера в классе скрипки,

Методы и приёмы работы с учащимися.

Остановимся подробнее на особенностях работы концертмейстера в

классе скрипки. Прежде всего, пианист должен учитывать певучую природу

скрипичного звука, его протяженность. Это требует особого, более мягкого и

аккуратного звука рояля. От точно найденной фортепианной звучности

зависит звучание сольной партии, грубый стучащий звук аккомпанемента

вызывает форсирование звука солистом, напротив, тихое, «безликое» взятие

инструмента, с целью «не заглушать» солиста, рождает соответственно

снятый, слабый звук скрипача. Мягкое «пение» и разнообразное звучание

фортепиано приучает солиста-скрипача к правильному звукоизвлечению,

поиску разных красок на своём инструменте. Необходимо также помнить, что

скрипка – это инструмент, звучащий, в основном, в высоком регистре,

поэтому нужно больше уделять внимания в аккомпанементе среднему и

низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и

выразительным. И, наоборот, нельзя форсировать звучание рояля в верхнем

регистре, так как это помешает восприятию скрипичной партии.

На начальном этапе работы над пьесой или крупной формой,

концертмейстер помогает юному скрипачу охватить музыкальное

произведение в целом. Можно сыграть произведение с педагогом, тогда

ученик сразу видит и слышит поставленные перед ним задачи, обозначить

трудные места, проиграть их отдельно. Концертмейстер знакомит скрипача с

музыкой вступления, заключения, проигрышей, определяет места, где нужно

слушать солирование каждой из партий во время пауз и длинных нот.

Скрипач должен хорошо знать аккомпанемент, поэтому концертмейстер

обращает его внимание на важные басы, гармонии, на дублирование звуков

мелодии в партии аккомпанемента и т.д.

Хорошим дополнением урока будут теоретические сведения об

исполняемом произведении, стиле, жанре и творчестве композитора,

написавшего произведение. Все это усиливает заинтересованность ученика,

мотивирует его к дальнейшему творчеству, вносит элемент разнообразия в

занятия.

При разборе концертмейстер помогает солисту, подыгрывая его партию

на инструменте, одновременно с исполнением аккомпанемента, это особенно

нужно, когда ученик теряет контроль над интонацией. Если ученик не

додерживает и сокращает длинные ноты во время пауз у фортепиано, можно

временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще, временное изменение

фактуры аккомпанемента, часто помогает юному скрипачу освоить

ритмический рисунок и многие другие элементы своей партии.

Необходимо большое внимание уделять работе над фразировкой.

Услышать строение музыкальной ткани, определить смысловые точки,

почувствовать дыхание, цезуры, во всём должна быть согласованность.

Развитие темы, замедление при подходе к кульминации, усиление звучности

и, наоборот, её ослабление всё это поддерживается аккомпанементом. От

степени слитности звучания рояля и скрипки будет зависеть качество

ансамбля. И здесь очень важна чуткость, умение слышать себя и своего

партнёра, а также звучание ансамбля в целом.

Ансамбль - это стройное, слаженное совместное исполнение. Искусству

ансамбля нужно постоянно учиться, отрабатывать синхронность звучания,

работать над темпом и ритмом, чтобы совпадение мельчайших

длительностей с точностью отмечалось у всех исполнителей. При нарушении

синхронности, музыкальная ткань оказывается разорванной, а голосоведение и

гармония искажаются. Нужно уметь держать взятый темп и при

необходимости легко переключиться на новый, иметь «темповую память»,

чтобы при возвращении после ряда отклонений вернуться к первоначальному

темпу. Недостаточно развитая память такого рода, является причиной

несовпадения темпов репризы и экспозиции. Здесь многое зависит от опыта

концертмейстера, наличия в нём дирижёрского начала. Чтобы не просто

подыгрывать солисту, а, являясь партнёром, вести иногда его за собой,

направляя общее движение. Умение удержать темп солистом, воспитывается

постоянно, оно вырабатывается в совместной практике ансамблевого

музицирования, в проигрывании отдельных частей произведения, с целью

исполнения их в одном темпе.

Слаженность, синхронность звучания зависит и от одновременного

вступления концертмейстера и солиста. Отработка совместного начала при

отсутствии вступления, особенно в первые годы обучения, - сложная задача

для многих детей. На первых порах, концертмейстер может сам показывать

начало: кивком головы, коротким вздохом, движением корпуса. Здесь может

работать всё, что угодно, лишь бы ученик понимал своего аккомпаниатора, в

буквальном смысле, с полувздоха. Постепенно скрипач сам научится давать

ауфтакт: коротким, лёгким поднятием грифа скрипки. Также важно и

одновременное окончание звучания. Не вместе снятый аккорд, производит

такое же неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Здесь нужно

посмотреть на солиста, по его жесту вместе заканчивается игра.

В работе над ритмом, нужно добиться точности и чёткости

ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими

построениями, сделав ритм наиболее гибким и живым. В общей партитуре

нужно выделить характерные фигуры, звучащие в разных голосах, изучить их

взаимоотношения и сочетания. Проработать отдельные ритмические

элементы. Например, смену чётких ритмических длительностей на триоли.

Зачастую триоли играются слишком поспешно или неровно. Чтобы избежать

подобной ошибки, нужно хорошо ощущать доли такта, считать без «и». В

синкопах важно слышать сильную долю, но и уметь подчеркнуть ускорением

движения смычка слабую. При игре пунктирного ритма добиваться чёткости,

точности, не сглаживать, не превращать его в триоль, но и не передерживать

ноту с точкой.

Последовательное повторение одинаковых ритмических фигур в разных

партиях (например, фигура из шестнадцатых нот в I части концерта А.

Вивальди ля минор) облегчает общее движение, способствует созданию у

партнёров единого ритма. А вот сочетание неоднородных ритмов образует

особую разновидность общего движения: полиритмию. Примером может быть

«Чакона» Т. Витали, «Романс» ре мажор Р. Глиэра, «Скерцино» Ю.

Хальворсена. Триоли солиста и ровные восьмые концертмейстера и наоборот,

также, триоли у пианиста и ровные шестнадцатые у скрипача, здесь нужно

стремиться к совпадению опорных долей и точному соблюдению должной

длительности, чтобы ровные восьмые или шестнадцатые не превращались в

четверть с восьмой и т.д., не стремились слиться с длительностями

аккомпанемента, а отстаивали ритмическую фигуру своей партии.

Особую трудность составляет одновременная игра мелких нот (как

например, заключительный пассаж в «Русском танце» С. Прокофьева). При

работе над синхронностью в таких местах, нужно добиваться ровности в

пассажах, чувствовать опорные доли, концертмейстеру точно следовать за

скрипачом и играть на порядок тише. Игру тремоло нужно начинать с

полного взятия интервала или аккорда, а потом заполнять их

тремолирующими звуками. Показательным примером в этом плане служит I

часть концерта М. Бруха, помимо ровности в тремоло, концертмейстеру

нужно обеспечить ещё и его точную ритмическую организацию.

Очень важной особенностью скрипки являются скрипичные штрихи.

Это те штрихи, которых нет в фортепианной технике: деташе, мартле,

пиццикато, спиккато, рикошет, сотийе. Концертмейстеру нужно знать

принципы звукоизвлечения на скрипке, с тем, чтобы уметь в своей игре при

необходимости приблизить звучание своего инструмента к скрипичному.

Особенно это важно в произведениях, где пианист исполняет роль оркестра и

необходима тембровая окраска звука для имитации скрипичного или

виолончельного звучания.

Одним из основных штрихов на струнных является деташе. Это

извлечение каждого звука отдельным плавным движением смычка, без пауз.

Звучание этого штриха меняется в зависимости от скорости смычка и от того,

берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью. На фортепиано

этого штриха нет, наиболее соответствует струнному деташе особый вид

певучего фортепианного нон легато, когда переход на последующую ноту или

аккорд осуществляется мягко, без большого подъёма руки.

Легато на скрипке - связное исполнение группы нот «на один смычок»,

т.е. на движении смычка только вверх или только вниз. Лига принадлежит к

тем знакам, которые имеют неодинаковый смысл. Они могут носить

технический характер, ставиться авторами из соображений удобства

исполнения. Поэтому смычковая лига не исключает возможности перерыва

звучания, паузы, а её отсутствие возможности непрерывного звучания. Такие

лиги можно встретить и в произведениях для фортепиано, например, в музыке

П.И. Чайковского. Но бывают и другие лиги, определяющие строение

музыкальной речи, их называют фразировочными или смысловыми.

Концертмейстер должен различать функции лиг и поддерживать скрипача в

работе над связным звучанием, особенно при смене смычка. Он должен точно

следовать в своей партии за смысловыми лигами скрипача.

Группа «прыгающих» штрихов на скрипке: спиккато, стаккато,

мартле, летучее стаккато, сотийе, рикошет, в некоторой степени

аналогичны разнообразному стаккато на фортепиано. В случае, когда скрипач

использует штрих спиккато, пианист должен играть своё стаккато очень легко,

приближая звучание к скрипичному. Пиццикато звучит всегда слабее, чем

звук, взятый смычком. Особенно это касается игры с начинающими, так как

это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстер в этих случаях играет

очень тихо и аккуратно, часто используя левую педаль. Подобие пиццикато

пианист может найти на фортепиано и исполнять не только, как имитацию, но

и как самостоятельный эффект. Кроме того, концертмейстер может

использовать тщательно продуманную педаль. Например, исполнение

стаккато на педали, что обогащает звучание обертонами. В этом случае педаль

снимается вместе со снятием пальца с клавиши или немногим позже. Но

педаль всегда должна корректироваться в соответствии с гармоническим

составом скрипичной партии, не внося в неё смыслового диссонанса.

Работая со скрипачом над штрихами, не стоит забывать и о тембровых

возможностях рояля. Разнообразие красок скрипки и фортепиано обогащает

звучание ансамбля, приводит к наиболее полному раскрытию музыкального

содержания исполняемого произведения.

Концертмейстер должен учитывать в своей игре некоторые фактурные

трудности, которые часто встречаются в партии скрипки: аккорды, двойные

ноты, флажолеты. Аккорды, извлекаемые скрипачом, звучат немного с

оттяжкой. Существует даже такое словосочетание: «сломать аккорд», ведь

чтобы одновременно охватить все струны, скрипачу приходится совмещать

несколько движений, поэтому начало аккорда берётся за счёт предыдущей

доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучить свой текст, с

фортепиано должен совпасть верхний звук аккорда, поэтому играть

сопровождение надо немного позже.

При исполнении двойных нот, скрипачу нужно дать возможность их

озвучить, поэтому темп немного замедляется. Иногда солисту выгодно

немного ускорить темп, если несколько нот приходится на один смычок, тогда

наоборот нужно подвинуть темп, а затем снова вернуться к прежней скорости

движения.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым

способом. Он требует от скрипача определённых навыков и тренировки в

достижении чистой интонации. Во время его звучания, сопровождение

должно быть тише.

Неотъемлемым этапом в работе над ансамблем скрипача и

концертмейстера является работа над динамикой. Это одно из самых

действенных средств музыкальной выразительности. Умелое использование

динамических оттенков, помогает раскрыть характер музыки, её образное и

эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы

произведения. Прежде всего, пианисту нужно помнить о соблюдении

звукового баланса, находиться на втором плане и приспосабливаться к

исполнительской манере солиста. Если произведение начинается с яркого,

динамически насыщенного вступления фортепиано, не надо забывать о

физических возможностях ученика, его возрасте и качестве звучания

инструмента. Учитывая эти моменты, вступление нужно играть мягче и

немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно

солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера.

Динамика исполнения зависит и от того, кто в данный момент играет

основной тематический материал. И скрипач, и пианист, в зависимости от

композиторского замысла, могут быть на первом или на втором плане. В

«Романсе» ре мажор Р. Глиэра после проведения основной темы скрипачом,

соло звучит у фортепиано, в этот момент скрипач аккомпанирует, играет

тише. В «Концертино» А. Губера соло скрипки подготавливает

концертмейстер, скрипачу нужно подхватить его настроение и его динамику.

Концертмейстер должен выразительно исполнять свой текст, создавать

художественные образы, развивая звуковое воображение, звуковую технику,

будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и

красочных решений от него.

Многое в динамическом плане зависит от стиля исполняемого

произведения. В музыке старинных мастеров (Дж. Тартини, А. Корелли) очень

важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на

гармоническом развитии, а бас является основой. Поэтому концертмейстер

должен провести эту партию выпукло, чтобы солист услышал гармоническую

окраску своей мелодии. В музыке композиторов-романтиков, нужно ощущать

лёгкость, полётность, слышать длинную мелодическую линию, играть с яркой,

разнообразной динамикой.

Задача концертмейстера на этапе выучивания – набраться терпения,

тщательно проучить партию скрипача вместе с ним, выстроить фразу,

динамический план и многое другое. При правильно организованной

последовательности, уроки, репетиции принесут свои плоды. Произведение

будет выучено и качественно исполнено на экзамене, концерте или конкурсе.

Но прежде, чем выйти на сцену, нужно обсудить некоторые

непредвиденные моменты, если вдруг произойдёт сбой или скрипач забудет

текст. В каждой пьесе определить отдельные места, от которых ученик может

продолжить играть. Таких «опорных точек» должно быть несколько, их

обязательно нужно испробовать во время последних репетиций, перед

выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и

приспособиться к нему. Для способности сохранять ансамбль в таких случаях,

необходимо хорошее знание не только своей партии, но и партии солиста.

Быстрая реакция концертмейстера, подхват солиста в нужном месте, сделает

любую погрешность почти незаметной, а его выдержка в таких ситуациях,

позволит избежать боязни сцены, поможет юному музыканту почувствовать

уверенность в себе.

В концертных исполнениях скрипачей предполагается исполнение

крупной формы. В работе концертмейстера над инструментальными

концертами есть своя специфика. Такие произведения имеют, как правило,

двойную экспозицию и поэтому возникает необходимость сделать купюру.

Признак хорошей купюры – её «незаметность». Нужно провести главную тему

так, как она изложена в начале, а затем сделать переход, ближе к вступлению

солиста, соблюдая естесственность модуляции и необходимую симметрию.

Это помогает скрипачу подготовиться к игре, настроиться на художественный

образ. Распространённое в практике проигрывание нескольких тактов перед

вступлением солиста, выглядит нелогичным и ничего не даёт ученику в

смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки

учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность,

желательно совсем обойтись без купюр. Фортепианные переложения

оркестровой партитуры бывают разными, порой неудобными. Задача

концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на

рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных

инструментов.

3.

Качества, необходимые концертмейстеру.

Чтобы стать профессиональным концертмейстером нужно обладать

целым комплексом умений и навыков. Прежде всего, концертмейстер должен

хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Бегло

«читать с листа», причём постоянно развивать этот навык, так как от

пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, умение сразу

охватить характер и настроение произведения. Необходимо обладать

навыками игры в ансамбле: слуховое внимание должно быть постоянно занято

звуковым балансом, ведением партии солиста, одновременно следить за

воплощением единства художественного замысла. «Стоит иногда ослабить

внимание к какой-то детали, к какому-то компоненту творчества и получается

«клякса». Совершенствование этого внимания требует напряжения всех

духовных и физических сил». (Д. Мур. Певец и аккомпаниатор. – М.: Радуга.

1987, с. 4) Концертмейстеру нужно накапливать обширный музыкальный

репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей, проявлять

интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами

различных произведений, слушанию их в записи и на концертах.

Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с

различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой

опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.

Не каждый пианист может стать хорошим концертмейстером. Для этого

мало обладать блестящей техникой и хорошо читать с листа, эти умения ещё

не делают артиста, нужен ещё ряд профессиональных и психологических

качеств. Это музыкальность, артистизм, ясное мышление, интуиция, умение

слышать солиста, предчувствовать любые изменения в исполнении. Помимо

этого, необходима концертмейстеру отличная память, собранность и

эмоциональная устойчивость, концентрация внимания, готовность к любым

непредвиденным ситуациям и способность незаметно для публики

преодолевать заминки и трудности. Очень важно также находиться на одной

эмоциональной волне с солистом, и на сцене, и во время репетиций.

Концертмейстер должен уметь, при необходимости, помочь юному солисту

справиться с волнением, настроить, приободрить, снять нервное напряжение.

Лучшее средство – сама музыка, выразительная игра аккомпанемента увлекает

солиста, переключает его на исполнение музыки.

Концертмейстер должен постоянно работать над собой, над своими

умениями, над своим совершенствованием, находиться всегда в игровой

форме. Нужно быть влюблённым в свою профессию, наслаждаться самим

процессом творчества, заражать этим солистов и слушателей.

4.

Заключение.

Роль концертмейстера огромна, он может повести за собой солиста или

коллектив, а может, напротив, ухудшить исполнение своими неумелыми

действиями. В этом смысле, на концертмейстера музыкальной школы ложится

большая ответственность, так как он участвует в формировании, становлении

и развитии юного музыканта, открывает ему прекрасный мир музыки. Это

должен быть специалист высокого класса, развитый не только технически, но

и психологически и эстетически. Высокопрофессиональный, эрудированный,

опытный концертмейстер – незаменимый человек в сложном, но интересном

творческом образовательном процессе.

5.

Список использованной литературы.

1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. /

М.: Музыка, 1996

2. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. / М.: Музыка, 1993

3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. /

Музыка в школе. – 2001 - №2, №4

4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс /учебное пособие. М.: Академия,

2002

5. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. / М.: Радуга, 1987

6. Островская Е. А. Концертмейстерское искусство: педагогика,

исполнительство и психология. / Фундаментальные исследования. –

2009. - №1.

7. Музыкальный энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г.В. Келдыш -

М.: Советская энциклопедия, 1990