Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 47 имени М.Ф. Мацулевич»

Методический доклад

«Интерпретация пьес

композиторов-романтиков в ДМШ»

Составила:

преподаватель

Конюшенко М.Б.

г. Новокузнецк, 2021 г.

Создавая произведение пластического искусства, художник, будь то

живописец, ваятель или зодчий, полностью творит форму. Между творцом и

зрителем

не

возникает

необходимости

в

посреднике,

истолкователе,

интерпретаторе. В музыке дело обстоит иначе. Композитор нуждается в

посреднике – исполнителе, чтобы довести свой замысел до слушателя.

Романтизм возник в первые десятилетия XIX века и был связан с идеями

просветительства, Французской буржуазной революции. Романтическое

течение охватило все виды искусства: живопись, литературу, музыку. Наряду

с консервативным романтизмом, с его культом таинственного, мистического,

обращенного к средневековью и христианской религии, складывается

прогрессивный романтизм, сохраняющий связи с идеологией революции,

призывающей к борьбе за свободу и справедливость.

В литературе это было время Гейне, Мицкевича, Гюго, Жорж Санд,

Байрона,

Шеллинга.

В живописи

основоположником революционного

романтизма

был

Жерико,

а

после

его

смерти

истинным

главой

прогрессивного романтизма стал Эжен Делакруа, благодаря созданию своей

лучшей картины, вершины его творчества «Свобода на баррикадах».

История западноевропейской музыки первой половины XIX столетия

предстает перед нами как неразрывная череда великих имен – Шуберт,

Шопен, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер. У музыки была своя, более

счастливая судьба: она не растворилась в абстракциях. В истории музыки

XIX

века мы не находим явлений, аналогичных тем, какие историки

литературы или живописи называют «реакционным» романтизмом. Однако

следует сразу заметить, что музыкальный романтизм никогда не был ясно

очерченной программой или стилем, это широкий круг идейно-эстетических

тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника

создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства.

Музыкальный романтизм едва ли не с первых своих шагов оказался

расколотым. На одном полюсе собрались «безумцы», «ниспровергатели

основ» - Берлиоз, при всей своей, казалось бы, не боевитости Шопен, юный

и пылкий давидсбюдлеровский Шуман; «штурмующий небеса» Лист,

Вагнер… На другом, куда более спокойные мечтатели, певцы природы,

поэты раздумий – Мендельсон, Шуман последних лет, Брамс. С одной

стороны – воплощение мужественности, силы, воли, героической борьбы

особенно в периоды общественного подъема. С другой – богатейший мир

лирических

эмоций,

захватывающий

своей

поэтичностью,

подлинной

человечностью и жизненной правдивостью. У романтизма был свой акцент и

свой главный вклад: он показал сокровища сердца.

Романтизм, как эпоха в западноевропейской культуре, возник вследствие

зарождения в Европе буржуазных отношений, принесших с собой еще

большее

духовное

закрепощение

личности,

поклонение

чистогану.

Романтики же вели поиски истинно человеческого в противовес буржуазно

обезличенному, исцеления души искали в общении с природой, с простыми

людьми (развитие идей Руссо). Духовное высвобождение и антитезу

практицизму видели в художественном творчестве, в романтическом полёте

фантазии, опору в борьбе против подавления личности искали в стремлениях

народа, нации, отсюда тесная связь многих художников-романтиков с

народно-освободительным

движением

XIX

века.

Романтизму

была

свойственна

способность

правдиво

познавать

жизнь

и

активно

воздействовать на неё. Романтизм прямо вытекал из критического реализма,

а не противопоставлялся ему. Романтизм – решителен, дерзок, склонен к

крайностям и в своих отрицаниях и утверждениях.

К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся

лирика, фантастика, народно и национально-самобытное, натуральное,

характерное.

Первостепенное

значение

получает

лирика.

Развитие

лирического направления шло по линии психологического углубления

образов, раскрытия всё более полных оттенков чувств и сложных душевных

коллизий.

Шел

процесс

воздействия

на

фортепианную

музыку

симфонических, песенно-романсных, оперных жанров. Пение на фортепиано

и воспроизведение всего многообразия манер вокального исполнительства

становится в центре внимания авторов инструментальной музыки и ее

интерпретаторов.

Стремление к передаче интимных чувств, способствовало быстрому

развитию лирической фортепианной миниатюры. Подобно лирическим

стихотворениям поэтов, эти пьесы нередко становились своего рода

страницами

дневника,

запечатлевшими

тончайшие

и

сокровенные

переживания автора. Большинство лирических миниатюр имело певучий

характер. Это были «песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные,

баркаролы. Композиторы часто проявляли склонность к объединению пьес в

циклы.

В стилистике музыкального романтизма важнейшую роль приобретают

средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности приводят

ко все большему насыщению аккордов альтерациями и диссонансами, что

обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовало разрешения

в дальнейшем гармоническом движении. Такие свойства гармонии выражали

типичное для романтизма «томление», поток бесконечно развивающегося

чувства.

В романтической мелодике действовали следующие главные тенденции в

структуре – стремление к широте и непрерывности развития, отчасти к не

замкнутости формы: в ритме – преодоление традиционной регулярности

метрических

акцентов

и

любой

автоматичной

повторности.

В

интонационном составе – детализация, наполнение выразительностью не

только начальных мотивов, но и всего мелодического рисунка. Мелодия –

главная выразительница чувства – вначале тяготела к скромной простоте

бытового напева, к задушевной поэзии сердца. Но содержание этой поэзии

становилось все более индивидуальным, тонким, детализированным и

требовало преодоления традиционных мелодических формул.

Итак, романтизм – искусство очень личное, очень субъективное, но,

вместе с тем, абсолютно лишенное деспотизма личности, исключительности

само возвеличивания и самолюбования; наоборот, оно общительно, всегда

обращено к людям.

Франц Шуберт

(1797 – 1828)

Облик Шуберта-пианиста ясно выступает в его фортепианном

творчестве. В основном оно имеет камерный характер. Тесная связь

композитора с бытовым музицированием привела к созданию множества

фортепианных миниатюр танцевального характера. Импровизация танцев,

под звуки которых веселились его друзья в венских кабачках, послужили

основой для серий многочисленных вальсов, немецких танцев, лендлеров,

экосезов и галопов.

Народная музыка Австрии составляла источник творческой силы

Шуберта, который категорически отвергал всяческие упреки некоторых

друзей в том, что его мелодии «иногда звучат слишком «по-домашнему»,

«по-австрийски» и

напоминают народные напевы, «грубоватый склад,

некрасивый ритм которых не вполне уместен в поэтической песне». «Как оно

есть – так оно и должно быть», - говорил Шуберт в ответ.

Шуберт отрицательно относился ко всему мистическому (несмотря на

собственную религиозность), болезненному. Его искусству характерна

реалистичность, здоровая его основа. Но это не умаляет романтического

начала в его творчестве.

Танцы Шуберта иногда напоминают миниатюрные народно-жанровые

сценки. Многие представляют собой как бы музыкальные «портреты»

отдельных лиц. Именно в этих пьесах наиболее отчетливо ощущается

перерастание бытового

танца

в лирическую

миниатюру. Стремление

воплотить в танцевальной музыке человеческие чувства было подчеркнуто

автором в названиях, например, «Сентиментальный вальс».

У Шуберта в развитии тематического материала важную роль играет

гармония. Шуберт делает решительный шаг по пути утверждения нового

принципа гармонического мышления - мажоро-минорной системы. Типичное

«колебание» одноименного мажора и минора. Гармония служит усилению

эмоционального напряжения музыки.

Музыка Шуберта выдвигает перед пианистом немало сложных

художественных

задач.

Важнейшая

из

них

–

передача

лирического

содержания

образов.

Предельная

искренность

высказывания

должно

сочетаться

с

большой

эмоциональной

наполненностью.

Сочинения

композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано.

Для выражения новой по содержанию романтической эмоции требуется

совершенное пальцевое легато, владение степенями «нагрузки» руки,

умением тонко дифференцировать звучность мелодии и сопровождения.

Необходимо

неустанно

вслушиваться

в

богатейшую

гармонию,

расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающее ему

интенсивность.

Экосезы. В 1822 году вместе со своим другом доктором Пахлером

Шуберт побывал в замке Вильдбах. Там в исполнении 24-летней Марии

Мессиг он услышал несколько своих песен. Композитор был столь же

растроган, сколь доволен исполнением. После этого ему самому пришлось

сесть за фортепиано и без конца импровизировать вальсы, лендлеры,

немецкие танцы, галопы, экосезы.

Феликс Мендельсон-Бартольди

(1809 – 1847)

Мендельсон принадлежал к числу передовых музыкантов-просветителей

своего времени. Ему были чужды и ненавистны рутина, мещанская тупость,

попытки

низвести

музыку

до

пустой

салонной

болтовни.

О

его

отрицательном отношении к искусству модных салонных виртуозов можно

судить

по

его

высказыванию:

«Они

доставляют

мне

также

мало

удовольствия, как канатные плясуны и прыгуны, смотря на последних,

испытываешь, по крайней мере, варварское удовлетворение от того, что хотя

и боишься все время, как бы они не свернули себе шею, с ними этого все-

таки не случается, фортепианные прыгуны даже не рискуют своей жизнью, а

лишь нашими ушами – в чем я не хочу принимать никакого участия».

Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов». При

всем их разнообразии, они не затрагивают многих важных областей

эмоциональной сферы. Им чужды образы героики, дух бунтарства, правда, в

некоторых сказалось чувство романтической неудовлетворенности.

В «Песнях без слов» есть налет сентиментальности. Мендельсон при всей

своей антипатии к филистерству не смог до конца преодолеть его влияния,

так как в Германии 30-х годов до гипертрофированных размеров доходит

культ патриархальности, семейного уюта; какими потоками чувствительных

рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы

книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона

представляется даже умеренным.

Среди проблем, возникающих перед интерпретатором сочинений

Мендельсона,

особенно

важная

–

исполнение

певучих

мелодий.

Интонационная природа лирической мелодики, обилие в ней задержаний

предрасполагают

к

чрезмерно

прочувствованной

передаче

многих

интонаций. Чтобы избежать приторности, следует больше уделить внимания

цельности исполнения, стремиться охватить слухом широкие построения.

Искренностью и простотой исполнения, широтой распевания мелоса лучшие

интерпретаторы Мендельсона облагораживали его сочинения, очищали их от

сентиментальности салонных пианистов и чувствительных учителей музыки.

Роберт Шуман

(1810 – 1856)

Крупнейший представитель немецкого музыкального романтизма, в

юности мечтал о карьере фортепианного виртуоза, и его учитель Фридрих

Вик пророчил ему на этом поприще блестящую будущность. Хотя Шуману и

не удалось стать пианистом, так как он механическими приспособлениями

переутомил

правую

руку,

он

не

потерял

интереса

к

фортепиано.

Фортепианному искусству – творчеству, исполнительству, педагогике -

уделял большое внимание. Шуман стремился к возрождению музыки

великих

мастеров

прошлого,

поддержке

передовых

музыкантов

современности и борьбе с филистерами – «музыкальными и прочими».

В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и

реализма. Многим сочинениям присущ колорит необычности, фантастики.

Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.

Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка

Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Великий

знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших

представителей психологического направления в музыке XIX века.

Шумана интересовал внутренний мир не только взрослых, но и детей.

Известен афоризм композитора: «В каждом ребенке чудесная глубина». Эти

слова можно было бы поставить эпиграфом к музыке Шумана о детях. В

инструментальной музыке впервые за долгие годы её развития появились

оригинальные сочинения для детей, не посредственные, инструктивно-

педагогические, но интересные, очаровательные, тонко и разнообразно

запечатлевающие душевный мир ребёнка. Пьесы, составляющие «Альбом», в

большинстве своём образно конкретны, очень характерны. Здесь собраны

«зарисовки с натуры» из большого и разнообразного мира, окружающего

ребенка. Это жизнь в доме и в детской, и картины природы, и «сельские

сцены», и беглые,

контурные зарисовки типов («Смелый наездник»,

«Весёлый крестьянин, возвращающийся с работы», «Незнакомец»).

Шуман – единственный из крупных мастеров 30-40-х годов XIX века,

оставшийся в стороне от «блестящего» направления виртуозного пианизма.

Его сочинениям не свойственна жемчужная манера фортепианного письма.

Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием, нередко

плотностью ткани. Использует преимущественно аккордовое изложение,

насыщает полифонией. Часто использует полиритмию.

Исполнение сочинений Шумана предъявляет к пианистам высочайшие

художественные требования. Проникнуть в сокровенные глубины творчества

композитора способны лишь музыканты с богатым духовным миром, тонкой

душевной организацией и поэтическим воображением.

Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть богатой палитрой

звучания и искусством пения на фортепиано. Но этого еще недостаточно.

Главное – почувствовать и передать интонационное содержание музыки как

выражение глубоких человеческих чувств.

Многоплановость шумановской фактуры, её полифоничность, требуют

пристального внимания ко всем элементам ткани произведения. Выявление

внутренней жизни выписанных и скрытых голосов особенно трудно потому,

что многие из них обладают значительной ритмической самостоятельностью.

Шумановская ритмика таит немало сложных проблем. Очень трудны

встречающиеся порой синкопы после «незвучащей» сильной доли такта.

Используемая литература:

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Москва,

«Музыка», -1978 г.

2.

Гольдшмитд Г. «Франц Шуберт – жизненный путь», Москва,

«Музыка» - 1968 г.

3.

Житомирский Д.В. «Роберт Шуман», 1964 г.

4.

Михайлов М. «Стиль в музыке». – Л., Музыка, 1981 г.

5.

Рабинович Д. «Исполнитель и стиль», издательство «Классика –XXI»,

2008 г.