МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

преподавателя по классу скрипки

МБУ ДО ДМХШ «Соловушка» г. Нерюнгри

Артамоновой

Татьяны Ерминингельдовны

«Разбор технических трудностей

при работе над сонатой А. Корелли ми минор»

г. Нерюнгри

2021г.

Прежде чем приступить к разбору технических трудностей сонаты ми минор

Арканджело Корелли, расскажу немного об авторе и стиле его произведений.

Выдающийся итальянский композитор и скрипач Арканджело Корелли является

представителем Болонской скрипичной школы.

В 17 веке существовали две крупнейшие итальянские скрипичные школы:

Венецианская и Болонская. Представители Венецианской школы сочиняли музыку,

близкую к народному искусству, музыка ее авторов носила больше развлекательный

характер и была близка к стилю барокко. Одним из представителей Венецианской школы

является Антонио Вивальди.

Болонская скрипичная школа продолжала традиции позднего Возрождения, она

старалась придать своим произведениям вокальную выразительность, так как высшим

критерием считался человеческий голос. Даже ее регистры ограничивались всего тремя

позициями, то есть, диапазон высокого женского голоса. Болонская школа насчитывала

много выдающихся скрипачей, к примеру, Дж. Б. Витали. Их труд и мастерство

подготовили тот строгий, благородный и возвышенно - патетический стиль, который

нашел свое высшее выражение в творчестве Арканджело Корелли.

При жизни Корелли пользовался большой славой, пред ним преклонялись Куперен,

Гендель, И. С. Бах. Для Генделя его сонаты стали образцом собственного творчества, И.

С. Бах заимствовал у него тему для фуг и был многим ему обязан в певучести

скрипичного стиля своих произведений.

Корелли соединил в своей музыке итальянскую эмоциональность с господством

разумного логического начала, глубокие чувства с гармоничным совершенством формы.

Его

церковные

сонаты

наполнены

величавой

патетикой,

а

стройные

формы

фугирированных аллегро превосходят знаменитые фуги И. С. Баха. Они служили и служат

замечательным педагогическим материалом, на них учились поколения скрипачей, а

также исполняются мастерами на большой эстраде.

Предлагаю к прослушиванию и разбору технических трудностей I и II ч. ч. Сонаты

ми минор А. Корелли, т. к. Iи II ч. ч. этой сонаты наиболее часто изучаются в ДМШ.

(Игра сонаты)

Темп, ритм и характер I ч. очень похожи на скорбный испанский танец Сарабанду.

Здесь перед преподавателем стоит задача достижения у ученика наибольшей чистоты и

красоты скрипичного пения, замечательного, ни с чем несравнимого свойства скрипки.

Эта задача решается при помощи умелого использования различных видов скрипичных

смен: смычка, струн, позиций, их незаметность, украшенная полноценным вибрато, а

также динамики, отвечающей содержанию произведения. Все эти составляющие и

образуют единую звуковую линию, продолжительность которой отвечает требованиям

авторского текста.

Гибкая, незаметная для слуха смена смычка — задача сложная. Это объединение

разных смычков или простых звуковых линий в одну большую фразу.

Поговорим о технике смен смычка. Она основана на несовпадении повторных

(сгибательно - разгибательных) движений запястья и пальцев: пальцы как бы дублируют с

некоторым запозданием поворотное движение запястья. Если представить себе момент

смены смычка в замедленном темпе, можно заметить следующее: смычок вместе с

пальцами, сопровождаемый постепенно сгибающейся кистью, продвигается по струне и

входит в район перемены направления движения смычка — «зону смены». «Зоной смены»

в данном случае пусть будет район колодки. Незадолго до решающего момента —

изменения направления движения смычка, плечо и предплечье мягко, без толчка меняют

направление своего движения. Продолжают двигаться в прежнем направлении лишь

смычок и держащие его пальцы. Но вот наступает определяемый ритмом момент

появления новой ноты. Пальцы, уже частично влекомые назад кистью, которая совместно

с другими частями руки продолжает движение в обратном направлении, описывает в

пространстве микроскопическую фигуру каплевидной формы, своим тонким концом

направленным вправо. Далее, пальцы со смычком, следуя за чуть опередившей их и уже

постепенно разгибающейся кистью, продолжают совместное движение и входят в новую

зону смены смычка. Здесь все повторяется в том же порядке, но как бы в зеркальном

отражении.

Хорошая смена смычка — это прежде всего непрерывный певучий звук, который

украшается и оживляется при помощи вибрато. Вибрато не только украшает звук, но и

способствует

увеличению

его

объема,

активизирует

акустические

возможности

инструмента. Поэтому крайне важно, чтобы нота, предшествующая любой из смен

(особенно ее окончание!) была акустически насыщенной, т. е. заполненной вибрато

хорошего качества и чтобы такое вибрато, не угасая, передавалось от ноты к ноте,

подобно эстафете.

Вибрирующий звук способен даже окончания импульсов жить еще незначительное

время, достаточное, чтобы прикрыть собой критический в звуковом отношении момент

смен. Это могут быть смены смычка, струн, позиций, пальцев.

В I части А. Корелли отражена целая гамма чувств: от сдержанного скорбного

повествования, горестных вздохов до кульминационных эмоциональных точек, где

переживания автора прорываются наружу. И все это должно быть выражено в звуковой

линии исполнителя.

Долг преподавателя — постепенно и настойчиво направлять ученика на раскрытие

этой сферы вечно прекрасного звукового разнообразия. Таким образом, качество звуковой

линии, а также качество различных смен, в первую очередь, зависят от умения ученика

постоянно сообщать смычку полезную скорость движения. Динамические оттенки

«втиснутые» в неразумное распределение смычка, нарушают полезную скорость его

движения, что в значительной мере снижает качество звуковой линии.

Полезная скорость движения смычка находится в прямой зависимости от степени

нажима волоса на струну. Чем сильнее нажим, тем выше должна быть полезная скорость.

И наоборот. В меру интенсивное вибрато позволяет значительно снижать скорость

движения смычка при значительном усилении нажима волоса на струну, что делает

звучание скрипки более насыщенным и мощным, а заодно способствует удлинению и

сохранению целостности звуковой линии без нарушения ее качества.

Поэтому качественное вибрато, помимо украшения звуковой линии, служит

стимулятором роста ее динамических возможностей.

В

I части сонаты, где в очень медленном темпе смычок двигается в одном

направлении часто по целому такту в размере 2/4 с интенсивным крещендо, применение

вибрато с экономией смычка особенно важно для образования качественной звуковой

линии.

Конечно, нельзя не упомянуть о важности незаметной и плавной смен позиций, где

левая рука в момент ее передвижения по графику приводится в состояние «флажолетного

скольжения», чтобы в процессе смен позиций практически не ощущалось трения пальца о

струну. Это достигается путем значительного усиления нажима пальца на струну в

момент «старта» до момента достижения «финиша». По моему опыту и наблюдению

наиболее органичная смена позиций в кантилене происходит при приблизительно

приближенном совпадении скорости движения смычка и левой руки на смене позиций.

Анализируя построение звуковой линии в I части, нужно обращать внимание на

моменты ее возникновения и исчезновения. Для возникновения звука мы используем два

приема игры:

1. Заранее положить смычок на струну и в нужный момент начать его движение.

2. Опустить смычок на струну «с воздуха», чтобы прикосновение его к струне,

посадке самолета, происходило в движении.

Для большинства учеников наиболее приемлем прием «со струны». Прием «с

воздуха» более сложен, требует значительной гибкости пальцев и кисти правой руки «в

посадочном

движении»,

особенно

тщательно

следует

проверять

пружинящую

закругленность мизинца, гибкость полусогнутого большого пальца.

(Нотный пример, игра)

Художественное завершение звуковой линии, ее «исчезновение», также требует

определенных технических навыков. Здесь скрипачи используют тоже два игровых

приема:

1. Приостановить звучание, не отрывая волоса от струны.

2. Закончить звуковую линию снятием смычка от струны.

Для кантилены обычно используется первый прием, и для эффекта «угасания»

звука или так называемой «филировки» звука в конце фраз используется уменьшение

нажима смычка на струну, т. е. играть едва касаясь струны.

В построении единой звуковой линии также большую роль играет плавная смена

струн, которая происходит путем максимального приближения смычка к последующей

струне.

В

медленных

частях

иногда

применяется

прием

«легатиссимо»,

когда

предыдущий звук на предыдущей струне «наплывает» на последующий. В момент

«наплыва» на какое-то мгновение звучат одновременно обе струны, при этом необходимо,

чтобы последующий палец готовился на следующей струне заранее, а предыдущий

оставался.

(Пример, игра)

II часть Аллеманда — старинный французский подвижный танец. В этой части

особая роль принадлежит работе правой руки особенно а сменах струн. Эта смена

основана на несовпадении поворотного движения НИ и рулевого движения плеча. Очень

часто первоначальное движение при смене струн выполняется кистью правой руки,

описав дугу, кисть как бы достигает смычком соседнюю струну и лишь затем идет

выравнивающее рулевое движение плеча, после чего, вся рука занимает новое положение,

соответствующее этой струне. Эта последовательность - «кисть - плечо», чаще всего

выполняется при переходах смычка с нижней струны на соседнюю верхнюю.

(Пример, игра)

При переходе смычка с верхней струны на соседнюю нижнюю первоначальным

движением обычно является рулевое движение плеча, поднимающее всю руку и

позволяющее

вслед за тем кисти без дополнительных усилий осуществить эту смену «плечо - кисть».

(Пример, игра)

Сопоставляя эти два примера, можно проследить направление движения правой

руки. В первом случае при смене нижней струны на верхнюю, который условно назовем

«кисть - плечо», направление движения кисти будет соответствовать движению часовой

стрелки — супинация. Во втором случае, при смене верхней струны на нижнюю «плечо -

кисть» - эллипс вычерчивается против движения часовой стрелки - пронация.

Эти два поворотных движения являются основной Для всех последующих,

возрастающих по сложности геометрических фигур, которые выполняет правая рука при

сменах струн.

Во время смен струн смычок меняет плоскость движения. Угол, возникающий

между этими плоскостями имеет наименьшую высоту при игре у колодки и наибольшую –

при игре в конце смычка. И соответственно, высота поворотного движения не при игре

наименьшая, а в конце смычка — наибольшая.

В начале II части сонаты поворотные движения кисти выполняются в верхней и

нижней частях смычка штрихом маркато, причем смена смычка происходит не только в

соседних струнах, но и через одну и две струны, что в сочетании с работой к представляет

для учеников значительную трудность.

Сложность смен струн в конце смычка заключена не только в объеме кистевых

движений, но и в необходимости применения больших мускульных усилий в процессе

звукоизвлечения, так как использование веса руки в этой части смычка мало эффективно.

Вот почему подобные движения отрабатываются при помощи специальных упражнений

на открытых струнах, затем с использованием левой руки (работа пальцев на опережение

звука).

Во II

части сонаты смена смычка через одну, две струны при правильном

распределении смычка в большинстве случаев приходится на нижнюю половину смычка,

что значительно облегчает работу правой руки из-за уменьшения высоты поворотного

движения кисти.

(Пример, игра)

Возвращение к верхним струнам происходит после синкопированой четверти и

поэтому выполнение большого, поворотного движения кисти при переходе на верхнюю

струну можно подготовить заранее за счет небольшой паузы после четверти, естественно

возникающей при игре маркато. За счет этих же пауз смычок и нужный палец готовятся

для игры на следующей струне до возникновения звучания. Само собой разумеется, что

правая рука после переноса смычка моментально фиксирует (прижимает) его к струне для

выполнения острого укола в начале движения смычка. Далее, правая рука, освобождая

нажим смычка на струну, совершает очень активное движение по струне, не фиксируя

смычок в конце ноты.

Синкопированная и акцентированная нота на нижних струнах является, концом

мотива и его же кульминацией, подход к этой ноте выполнять надо на крещендо.

В Аллеманде (так же как и в других быстрых старинных танцах) восьмые

желательно играть маркированным деташе, причем, чем тише, тем короче и наоборот.

Подводя итог анализу работы над сонатой, надо отметить, что целеустремленная и

настойчивая работа над техникой различных видов скрипичных смен (смычка, струн,

позиций, пальцев) способствует размягчению рук ученика. И в целом, когда ученик

представляет цель своей работы в поиске красоты и выразительности звучания, его

занятия

приобретают

творческий

характер,

появляется

профессиональная

заинтересованность,

желание

поскорее

приспособиться

и

отыскать

наиболее

благоприятный для звукоизвлечения комплекс движений рук.

Работа над такими произведениями как сонаты А. Корелли предполагает

воспитание у учащихся благородства звука и понимание стиля исполнения. Это требует

большого терпения, как от преподавателя, так и от учащегося. Поэтому, творческая

обстановка на занятиях в классе, дружеская атмосфера, где разумная требовательность

сочетается с доброжелательностью, оживляют сложный и утомительный процесс

освоения произведений классической старинной музыки.