Методическая разработка

к дополнительной предпрофессиональной

общеобразовательной программе «Народные инструменты»

преподавателя Муниципального бюджетного учреждения

дополнительного образования детской музыкальной школы

г. Черемхово

Тарбеевой Ирины Викторовны

«ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА

АККОРДЕОНИСТА В ДМШ, ДШИ»

2021г.

Оглавление.

Введение…………………………………………………………………….3.

Глава I. Психофизиологические особенности формирования

исполнительского аппарата аккордеониста у детей младшего школьного

возраста.

1.1. Организация обучения в ДМШ, ДШИ

на современном этапе…………………………………………………........4.

1.2. Особенности формирования исполнительского аппарата

аккордеониста………………………………………………………………10.

Глава II. Формирование основных элементов исполнительского аппарата

младшего школьника – аккордеониста в условиях современных ДМШ и

ДШИ.

2.1. Начальный этап формирования исполнительского аппарата

аккордеониста……………………………………………………………….16.

2.2. Формирование исполнительского аппарата на основе инструктивного

материала……………………………………………………………………..18.

Заключение………………………………………………………… ……….23

Список литературы…………………………………………………………24.

Приложение…………………………………………………………………..

Введение.

Профессиональное обучение игре на инструменте в России относится к 30

годам XX столетия. Начало обучения игре на аккордеоне относится к более

позднему периоду, тем не менее, пройден большой путь в исполнительском

развитии на аккордеоне. Сформированы основные приемы обучения игре на

инструменте. С течением времени меняется репертуар, условия, цели и задачи,

появляются новые методические разработки по оптимизации процесса

обучения. Успешное профессиональное продвижение музыканта возможно

только при условии правильно сформированного, способного к

совершенствованию исполнительского аппарата.

Поэтому цель моей работы – разработать методические рекомендации,

способствующие оптимизации формирования элементов исполнительского

аппарата на начальном этапе обучения.

Для достижения поставленной цели следует решить ряд задач:



изучить литературу по выбранной теме;



рассмотреть особенности обучения в современных ДМШ, ДШИ;



определить элементы исполнительского аппарата на начальном этапе обучения;



предложить новые подходы к формированию исполнительского аппарата;



определить упражнения и этюды, способствующие формированию

обозначенных форм.

В данной работе две главы, в первой главе рассматривается организация

обучения в ДМШ и ДШИ на современном этапе и особенности формирования

исполнительского аппарата аккордеониста.

Во второй главе рассматриваются: начальный этап формирования

исполнительского аппарата аккордеониста и формирование исполнительского

аппарата на основе инструктивного материала.

Глава I. Психофизиологические особенности формирования

исполнительского аппарата аккордеониста у детей младшего школьного

возраста.

1.1. Организация обучения в ДМШ на современном этапе.

Произошли существенные изменения в учебном процессе детских музыкальных

школ, ввелись новые стандарты для обучения детей. Новые Федеральные

государственные требования несколько отличаются от предыдущих требований.

Увеличился срок обучения детей в детской музыкальной школе и детской

школе искусств, ранее был пятилетний срок обучения, вновь ввели

восьмилетний. В школах можно реализовывать два срока обучения, так как в

программе «Народные инструменты» предусматривается два срока реализации

программы:



для детей, поступивших в образовательное учреждение в первый

класс в возрасте 6 лет 6 месяцев – 8 лет;



для детей, поступивших в первый класс с десяти до двенадцати – 5 лет.

При реализации программы «Народные инструменты» со сроком обучения 8 лет

продолжительность учебного года с первого по седьмой классы составляет 39

недель, в восьмом классе – 40 недель. Продолжительность учебных занятий в

первом классе составляет 32 недели, со второго по восьмой классы 33 недели.

При реализации программы «Народные инструменты» с дополнительным годом

обучения продолжительность учебного года в восьмом классе составляет 39

недель, в девятом классе – 40 недель, продолжительность учебных занятий в

девятом классе составляет 33 недели.

При реализации программы «Народные инструменты» со сроком обучения 5 лет

продолжительность учебного года с первого по четвертый классы составляет 39

недель, в пятом классе – 40 недель. Продолжительность учебных занятий с

первого по пятый классы составляет 33 недели. При реализации программы

«Народные инструменты» с дополнительным годом обучения

продолжительность учебного года в пятом классе составляет 39 недель, в

шестом классе - 40 недель, продолжительность учебных занятий в шестом

классе составляет 33 недели.

Реализация программы «Народные инструменты» обеспечивается

консультациями для обучающихся, которые проводятся с целью подготовки

обучающихся к контрольным урокам, зачетам, экзаменам, творческим

конкурсам и другим мероприятиям по усмотрению ОУ. Консультации могут

проводиться рассредоточено или в счет резерва учебного времени в следующем

объеме: 196 часов при реализации ОП со сроком обучения 8 лет и 234 часа с

дополнительным годом обучения; 148 часов при реализации ОП со сроком

обучения 5 лет и 186 часов с дополнительным годом обучения. Резерв учебного

времени устанавливается ОУ из расчета одной недели в учебном году. В случае,

если консультации проводятся рассредоточено, резерв учебного времени

используется на самостоятельную работу обучающихся и методическую работу

преподавателей. Резерв учебного времени можно использовать и после

окончания промежуточной аттестации (экзаменационной) с целью обеспечения

самостоятельной работой обучающихся на период летних каникул [5].

На мой взгляд, внедрение новых ФГТ в образовательный процесс повлияет на

развитие ребенка в лучшую сторону.

Организация учебного процесса на сегодняшний момент опирается на

Федеральные государственные требования к минимуму содержания, структуре

и условиям реализации дополнительной предпрофессиональной

общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Народные

инструменты» и сроку обучения по этой программе.

Программа направлена на творческое, эстетическое, духовно-нравственное

воспитание обучающихся, создание основы для приобретения им опыта

исполнительской практики, самостоятельной работы по изучению и

постижению музыкального искусства.

Условия приема детей – при приеме детей на обучение проводится отбор с

целью выявления их творческих способностей. Отбор проводится в форме

творческих заданий, позволяющих определить наличие музыкальных

способностей – слуха, ритма, памяти.

Режим занятий – организация образовательного процесса регламентируется

годовым календарным учебным графиком, учебными планами и расписанием

занятий.

Продолжительность учебных занятий в первом классе составляет 32 недели, со

второго по четвертый классы 33 недели. Предусматриваются каникулы в объеме

не менее 4 недель, в первом классе для обучающихся со сроком обучения 8 лет

устанавливаются дополнительные недельные каникулы.

Основной формой учебной и воспитательной работы в классе специальности

является: урок (с теоретической и практической частями); подготовка к

конкурсам, концертам; концертные выступления; участие в конкурсах;

посещение и обсуждение концертов и др.

Занятия могут проводиться в следующих формах – беседы, рассказа;

практического занятия; игры; репетиции; самостоятельной работы; защиты

творческих работ (рефераты, сообщения, презентации); конкурсы (среди

учащихся класса, учащихся других классов и т. д.).

Уроки специальности предполагают индивидуальные занятия с обучающимися

на которых они приобретают:



знания, умения и навыки игры на аккордеоне, позволяющих творчески

исполнять музыкальные произведения в соответствии с необходимым уровнем

музыкальной грамотности;



умения и навыки сольного и ансамблевого исполнительства;

Значимость занятий по специальности заключается в ряде моментов:



овладении учащимися духовными и культурными ценностями:



приобретение учащимися опыта творческой деятельности;



художественном образовании, эстетическом воспитании и духовно-

нравственном развитии детей;



выявлении одаренных детей.

В современной программе обозначены критерии и формы качества

знаний.

В конце каждой учебной четверти учащимся выставляются оценки по 5-ти

бальной системе.

Оценка качества реализации образовательной программы включает в себя

текущий контроль успеваемости, промежуточную и итоговую аттестацию

обучающихся.

Текущий контроль успеваемости проводится в счет аудиторного времени,

предусмотренного на учебный предмет – это оценка работы на уроке, могут

использоваться контрольные работы, устные опросы, письменные работы,

тестирование, академические концерты, прослушивания, технические зачеты.

Промежуточная аттестация проводится:

в рамках промежуточной аттестации на завершающих полугодие учебных

занятиях в счет аудиторного времени, предусмотренного на учебный предмет;

в форме контрольных уроков, зачетов и экзаменов, которые могут проходить в

виде технических зачетов, академических концертов, исполнения концертных

программ, письменных работ и устных опросов.

Экзамены проводятся за пределами аудиторных учебных занятий [5].

Итоговая аттестация по специальности проводится в форме выпускного

экзамена, выставляется оценка «отлично», «хорошо», «удовлетворительно»,

«неудовлетворительно».

Критерии оценок рассчитаны на дифференцированный подход в работе с

учащимися, что даёт право оценивать одинаковым баллом детей с разным

уровнем владения музыкальным инструментом и объяснять существование

такого понятия как «Индивидуальная оценка учащегося».

Наиболее четко отслеживать развитие ребенка в классе специальности помогает

основной документ – индивидуальный план обучающегося, в котором

отражается развитие исполнительского мастерства ребенка. В его содержание

включаются – данные ученика прослушивания творческого задания при

поступлении в ДМШ, ДШИ репертуарный список произведений по полугодиям,

результаты академических концертов и технических зачетов, характеристика в

конце учебного года.

Также необходимо сказать о таком важном документе как дневник

обучающегося, в котором прослеживается и фиксируется преподавателем весь

учебный процесс на протяжении всего года, где наиболее детально можно

проанализировать успехи ребенка, а также его динамику развития. В дневнике

записываются домашние задания, преподавателем на уроках ставятся оценки –

текущего контроля, промежуточной, итоговой аттестации, на уроках может

быть оценка поставлена за трудолюбие, внимание ученика, особенно касается

младших школьников, очень важно поддержать ребенка в любых его ответах и

дать ему реализовать свои мысли и действия на уроке специальности. Нельзя

забывать и по возможности объяснять ребенку то, что оценка не должна быть

самоцелью, так как часто бывают обиды со стороны детей из-за оценок,

особенно это касается академических концертов, технических зачетов, где

оценивается результат на сцене. Нужно получать удовольствие от извлекаемых

звуков и игры, независимо в каком ты классе учишься – первом или ты

выпускник. Трудиться и оттачивать свое мастерство не на оценку, а на

результат.

Рассмотрим некоторые психофизиологические особенности детей младшего

школьного возраста, знания которых помогут для дальнейшего формирования

исполнительского аппарата.

В младших классах по специальности обучаются дети с 6 лет и 6 месяцев до 12

лет, поэтому рассмотрим некоторые физиологические особенности детей

младшего школьного возраста. Детский организм не является уменьшенной

копией организма взрослого человека. В каждом возрасте он отличается

присущими этому возрасту особенностями, которые влияют на жизненные

процессы в организме, на физическую и умственную деятельность ребенка.

Принято различать следующие возрастные группы детей школьного возраста:

1. Младшая школьная (от 6 до 12 лет);

2. Средняя школьная (от 12 до 16 лет);

3. Старшая школьная (от 16 до 18 лет).

Физическое развитие младших школьников резко отличается от развития детей

среднего и особенного старшего школьного возраста. Остановимся на анатомо-

физиологических и психологических особенностях детей 7-12 лет, т.е. детей,

отнесенных к группе младшего школьного возраста.

По некоторым показателям развития большой разницы между мальчиками и

девочками младшего школьного возраста нет, до 11 -12 лет пропорции тела у

мальчиков и девочек почти одинаковы. В этом возрасте продолжает

формироваться структура тканей, продолжается их рост. Темп роста в длину

несколько замедляется по сравнению с предыдущим периодом дошкольного

возраста, но вес тела увеличивается. Рост увеличивается ежегодно на 4-5 см, а

вес на 2-2,5 кг. [11,33].

Заметно увеличивается окружность грудной клетки, меняется к лучшему ее

форма, превращаясь в конус, обращенный основанием кверху. Благодаря этому,

становится больше жизненная емкость легких. Однако функция дыхания

остается все еще несовершенной: ввиду слабости дыхательных мышц, дыхание

у младшего школьника относительно учащенное и поверхностное; в

выдыхаемом воздухе 2% углекислоты (против 4% у взрослого). Иными словами,

дыхательный аппарат детей функционирует менее производительно. На

единицу объема вентилируемого воздуха их организмом усваивается меньше

кислорода (около 2%), чем у старших детей или взрослых (около

4%).

Задержка,

а также затруднение дыхания у детей во время мышечной деятельности,

вызывает быстрое уменьшение насыщения крови. В тесной связи с дыхательной

системой функционируют органы кровообращения. Система кровообращения

служит поддержанию уровня тканевого обмена веществ, в том числе и

газообмена. Другими словами, кровь доставляет питательные вещества и

кислород ко всем клеточкам нашего организма и принимает в себя те продукты

жизнедеятельности, которые необходимо вывести из организма человека. Вес

сердца увеличивается с возрастом в соответствии с нарастанием веса тела.

Масса сердца приближается к норме взрослого человека: 4 кг на 1 кг общего

веса тела. Однако пульс остается учащенным до 84-90 ударов в минуту (у

взрослого 70-72 удара в мин.). В связи с этим за счет ускоренного

кровообращения, снабжение органов кровью оказывается почти в 2 раза

большим, чем у взрослого. Высокая активность обменных процессов у детей

связана и с большим количеством крови по отношению к весу тела, 9% по

сравнению с 7-8% у взрослого человека.

Сердце младшего школьника лучше справляется с работой, т.к. просвет артерий

в этом возрасте относительно более широкий. Кровяное давление у детей

обычно несколько ниже, чем у взрослых. К 7-8 годам оно равняется 99/64 мм,

рт.ст., к 9-12 годам - 105/70 мм рт.ст. При предельной напряженной мышечной

работе сердечные сокращения у детей значительно учащаются, превышая, как

правило, 200 ударов в минуту. Недостатком этого возраста является легкая

возбудимость сердца, в работе которого нередко наблюдается аритмия, в связи с

различными внешними влияниями, например, выступление обучающегося на

сцене или работа в классе специальности на контрольном уроке, так как

повышается уровень ответственности за свои действия. У младших школьников

относительно невелика и способность к работе в анаэробных (без достаточного

количества кислорода) условиях. Поэтому необходимо уделять внимание

проветриванию класса перед уроком. Мышцы в младшем школьном возрасте

еще слабы, особенно мышцы спины, и не способны длительно поддерживать

тело в правильном положении, что приводит к нарушению осанки. Мышцы

туловища очень слабо фиксируют позвоночник в статических позах. Кости

скелета, особенно позвоночника, отличаются большой податливостью внешним

воздействиям. Поэтому осанка ребят представляется весьма неустойчивой, у

них легко возникает асимметричное положение тела. В связи с этим, у младших

школьников можно наблюдать искривление позвоночника в результате

длительных статических напряжений [11,35].

Чаще всего сила мышц правой стороны туловища и правых конечностей в

младшем школьном возрасте оказывается больше, чем сила левой стороны

туловища и левых конечностей. Полная симметричность развития наблюдается

довольно редко, а у некоторых детей асимметричность бывает очень резкой.

Мышечная система у детей этого возраста способна к интенсивному развитию,

что выражается в увеличении объема мышц и мышечной силы. Но это развитие

происходит не само по себе, а в связи с достаточным количеством движений и

мышечной работы. К 8-9 годам заканчивается анатомическое формирование

структуры головного мозга, однако, в функциональном отношении он требует

еще развития. В этом возрасте постепенно формируются основные типы

«замыкательной деятельности коры больших полушарий головного мозга»,

лежащие в основе индивидуальных психологических особенностей

интеллектуальной и эмоциональной деятельности детей (типы: лабильный,

инертный, тормозной, возбудимый и др.).

Способность восприятия и наблюдения внешней действительности у детей

младшего школьного возраста еще несовершенна: дети воспринимают внешние

предметы и явления неточно, выделяя в них случайные признаки и особенности,

почему-то привлекшие их внимание.

Особенностью внимания младших школьников является его непроизвольный

характер: оно легко и быстро отвлекается на любой внешний раздражитель,

мешающий процессу обучения. Недостаточно развита и способность

концентрации внимания на изучаемом явлении. Долго удерживать внимание на

одном и том же объекте они еще не могут. Напряженное и сосредоточенное

внимание быстро приводит к утомлению.

Память у младших школьников имеет наглядно-образный характер: дети лучше

запоминают внешние особенности изучаемых предметов, чем их логическую

смысловую сущность. Ребята этого возраста еще с трудом связывают в своей

памяти отдельные части изучаемого явления, с трудом представляют себе

общую структуру явления, его целостность и взаимосвязь частей. Запоминание,

в основном, носит механический характер, основанный на силе впечатления или

на многократном повторении акта восприятия. В связи с этим и процесс

воспроизведения, заученного у младших школьников, отличается неточностью,

большим количеством ошибок, заученное недолго удерживается в памяти [25].

Наблюдения показывают, что младшие школьники забывают многое, что было

ими изучено 1-2 месяца назад. Чтобы избежать этого, необходимо

систематически, на протяжении длительного времени, повторять с детьми

пройденный учебный материал.

Мышление у детей в этом возрасте также отличается наглядно-образным

характером, неотделимо от восприятия конкретных особенностей изучаемых

явлений, тесно связано с деятельностью воображения. Дети пока с трудом

усваивают понятия, отличающиеся большой абстрактностью, так как кроме

словесного выражения они не связаны с конкретной действительностью. И

причина этого, главным образом, в недостаточности знаний об общих

закономерностях природы и общества.

Вот почему в этом возрасте мало эффективны приемы словесного объяснения,

оторванные от наглядных образов сущности явлений и определяющих ее

закономерностей. Наглядный метод обучения является основным в этом

возрасте. Показ движений должен быть прост по своему содержанию. Следует

четко выделять нужные части и основные элементы движений, закреплять

восприятие с помощью слова.

Также, дети этого возраста пока еще не способны скрывать свои эмоциональные

состояния, они стихийно им поддаются. Эмоциональное состояние быстро

меняется как по интенсивности, так и по характеру. Дети не способны

контролировать и сдерживать эмоции, если это требуется обстоятельствами.

Эти качества эмоциональных состояний, представленные стихийному течению,

могут закрепиться и стать чертами характера. В младшем школьном возрасте

формируются и воспитываются волевые качества. Как правило, они в своей

волевой деятельности руководствуются лишь ближайшими целями. Они не

могут пока выдвигать отдаленные цели, требующие для их достижения

промежуточных действий. Но даже в этом случае у детей этого возраста часто

нет выдержки, способности настойчивого действия, требуемого результата.

Одни цели у них быстро сменяются другими. Поэтому у ребят необходимо

воспитывать устойчивую целеустремленность, выдержку, инициативность,

самостоятельность, решительность.

Неустойчивы и черты характера младшего школьника. Особенно это относится

к нравственным чертам личности ребенка. Нередко дети бывают, капризны,

эгоистичны, грубы, недисциплинированны [25].

Таким образом, для того, чтобы учебный процесс был продуктивен, особенно на

начальных этапах обучения ребенка, преподавателю необходимо внимательно

относиться к психологическому состоянию и физиологическому развитию

обучающегося. «Для воспитания естественной рациональной техники педагог

должен знать природные возможности аппарата. Он должен уметь

анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает,

какие движения вызывают неудобство, чтобы вовремя придти на помощь» -

пишет А.Шмидт-Шкловская.

Вышеизложенные материалы требуют более выверенного подхода к

формированию исполнительского аппарата юного аккордеониста. Под

исполнительским аппаратом аккордеониста следует рассматривать всю опорно-

двигательную систему человека, регулируемую и координируемую нервной

системой.

1.2. Особенности формирования исполнительского аппарата

аккордеониста.

Исходным пунктом творческого пути аккордеониста является приобретение им

основных постановочных навыков. Допущенные ошибки приводят

впоследствии к излишней трате времени при работе над произведением, к

зажатиям.

Рассмотрим анатомо-физиологические особенности организма, целесообразно

подробнее рассмотреть вопрос анатомического строения игрового аппарата.

Игровой аппарат аккордеониста представляет собой часть опорно-двигательной

системы, состоящей из пассивной части – костных звеньев и активной –

мускулатуры. Двигательная система управляется, регулируется и

координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с

другим системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ

и т.д. В этом проявляется целостность всех его систем.

В движениях аккордеониста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье,

кисть, пальцы и, принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания).

Плечевой пояс, состоит из лопатки и ключицы, которые, соединяясь между

собой, образуют надплечье. Другим своим концом ключица подвижно

соединена с грудной костью. Плечевой пояс создает опору всем движениям

руки в игре, и обеспечивает большое разнообразие этих движений. Рука состоит

из плеча, предплечья и кисти. Плечо – это верхняя часть руки, где располагается

плечевая кость, которая соединяется с лопаткой. На верхнем конце плечевой

кости – полушаровидная головка, благодаря которой плечо обладает большой

подвижностью, а на нижнем конце плечевой кости – цилиндрическая головка.

Плечевая кость соединяется с надплечьем и подвижным плечевым суставом.

Предплечье состоит из локтевой и лучевой кости. Локтевая кость обеспечивает

движения вверх и вниз. Лучевая кость (расположена сбоку от локтевой) дает

возможность совершать руке вращательные (ротационные) движения как вокруг

своей оси, так и вокруг локтевой кости. Вращательное движение имеет две

позиции: пронацию (ладони поворачивается вниз) и супинацию (ладонь

поворачивается вверх). Кисть состоит из запястья (гибкий сустав из восьми

мелких костей неправильной формы, расположенных в два ряда), пясти,

образованной пятью пястными пальцами (находятся внутри ладони), и пальцев,

состоящих из трех пальцевых фаланг (исключение составляет большой палец,

который состоит из двух фаланг).

Все кости плечевого пояса и рук приводятся в движение соответствующими

группами мышц. К мышцам плечевого пояса относятся плечевые, спинные и

грудные мышцы, которые обеспечивают движение верхней части рук. На

плечевой кости расположены бицепс (сгибатель) и трицепс (разгибатель). Кроме

функции сгибателя бицепс выполняет функцию супинатора (т.е. участвует во

вращательном движении предплечья). На предплечье расположены круглые и

квадратные пронаторы, супинаторы, обеспечивающие ротационные движения

предплечья, а также сгибатели и разгибатели запястья, сгибатели и разгибатели

пальцев. Кисть имеет многочисленные межкостные мышцы, которые

обеспечивают боковые движения пальцев [11].

Важным условием, обеспечивающим особую гибкость запястья, является то, что

мышцы – сгибатели и разгибатели прикреплены с одной стороны к костям

плеча, а с другой – к пястным костям и, переходя через другие суставы,

обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях. Именно эта анатомическая

особенность создает возможность гибких движений кисти, способствует

пластичности и разнообразию в звуке и фразировке.

Запястье имеет свои собственные мышцы, при помощи которых кисть

совершает боковые движения. Для сгибания и разгибания эти мышцы менее

употребляемы, т.к. их сухожилия прикрепляются к самому запястью, т.е. при

этих движениях требуется большая затрата энергии и, следовательно, они более

утомительны. Поэтому запястье не выдерживает ни длительных и

самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки

плеча, при которых появляются «зажимы» и утомление в области предплечья.

Мышцы состоят из большого количества мышечных волокон, густо

пронизанных кровоснабжающими капиллярами и нервными волокнами,

соединяющими мышцу центральной нервной системой.

Работой мышц называется их попеременное сокращение и расслабление.

Сокращение мышц сопровождается окислением питательных веществ,

поступающих через кровь. Энергия, которая освобождается при этих реакциях,

используется мышцей для очередных сокращений. При окислении в этом

процессе участвует кислород, который поступает по дыхательным путям в

кровь и разносится ею по всему организму. Если мышца не работает, то для

циркуляции крови раскрыта лишь небольшая часть капилляров, но как только

мышца начинает сокращаться, большинство капилляров раскрывается. При

этом резко увеличивается скорость тока крови. Таким образом, при

«разыгрывании» музыканта происходит включение в работу необходимого

количества капилляров, которые приводят мышцы «в боевую готовность». И

потепление рук – лишь результат этой готовности. Следовательно, работа мышц

связана с обменом веществ, кровообращением, дыханием и, прежде всего, с

деятельностью центральной нервной системы.

Далее хотелось бы в работе обратить внимание на постановку исполнительского

аппарата, которая заслуживает особого внимания на формирование всего

аппарата аккордеониста, особенно на начальных этапах обучения в детской

музыкальной школе.

Постановка исполнительского аппарата зависит как от конструктивных

особенностей инструмента и как уже выяснилось психологических и анатомо-

физиологических особенностей самого исполнителя.

Аккордеонист имеет три основные точки опоры:

1.

опора на стул

2.

опора ногами на пол

3.

опора в пояснице (Эта точка придает ощущение легкости, подтянутости, что

отражается на общем тонусе).

Обучающийся должен заниматься на передней половине жесткого (или

полужесткого) стула. Высота стула подбирается в соответствии с физическими

данными ребенка. Главное – его бедра должны располагаться горизонтально,

параллельно полу, от этого зависит устойчивость инструмента. В музыкальной

школе в классе по специальности с этой целью желательно иметь набор

подставок для ног различной высоты.

Положение ног – устойчивое, не подгибать, не вытягивать вперед.

Правильный подгон плечевых ремней – подгоняются в соответствии с

телосложением исполнителя, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы

между корпусом и аккордеоном можно было свободно провести ладонью.

Рабочий ремень левой руки подгоняется с учетом того, чтобы рука могла

свободно передвигаться вдоль клавиатуры. Но при игре на «разжим» или

«сжим» левое запястье должно ощущать ремень, а ладонь – корпус

инструмента.

Спина прямая и небольшой наклон корпуса вперед, чтобы дать возможность

инструменту стоять на коленях, а не висеть на плечах. В начальный период

обучения необходимо решать о постановке рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная

естественность и целесообразность движений. О положении локтя. Нет каких-то

твердых установок «как держать локоть», к этому вопросу необходимо

подходить индивидуально. Положение локтя должно быть таковым, чтобы

кисть и предплечье создавали прямую линию, чтобы не было выгнутого и

вогнутого запястья.

Положение пальцев на клавиатуре. В основе постановки и расположении

пальцев на клавиатуре лежит их природная естественность, собранность (я

опускаю руку ребенка вдоль туловища, и мы видим, что пальцы слегка

закруглены). Используя естественную закругленность и длину пальцев,

располагаем их на клавиатуре. Длинные пальцы – ближе к черным клавишам (2,

3, 4), короткие (1, 5) – ближе к краю клавиатуры. Еще своему ученику

проговариваю, что каждый палец имеет три «бугорка», в результате, ребенок

вспоминает про них при проверке домашнего задания и пальчики ставит как

нужно, (эти «бугорки» учила находить своих детей Анна Даниловна

Артоболевская, известный педагог-пианист). Первый палец должен иметь два

«бугорка», играем первой фалангой пальца. Вот это «правило» в положении

пальцев на клавиатуре нужно постараться соблюдать в гаммообразных

движениях, это избавит кисть от лишних нерациональных движений. Большой

палец левой руки располагается горизонтально на корпусе.

На левой клавиатуре кисть принимает два основных положения: первое связано

с игрой формулы «бас-аккорд» на готовой клавиатуре, второе с игрой гамм в

басах. Левой руке не следует болтаться между ремнем и корпусом, так как

важно помнить, что есть у руки и функция меховедения.

Еще один важный момент – это положение головы и шеи во время игры. Нужно

следить за тем, чтобы игра на инструменте происходила не глядя на клавиатуру,

полностью опираясь на пальцевые ощущения. Эти ощущения позволят в

дальнейшем свободно ориентироваться на клавиатуре, и будут способствовать

развитию слухо-двигательных связей.

Основную нагрузку в исполнительном процессе несут самые сильные мышцы

плеча, спины, груди, плечевого пояса и, в целом, всего корпуса. Если правая

рука извлекает звуки непринужденно и естественно, то свободные движения

левой руки стеснены рабочим ремнем, к тому же, массу физических усилий, как

уже говорилось, отнимает меховедение, особенно длительное тремоло. Очень

важно, чтобы, несмотря на большую физическую нагрузку и определенные

неудобства, игровой аппарат ощущал свободу.

Во время игры аккордеонист иногда делает лишние движения, которые уводят

от ощущения контакта с клавиатурой. Движения эти связаны в большинстве

случаев с преувеличенными напряжениями, которые являются «тормозом» в

техническом развитии. Напряженная игра ведет к судорожному состоянию

какого–либо участка двигательного органа. «Надо постоянно работать… над

освоением всех своих мышц…» - говорил выдающийся педагог – пианист,

профессор Московской консерватории К. Игумнов – «Пока мышцы натянуты,

как канаты, ничего путного не выйдет». «В то же время, рука не должна быть

расслабленной. Нужно уметь организовать руку, в зависимости от конкретной

ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же, затем освобождая» -

писал Я. Мильштейн.

Многое зависит от посадки, установки инструмента и расположения рук.

Правильная постановка музыканта предполагает и психическую свободу, но не

безвольное расслабление мышц. Психическая скованность, а также скованность

мысли – это определенные формы зажатости, отрицательно влияющие не

процесс исполнения.

Встречаются исполнители, обладающие подвижной пальцевой техникой, но

играющие сумбурно, неровно, нервозно. Совершенно очевидно в таких случаях,

что одной физической подвижности мало. Для того, чтобы быстро и точно

играть, необходимо также четко и быстро мыслить. Мысль не должна отставать

от пальцев; в противном случае, автоматизм может подвести, и пальцы

запутаются. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность в

технически сложных местах (ровно, как и наоборот) [17,37].

При правильных занятиях судорожного состояния не возникает. Причина

судорог кроется в неумении расслабить неработающие мышцы, которые

остаются зажатыми. Иногда у исполнителей в игре участвуют даже мышцы

лица. Несмотря на важность соответствующих навыков, не всегда следует

требовать от ученика строго определенной посадки, положения рук или

движения, пусть даже рационального. Важно, чтобы ученик мог сам

чувствовать, анализировать, понимать, что ему мешает, какие движения

вызывают неудобство и скованность. Даже, несмотря на большие физические

нагрузки надо научиться расслаблять во время игры работающие мышцы,

избегать статических напряжений, не закрепощать корпус, шею, следить за

отсутствием напряжения в области гортани. Тяжелый изнурительный труд

никогда не выглядел эстетически привлекательным. Итак, девиз «легкость и

свобода» должен быть всегда актуален, и особенно на начальном этапе

обучения, когда закладываются основы постановки.

Исполнительство включает в себя комплекс штрихов и различных приемов

звукоизвлечения. Определим понятия штриха, приема и способа.

Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характера

звучания, получаемый в результате определенной артикуляции. Чтобы не путать

понятия штриха и приема, определим зону проявления штриха в пределах:

от legato (legatissimo) до staccato (staccatissimo).

К приемам отнесем приемы игры мехом (тремоло, рикошет, вибрато и др.), а

также приемы звукоизвлечения – туше.

Под понятием способ подразумеваем комплекс действий (наиболее

рациональных), направленных на реализацию тех или иных приемов или

штрихов.

Для начала рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы

их применения Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши

нажимаются и опускаются максимально плавно. Необходимо избегать

наложения звуков одного на другой. На аккордеоне звук не гаснет, и поскольку

начало очередного звука при ltgatissimo звучит на том же динамическом уровне,

что и окончание предыдущего, то результатом этого будут режущее слух

звуковые наслоения.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, не поднимаем

высоко. Нажим, мягкая атака, вес предплечья (кисти), ощущение пружины. При

игре legato не следует излишней силой давить на клавишу. Необходимо знать,

что сила звука не зависит от нажатия на клавиши. Важно равномерно

распределять силу пальцев, особенно при атаке и окончании звука, а также

следить за плавным ведением меха.

Portato – связная игра, но в отличие от плавного legato звучание каждого тона

более активно, подчеркнуто. Этот штрих применяется в мелодиях

декламационного характера, исполняется толчком, с твердой атакой, вес кисти,

ощущение дна клавиатуры.

Tenuto – выдерживая звуки точно, в соответствии с указанной длительностью и

силой динамики; к категории раздельных штрихов. Начало звука и его

окончание имеют одинаковую форму. Исполняется нажимом или толчком при

равномерном ведении меха, ощущение дна, вес предплечья.

Detache – извлечение каждого звука отдельным движением меха на «разжим»

или «сжим». Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или нет.

Штрих detache может быть и связным, и раздельным. При его исполнении

необходимо следить за свободой левой руки. В быстром темпе штрих переходит

в один из приемов игры мехом – тремоло.

Marcato – подчеркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и

рывком меха острая атака, ощущение дна клавиатуры, вес кисти (пальцев). Этот

штрих требует от исполнителя волевого звукоизвлечения.

Non legato – не связно, укорочено, утверждающе, исполняется толчком,

ощущение дна клавиатуры, вес кисти. Звучащая часть тона может быть

различной по продолжительности, но не менее половины указанной

длительности. Штрих приобретает ровность именно тогда, когда звучащая часть

тона будет равна искусственной паузе (не звучащей части), возникающей между

звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, ударом при

ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих

может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность

звучания не должна превышать половины длительности ноты, указанной в

тексте. Пальцы должны быть легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен

с извлечением marcato, но характер звучания более острый. Рывки мехом

выполняются коротким волевым движением левой руки.

Штрихами markato и martele следует уделять большое внимание в работе,

поскольку они являются важными средствами в исполнении.

Staccatissimo – высшая степень остроты звучания. Достигается легкими ударами

пальцев или кисти. Необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Качество звука зависит и от способа прикосновения пальца к клавише (туше) и

ведения меха. Звуковыразительные средства инструмента, описание технологии

звукоизвлечения и систематизации основных штрихов подчинены главной цели

– художественному исполнению.

Процесс каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных

этапа:

1. Атака звука;

2. Процесс внутри звучащего тона (ведение звука);

3. Окончание звука.

Реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и

меха, причем способы прикосновения пальцев к клавишам и ведением меха

постоянно дополняют друг друга.

Существуют три основных способа взаимодействия пальцев и меха:

1.

Артикуляция мехом. Нажимаем клавишу, и затем ведем с необходимым

усилием мех. Прекращение звучания достигается остановкой движения меха,

после чего отпускаем клавишу.

2.

Пальцевая артикуляция. Ведем мех с нужным усилием, после чего

нажимаем клавишу. Звучание прекращается снятием пальца

клавиши и последующей остановкой меха.

3. Мехо-пальцевая артикуляция. Атака и окончание звука достигается в

результате одновременной работы и пальцев меха.

Думаю, что нужно остановиться на способах прикосновения пальцев к

клавишам – туше.

Туше – (от французского toucher) – трогать, прикасаться, ощупывать, осязать.

Основные способы туше:

1.

Нажим или «подушечная» техника. Применяется обычно в медленных разделах

произведения для получения связного звучания. Палец мягко нажимает на

нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора, одновременно с

нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращается в исходную

позицию.

2.

Толчок. Как и нажим, не требует замаха пальцев, однако в отличии от нажима

палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением

отталкивается от нее, движение сопровождается коротким рывком меха.

3.

Удар. Замах пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше

применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). Скорость

движения пальца при ударе влияет на атаку звука – чем выше скорость, тем

острее атака.

Глава II. Формирование основных элементов исполнительского аппарата

младшего школьника – аккордеониста в условиях современных ДМШ,

ДШИ.

1.

Начальный этап формирования исполнительского аппарата

аккордеониста.

О профессиональной посадке музыканта пишет Ф. Липс: «Посадка (сидение) в

бытовом, житейском понимании предполагает ощущение полной

раскованности, комфорта, при котором ни руки, ни ноги, ни сам корпус

человека не находятся в состоянии преддействия или целенаправленного

действия». «Профессиональная посадка требует определенного положения всех

частей тела, которое обусловлено характером работы, и сам процесс

профессиональной деятельности вызывает наиболее рациональные и

естественные движения».

На начальном этапе формирования исполнительского аппарата необходимо

большое внимание уделять посадке и установке инструмента. Способы

удержания аккордеона принято называть посадкой аккордеониста.

Посадку следует рассматривать в трех видах:



исходная посадка (базовая);



посадка в процессе игры;



посадка как элемент раскрытия художественного образа.

Мы будем рассматривать базовую посадку. С течение времени посадка будет

меняться, но не на много, прежде всего это связано с ростом детей,

конструктивных особенностей инструмента. В методике говорится достаточно

много о процессе формирования посадки, но есть моменты, которые обращают

на себя внимание.

Посадка должна быть активной, а основным критерием ее целесообразности

является устойчивость инструмента при максимальной свободе

исполнительского аппарата. Нагрузка распределяется на три основные точки

опоры – опора на стул и ноги. Если основной вес приходится на стул – посадка

становится вялой. Перенесение веса на ноги негативно отражается на свободе

игрового аппарата.

В классе специальности для детей в первую очередь подбираем стул,

инструмент, которые подходят по росту ребенка. Правое бедро должно быть

параллельно полу, поэтому стул для каждого ребенка подбирается

индивидуально, необходимо, чтобы ребенок сам мог контролировать подбор

дома и самостоятельно. Во многих источниках говорится, что между корпусом

и инструментом должно быть небольшое пространство, как говорят, чтобы

проходила ладонь, что не совсем верно, инструмент можно прижать к корпусу.

Ремни подбираем индивидуально к каждому ученику, правый ремень чуть

длиннее левого, гриф аккордеона упирается в верхнюю часть правого бедра,

чтобы инструмент был устойчивым при игре. Для начала, ребенка можно

посадить за инструмент, не обговаривая какие либо правила, пусть на стул

присядет не на середину, а на всю площадь стула, инструмент не устанавливать,

просто одеть на плечи, чтобы он смог сам почувствовать инструмент и ощутить

– комфортно ли ему именно так сидеть за инструментом или не совсем. Дети

обычно отвечают, что им не очень удобно сидеть за инструментом, далее я

снимаю инструмент и мы начинаем учиться, как нужно сидеть на стуле, для

этого прошу несколько раз встать подойти к окну, посмотреть на дерево или

птичку, вернуться и присесть на стул, объясняя, что ноги должны устойчиво

стоять на полу, спину держим ровно.

Далее ставлю инструмент, для начала одеваю ремни, но обычно ребенок

пытается зафиксировать инструмент на плечах, поэтому потом снимаю и

показываю на себе, ставя его без ремней, что доказывает ребенку, аккордеон не

должен висеть на плечах, плечи достаточно свободны и приподнимать их не

следует.

Для того, чтобы ребенок почувствовал себя свободно за инструментом, делаю с

ним такое упражнение – «Цветочек», руки у ребенка приподняты в стороны и

легко качаемся из стороны в сторону, как бы покачиваемся на стебельке. Такое

упражнение дает ощущение поясницы, свободу рук и головы.

Без инструмента выполняем гимнастику рук – рисуем кистью в воздухе

различные фигуры, затем руки в замок и выполняем круговые движения, на мой

взгляд дает понять, что кисть не изолирована в движениях за инструментом.

Далее объясняю составные части аккордеона – правая клавиатура, левая

клавиатура, мех, но сравниваю так – правый берег, левый берег реки.

Чтобы понять ребенку значение меха даю нажать клавишу, как правило, звука

никакого не извлекается, затем легким движением руки тяну мех в сторону, а

ребенок одновременно нажимает клавишу, в результате появляется звучание.

Чтобы ребенку самому научиться мех разводить тренируемся на шумовом

клапане, когда и можно объяснять «разжим» или «сжим» меха, а сам процесс

озвучить «Шум ветра». Все движения эти происходят без ремня на левой руке

запястья.

Далее переходим к упражнениям, связанные с нажатием клавиши и ведением

меха,

отрабатываем

форте,

пиано,

крещендо,

диминуэндо,

но

ребенку

проговариваем – играть шепотом и тихо, значит «пиано», играть – громко

значит «форте», упражнение «Самолёт» (летит самолёт, мы в поле, самолёт к

нам приближается, пролетает над нами, а потом улетает).

Для выполнения этого упражнения в левой клавиатуре инструмента необходимо

найти кнопочку с «ямочкой» на 2 ряду 3 пальцем. Пилот садится в самолёт

(погрузить палец в кнопочку), самолёт полетел (медленное движение мехом на

разжим-тихий звук-самолёт полетел далеко), выполняем «крещендо», а затем

«диминуэндо»-самолёт улетел, остановился, затем пилот вышел из кабины

(отпустить кнопочку). Затем то же проделать на сжим. Педагог направляет

движение меха, затем ученик исполняет упражнение самостоятельно. При

выполнении этого упражнения ученик не только осваивает меховедение, но и

решает звуковые, образные задачи.

Его можно уже выполнять на 2 уроке, если ребёнок знаком с устройством

инструмента, отработаны все упражнения на движения рук и пальцев. Детям

оно очень нравится.

Далее нужно переходить к упражнениям, необходимые для выработки контакта

между пальцами и клавишами. Играя упражнения, музыкант как бы прибегает к

некоторому разделению труда, позволяя себе на данный момент отрешиться от

музыкально-художественных задач и специально поработать над элементами,

составляющими мастерство. В процессе работы над ними необходимо помнить

о главных технических элементах, к которым относятся: посадка, постановка

инструмента и рук, техника ведения меха, аппликатура, координация движения

правой и левой руки, темп, штрихи.

2.2. Формирование исполнительского аппарата на основе инструктивного

материала.

Инструктивным материалом для работы над приобретением двигательных

навыков и развития различных элементов техники игры на аккордеоне служат

гаммы, арпеджио, аккорды, специальные упражнения, этюды.

1. Извлечение одного звука («Опора звука»).

Считаем на «четыре». На счет «раз — два» извлекаем звук каждым пальцем,

спокойно, без суеты, в медленном темпе. Постоянно следите за звуком — он

должен быть одинаковым у всех пальцев, независимо от смены меха.

То же упражнение можно сделать и на черных клавишах. Вариант: извлечение

одного звука с разных исходных положений и в сочетании с другими

движениями. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому

представлению о нем (певучий, сочный, округлый звук), научимся брать звук

сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки.

2. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.

а) Возьмите звук одним пальцем, остальными легко, без напряжения

повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам; при этом сохраняйте

устойчивость опорного пальца и не меняйте положение кисти на клавиатуре.

Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Следите также за тем, чтобы

первый палец «отдыхал».

б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте (без натяжения) свободные

пальцы и затем верните их в исходное положение; уровень свода и положение

кисти не менять. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в

ладони. [38].

3. Упражнение, условно названное «щеточкой».

Играть легко, одними пальцами, также без участия кисти. Рука ловкая.

«Полетные» движения на пяти белых или на пяти черных клавишах.

Аппликатура: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 и обратно.

Вариант: «полетные» движения на секундовых последовательностях. Это же

упражнение играть можно по ступеням гаммы и обратно каждой парой пальцев

(1—2, 2-3, 3-4, 4-5).

4. Легкое подвижное стаккато.

Исполняйте упругой легкой рукой, как бы «посыпая», близко к клавиатуре.

Движения пальцев почти неощутимы. Вся рука составляет единое целое.

5. Репетиции.

В репетиционной технике необходима повышенная активность, «цепкость»

пальцев. Направлением пальцевого удара является движение «к себе», под

ладонь; действия пальцев напоминают «царапанье».

Начинаем работать в медленном темпе, хотя медленный темп еще не

гарантирует отчетливости звучания репетиций в быстром. Медленный темп

нужен для «оттачивания» пальцевого удара. Палец действует резким движением

и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу.

Между ударами соседних пальцев есть промежуток, во время которого клавиша

полностью поднимается (смысл этого замечания станет ясным несколько ниже).

Рука, не участвуя в звукоизвлечении, тем не менее, должна непременно

оставаться свободной.

При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу добиваться

безотказного звучания всех нот; некоторые обычно «пропадают», не слышны.

Это происходит по следующей причине: репетиции в быстром темпе

исполняются с использованием двойной репетиционной механики, то есть

каждый следующий звук берется до полного подъема клавиши. В медленном

темпе эту особенность учесть нельзя. Поэтому к исполнению репетиций можно

приспособиться лишь в быстром темпе.

Таким образом, работа над репетициями в быстром темпе представляется

безусловно необходимой, упражнения же в медленном темпе нужны в основном

лишь в случаях пальцевой неподготовленности.

Это упражнение можно играть

разными группировками аппликатуры и от разных клавиш [10].

Далее перейдем к левой руке аккордеониста. В отличие от правой руки, которая

и в процессе игры может принимать различные положения, левая рука на

начальном этапе обучения находится в одном положении. Поэтому наиболее

целесообразными будут упражнения, которые не меняют естественного

положения пальцев на клавиатуре.

Одним из первых упражнений может быть движения 2, 3 и 4-го пальцев по

основному ряду басов в тесном расположении. Работая над укреплением

игровых навыков учащийся может впервые ощутить сложность сочетания

действия пальцев с одновременным регулированием движения меха.

Следующее упражнение – это чередование баса и аккорда, которая является

основной формулой сопровождения. Она исходит из специфики расположения

клавиатуры по кварто - квинтовому кругу.

Первоначальные упражнения для левой руки могут быть дополнены партией

правой руки: это будет способствовать выработке координации движения обеих

рук. Исполняя упражнения ученик, должен добиться ровности и плавности

движения меха, четкости его смены, выработать качественное звучание, ровную

динамику при различных направлениях движения меха.

Гаммы и арпеджио являются важнейшим материалом для работы над развитием

и совершенствованием исполнительской техники. Систематическая и

последовательная работа над этим материалом – необходимое условие для

выработки основных игровых навыков и умений. Успешная работа над гаммами

и арпеджио помогает преодолеть многие технические трудности:



позволяет лучше сделать выбор рациональной аппликатуры;



создает легкую и свободную пальцевую беглость;



улучшает туше;



способствует координации движения обеих рук;



способствует плавности ведения меха и смены направления его движения;

помогает более точному исполнению различных штрихов и нюансов

разнообразными приемами звукоизвлечения.

Разучивание гамм и арпеджио следует начинать в медленном темпе с равным

количеством длительностей на каждое движение меха. После выучивания в

ровном движении, рекомендуется переходить к исполнению к различным

метроритмическим рисункам, штрихам и динамическим оттенкам. Быстрый

темп не должен нарушать ясного исполнения гамм и арпеджио. При нарушении

ровности звучания необходимо вернуться к медленному темпу.

Процесс работы над гаммами и арпеджио требует постоянного слухового и

двигательного контроля:



за минимально ровным звуком и плавной сменой направления движения меха;



за строгим соблюдением указанной аппликатуры;



за естественностью и экономностью движений пальцев, кисти и предплечья;



за четкостью пальцевого удара;



за точностью выполнения определенного метроритмического рисунка и

штрихов;



за точностью координации движения пальцев при исполнении обеими руками.

Обучая игре гамм, преподаватель должен направлять внимание обучающегося

не только на соблюдение аппликатуры, игре двумя руками, смене меха, но и

давать задания с метроритмической организацией, от этого будет зависеть

рациональность игровых движений, и правильная смена меха и выразительность

исполнения.

Гаммы обязательно должны звучать в размере, определенными длительностями.

Левой рукой все мажорные гаммы

исполняются одинаковой аппликатурой.

Разучивая гаммы, надо играть их медленно в разных регистрах (нижний,

средний, верхний), соблюдая указанные штрихи и динамику. По мере

приобретения навыков игры следует усложнять исполнительские задачи:

1.

играть в диапазоне всего звукоряда клавиатуры;

2.

постепенно ускорять темп;

3.

играть различными штрихами;

4.

разнообразить динамику.

Темп в исполнении гамм нужно постепенно добавлять, это будет связанно с

учащением ритмического рисунка. В этом случае, необходимо использовать,

легкие пальцевые прикосновения к клавишам, пальцы в быстром темпе должны

находиться близко у клавиатуры (необходимы ощущения «смахивания

пылинок» с поверхности клавиш, «игра на полклавиши»), и только первую

опорную долю такта можно выделить более активным ударом пальца до дна

клавиши. Обучающийся должен понимать, что активности пальца будет

зависеть не от скорости исполнения, а четкости звука, его характера.

К разучиванию ломанного арпеджио рекомендуется приступить после освоения

коротких арпеджио, используя аналогичную аппликатуру. Основными

исполнительскими задачами во время работы над ломанными арпеджио

являются:



акцентирование сильной доли каждого такта;



применение различных нюансов, штрихов, ритмических рисунков;



постепенное расширение диапазона, ускорение темпа.

Связное исполнение длинного арпеджио достигается посредством

подкладывания 1-го пальца. Пальцы должны быть свободными, не

напряженными.

Конечным результатом изучения гамм и арпеджио должно быть умение

исполнять их совершенно свободно и легко в любых темпах, в различных

метроритмических рисунках и штрихах, как отдельными, так и обеими руками

одновременно, пределах полного диапазона инструмента.

На упражнениях и этюдах развивается физическая выносливость и

приспособленность всего двигательного аппарата к исполнению звуковых и

технических возможностей инструмента. Конечно, развитие техники зависит и

от природных способностей, но она не является определяющей для людей со

средними исполнительскими данными. Успех в работе зависит, прежде всего от

избранного метода. Развитие идет успешно, если гаммы, арпеджио, аккорды,

упражнения, этюды играются при полном внимании и слуховом контроле над

соблюдением динамических оттенков, ритма, штрихов. На каждом уроке

преподаватель должен отводить время для работы над техникой.

Изучение различных видов техники надо осуществлять в определенной

последовательности и закреплять достигнутое во время исполнения

художественного произведения. Исполнительские приемы следует постоянно

совершенствовать. Необходимо постоянно следить за состоянием технического

аппарата ученика и не допускать его перенапряжения, скованности, зажатости.

Часто напряженность возникает из-за неподготовленности к сложным игровым

действиям, нерационально выбранной аппликатуры, слишком раннего

форсирования беглости, темпа. Свобода исполнительского аппарата

непременное условие развития техники. Игровые движения должны быть

экономными, раскованными.

Упражнения следует рассматривать как эффективное средство для развития

игровой техники ученика – его способностей, умений, навыков. Однако

механически бездумная, неконтролируемая игра может принести лишь вред и

пагубно отразиться на исполнении художественного произведения. Работа над

упражнениями требует большого напряжения воли, сосредоточенности и

внимания. Вначале упражнения необходимо играть медленно, контролируя свои

игровые действия. Затем ускорять темп до нужного звучания и доводить

игровые действия до автоматизма. Необходимо также возвращаться к игре в

медленном темпе, чтобы не заболтать.

Значительное место занимают этюды, в работе над развитием и

совершенствованием исполнительской техники, наряду с гаммами, аккордами,

упражнениями. В наше время существует достаточное количество

оригинальных этюдов для аккордеона, баяна на различные виды техники.

Работу над этюдами нужно вести в определенной последовательности:

1.

Тщательно изучить построение этюда и определить техническую задачу, чтобы

иметь ясное представление об объеме и характере предстоящей работы.

Детально разобрать за инструментом текст, установить аппликатуру, выбрать

целесообразные движения и положения рук во время игры.

2.

Приступить к разучиванию этюда, по частям, отрабатывая наиболее трудные

места. Эта работа должна начинаться с подбора упражнений, содержащих,

характерные элементы трудных мест.

3.

В этюдах, написанных для развития техники правой руки, обратить внимание на

исполнение аккомпанемента левой руки. Во время исполнения легато до конца

погружать клавишу. При штрихе стаккато не отдергивать пальцы от клавиш, а

мгновенно расслаблять их после погружения клавиши: движение пальцев будет

экономней и сохранит контакт с клавишами.

4.

Одновременно с усвоением текста следить за выполнением фразировки,

акцентов, динамических оттенков. Исходя из установленного звучания,

определить окончательно смену меха.

5.

Играть этюд надо в различных темпах, не привыкая, к какому- либо одному.

Начинать работу следует, естественно, с медленного темпа, постоянно

возвращаясь к нему в процессе работы.

6.

Заучивание текста наизусть должно происходить в ходе усвоения его

технических и художественных особенностей. При таком способе запоминания

надежно закрепляется в памяти, как игровые движения, так и художественно-

выразительные элементы этюда.

Работу над этюдами необходимо доводить до полного завершения, только в

этом случае она будет полезной. Их следует подбирать к намеченным по плану

пьесам и осваивать их до изучения выданных пьес. В этом случае

инструктивный материал и этюды принесут наибольшую пользу в развитии

исполнительской техники музыканта.

Подводя итог, нужно отметить – гаммы, упражнения, этюды являются

основным материалом в развитии двигательных навыков и различных

элементов исполнительской техники. Работу по ее развитию следует проводить

систематически и целенаправленно, переходя от более простых гамм,

упражнений, этюдов к более сложным и закреплять достигнутое во время

исполнения художественного произведения. На каждом уроке преподаватель

должен отводить время для работы над развитием техники. Обучающийся

должен иметь ясное представление о характере и цели такой работы. Знание им

правильной методики выработки технических навыков делает занятие более

эффективным. Понимание важности такой работы, способствует более легкому

и быстрому усвоению изучаемого произведения, вызывает интерес к занятиям и

повышает работоспособность. Поэтому очень важно уделять достаточно

большое внимание музыканту в развитии исполнительской техники на

материале гамм, упражнений, этюдов, которые помогают исполнителю в

раскрытии музыкально-художественного образа.

Заключение.

Для того чтобы учебный процесс был продуктивен, особенно на начальных

этапах обучения ребенка, преподавателю необходимо внимательно относиться к

психологическому состоянию и физиологическому развитию

обучающегося. Для воспитания естественной рациональной техники педагог

должен знать природные возможности аппарата. Он должен уметь

анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает,

какие движения вызывают неудобство, чтобы вовремя прийти на помощь.

Формирование исполнительского аппарата – это процесс, требующий

постоянного обновления, поиска новых путей решения существующих проблем.

В работе показаны ряд моментов, пути оптимизации по формированию

исполнительского аппарата на начальном этапе обучения. Поставленные задачи

выполнены, но тема работы требует постоянного внимания и

совершенствования.

Список литературы.

1.

Акимов Ю.Т. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. М., 1981.

2.

Аккордеон. Пьесы. 1-3 классы ДМШ. Сост. В. Мотов, Г. Шахов. – М.

«Кифара»., 1998. – 250с.

3.

Аккордеон в музыкальной школе: Сборник пьес для 1-2 классов. Вып. 1. / Сост.

С. Павин. – М.: 1969. –185с.

4.

Александров А.А. Психологические факторы, определяющие состояние

двигательного аппарата. – М., 1983. – 45с.

5.

Аракелова О.А. О реализации дополнительных предпрофессиональ-

ных общеобразовательных программ в области искусств: сборник материалов

для детских школ искусств. (часть 1,2); Редактор И.П. Леонтьева, - ООО

«Аналитик», 2012.

6.

Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне. – М.: 2005. – 240с.

7.

Егоров Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне. Баян и

баянисты. Вып. 2. – М., 1974.

8.

Бойцова Г. И. Юный аккордеонист. Часть 1. – Москва, 2005.-127с.

9.

Бойцова Г. И. Юный аккордеонист. Часть 2. –Москва, 2005.-135 с.

10.Баян и баянисты: Сб. методических статей. Вып. 1-7. М., 1970-1987. 127 с.

11.Брыксина, З. Г. Антология и физиология детей и подростков. 2-е изд.,

стер. – М.: 2002. – 456 с.

12.

Выготский Л. С. Педагогическая психология / Л. С. Выготский. – М.:

Педагогика-Пресс, 1999. – 533с.

13.Гаврилов Ю. Этюдные зарисовки для баяна и аккордеона. – Шадринск, «Исеть»,

1999 – 63с.

14.Заикин А. К вопросу постановки и совершенствования исполнительского

аппарата. – Ростов-на-Дону, 1998. – 75 с.

15.Имханицкий М.И. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства:

Сб. тр. Вып. 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных. – М., 2010. – 256 с.

16.Кузовлев В. Дидактический принцип доступности и искусство педагога / В.

Кузовлев // Баян и баянисты: сб. метод. ст.: вып. 2. – М.: 1974.

17.Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Л61 Музыка, 1985. – 158 с., нот.

18.Лондонов П. Школа игры на аккордеоне / П. Лондонов. – М.: Музыка, 1978. –

160 с.

19.Мазель, В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование

двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180 с.

20.Мирек А. М. самоучитель игры на аккордеоне / А. М. Мирек. – М.: Музгиз,

1962. – 108 с.: нот. – переизд. 1963-1970.

21.Музыкальный инструмент (выборно-готовый баян). Программа для ДМШ и

музыкальных отделений школ искусств. / Сост. Г.Т. Стативкин, О.Н. Мамченко,

С.Г. Чапкий. – М.,1985.

22.Музыка. Большой Энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. - М.: НИ

«Большая Российская Энциклопедия», 1998 – 560 с.

23.Максимов, В.А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная

теория артикуляции на баяне. Издательство «Композитор – Санкт-Петербург»,

2006. – 256 с.

24.

Немов Р. С. Психология: Учебн. для студ. высш. пед. учеб. заведений: 4-е изд. –

М.: ВЛАДОС, 2003. - 688с.

25.Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее

совершенствования // И. Назаров. – М.: Музыка, 1969. – 134 с.

26.Онегин А. Работа над репертуаром / А. Онегин // Баян и баянисты: сб. метод.

ст.: вып. 2. –М., 1973. – 160 с.

27.Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике

музыкального мышления: История. Становление. Сущность / Е. Орлова. – М.:

1984. – 302 с.

28.Паньков О. С. О становлении игрового аппарата баяниста / О. С. Паньков //

Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Вып.

2. / Уральская гос. Консерватория им. М. П. Мусоргского. – Свердловск, 1990. –

145 с.

29.Петухов В. Вопросы методики обучения игре на баяне: Ч. 1 / В. Петухов. –

Тюмень: Тюм. ГИИиК, 2003. – 72 с.

30.Потеряев Б. П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография /

Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2007. -188 с.

31.Примерные репертуарные списки для аккордеона. Приложение к программе

«Музыкальный инструмент» для детских музыкальных школ (музыкальных

отделений школ искусств)./ Сост. Л.В. Гаврилов. – М.,1988.

32.Судариков А. Ф. Школа беглости: метод. Пособие для баянистов,

аккордеонистов / А. Ф. Судариков. – М.: Композитор, 1998. – 160 с.

33.Судариков А. Основы начального обучения игре на баяне / А. Судариков: Ч. 1. –

М.: Совет. композитор, 1978. – 156 с.

34.Степанов Н. И. Оптимизация исполнительских действий в музыкальном

творчестве / Н. И. Степанов. – М.: 2006. – 354 с.

35.Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов; редкол. А.

Л. Журавлев и др. – М.: Наука, 2003. – 377 с.

36.Фролова Н.А. Основные направления работы учащегося-музыканта по развитию

двигательно-технический навыков./ Самара. – 2003. – 80 с.

37.Юному аккордеонисту. Сост. Р. Бажилин. Изд. Дом В. Катанского; 2000.