Фауст-тема как эстетико-философский феномен

Фауст-тема,

зародившись

в

недрах

средневековья,

нашла

широкое

развитие

в

художественной культуре XVIII-XX

веков. Интерес к ней обусловлен несколькими

причинами. Фауст – архетипический герой. Это, с одной стороны ученый, стремящийся

постичь тайну мироздания; с другой – человек, который решился продать свою душу ради

обладания

земными

радостями.

С

фауст-темой

связана

философская

проблема

противопоставления

и

борьбы

двух

основополагающих

категорий

мироздания,

находящихся на противоположных полюсах – добра и зла. И, наконец, Фауст

олицетворяет богоборческую личность, готовую стать равным творцу.

Обозначенные ракурсы философской ауры фауст-темы предопределяют устойчивый

интерес к ней музыкантов, художников, писателей. Возникает пласт художественных

произведений в разных жанрах, стилях и с разными концептуальными акцентами

воплощения легенды о докторе Фаусте.

Иными словами, фауст-тема – это эстетико-философский феномен художественной

культуры Нового и Новейшего времени.

Представим некоторые аспекты анализа данного феномена в жанре реферирования

научной литературы. В центре нашего внимания монография «Фауст-тема в музыкальном

искусстве и литературе», изданная в Новосибирске в 1997 году [10], а также статьи

Якушевой Г. «Русский Фауст XX века» [6], Жабинского К. «Энтелехия в европейской

художественной культуре: от И.В.Гете к Г.Малеру» [4], Марека О. «Фаустианская идея и

ее воплощение в западноевропейской музыке XIX – начале XX веков (на примере Сцен из

«Фауста» Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера)» [8].

Статья

Гуренко Е. «По прочтении Гете (вместо введения)» из вышеуказанной

монографии сочетает в себе элементы научного анализа и эссеистики. В работе можно

выделить несколько ракурсов: первый связан с осмыслением содержания трагедии Гёте,

истолкованием

узловых

моментов

ее

идейно-художественной

концепции

и

аллегорического

смысла.

Основу

второго

составляет

культурно-философское

размышление о специфике образа Фауста, с которым связана тема человеческого

существования, духовной свободы личности, социокультурной миссии интеллигенции,

места религиозной веры, философского и научного знания в развитии современного

общества.

Автор рассматривает вопросы о предназначении человека, его долге и ответственности:

«Соизмеримы ли его устремления и помыслы с уходящими ввысь критериями

цивилизованности и гуманизма? Что надо сделать, чтобы новое поколение людей, наши

дети, внуки и правнуки были духовно богаче и счастливее нас? Способны ли мы вообще

породить дальновидную стратегию общественного развития, определить не утопические,

но прочно выросшие на земле механизмы её осуществления, изыскать необходимые для

этого реальные возможности и резервы» [3; с.43].

Бердюгина Л. в своей статье «Фауст как культурофилософская проблема» раскрывает

историю феномена фаустианы.

Так, в трактовке К. Юнга, «Фауст» Гете – это символ, выражающий жизненное начало в

немецкой традиции, это проявление ее коллективного бессознательного. «Фауст»

указывает на архетип или «элементарный образ», вибрирующий в немецкой культуре,

который изначально двойственен: это «фигура целителя и учителя, с одной стороны, и

зловещего колдуна, с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя с одной стороны,

и молва надувалы, соблазнителя и черта с другой» [1; с.52]. Угроза, скрытая в архетипе

Фауста, как подчеркивает автор, в том и состоит, что «целительное средство может

обернутся смертельным ядом. Мефистофель здесь не отдельная фигура, а архетипический

двойник Фауста» [1; с.53].

1

Другая трактовка принадлежит Томасу Манну. Исходная матрица образа Фауста

осмысливается им в опыте индивидуальной души и в опыте современной культуры, и в

целом, в историческом опыте немецкого народа. Опираясь в своем романе на народную

легенду и «Фауст» Гете, Манн существенно преобразует фаустовский миф. Он видит

серьезную «ошибку» в том, что ни легенда, ни Гёте не связывают Фауста с подлинной

«областью демонического», т.е. с музыкой. «Писатель считал, что гений немецкого народа

более всего выражен в музыке – искусстве одновременно «абстрактном и мистическом»,

где слиты воедино «точнейший рассчитанный порядок

и хаос иррациональной

первозданности». Поэтому Фауст, как воплощение немецкой души, должен быть связан с

музыкой» [1; с.54].

Своеобразие его рецепции состоит в том, что он самого Фауста делает композитором,

сочиняющим музыку на фаустианскую тему, «возвышая тем самым народный миф до

уровня самосознания и самопознания немецкой души» [1; с.56].

Далее автор статьи рассматривает смысловую взаимосвязь образа Фауста с философией

Ницше. Прежде всего, она заключается в радикальном перемещении перспективы с

«первопричины всех вещей». «И тот, и другой разрывают, прежде всего, нравственно-

религиозные

«путы»,

перспектива

их

духовного

зрения

–

«вненравственная,

безнравственная», она по ту сторону добра и зла» [1; с.55 ; курсив мой, Симакова О.].

Подчеркивается, что Фауст продает свою душу, не сомневаясь в её реальности, вполне

осознанно отказывается от «бессмертной души» в пользу ценностей земного мира и

возможности обладать ими. Ницше же не просто обесценивает душу – «он отрицает само

её существование: душа «придумана христианством», чтобы обесценить единственно

существующий земной мир» [1; с.56]. В глазах «праведных» христиан сверхчеловек

Ницше, т.е. человек в его подлинном, а не мнимом величии и есть «дьявол», вызывающий

страх, ведь нет ничего более страшного для христианина, чем «сама реальность», жизнь,

как она есть.

Однако сам Фауст никогда не был духовной темой философии Ницше, у него нет

сколько-нибудь развернутой рецепции фаустианства, в основном он ограничивается

репликами иронического характера: «Фауст - трагедия познания? В самом деле? Я смеюсь

над Фаустом». [9; с.760]

Этот смех обусловлен, по крайней мере, двумя причинами. Во-

первых, с точки зрения Ницше, немцы вообще не способны что-либо познать, т.е.

правдиво мыслить, поэтому Фауст в принципе не может олицетворять подлинную

трагедию мысли. Во-вторых, «гетевский Фауст, как и Фауст народной легенды, в общем-

то и не стремились стать «гносеологическими героями». Суть фаустианства, по Ницше,

это одержимость «демонами сердца», а не «демонами разума». Фауст – герой действия, а

не познания» [1; с.59; курсив мой, Симакова О.].

В статье Л.

Васильевой

«Пространственный статус сцены «кухня ведьмы» в

«Фаусте» Гете, автор ставит акцент на мощь креативных чудес, происходящих в трагедии.

Она синтезирует философские мотивы трагедии Гете в некую модель мира, основанную

на вере через вереницу сменяющих друг друга обретений, отречений, метаморфоз. Автор

говорит об эдемовской мифологеме потерянного и возвращенного рая, где Рим становится

символом «стоящего» времени, чудесного сада. «Новый Эдем воплощен, наглядно явлен в

образе Италии. Италия - ноумен, смысл, очищенный от случайного» [2; с.101].

Эта страна

– рай, - она тождественна найденному, изначальному, т.к. в библейской мифологеме

начало и конец совпадают.

Но в отличии от рая, имеющего свое материальное нахождение, кухня ведьмы не имеет

своей архитектуры, расположена она не то на небе, не то на земле. Сама ведьма является

потенциальной воскресительницей. Выпить колдовской, магический напиток – значит

овладеть сакральным языком. Таким образом, по мнению автора, «ситуация «Фауста»

восходит к исходному и единственному прецеденту», а сама «сцена обретает особый

ритуальный статус» [2; с.102].

Продолжим представление проблем феноменологии фауст-темы по другим изданиям.

2

К. Жабинский в статье «Энтелехия в европейской художественной культуре: от И.

В. Гете к Г. Малеру» раскрывает вневременную осуществленность, диалектическое

единство всех первопричин, содержащихся в художественном опыте шедевров западного

искусства XIX-XX веков, посвященных фауст-теме, а именно в трагедии Гете и 8-й

симфонии Малера. Автор акцентирует, что во II части трагедии и финале симфонии

сконцентрирована вся феноменальность понятия. Он раскрывает глубинный смысл

содержания произведений и приводит параллели с античным понятием, изложенным в

«Пире» Платона: «задумав симфонию вначале как «вселенское» провозглашение

сокровенной сущности бытия

– христианско-платонической эротологии, композитор

очень скоро пришел к выводу о бесспорном параллелизме намеченного плана и

«символической» архитектоники заключительной сцены «Фауста» [5; с.185].

Автор статьи акцентирует:

- присутствие в обоих случаях имманентного стремления к недостижимой идеальной

цели – Благу (Платон), «вечно женственному» или «вечному блаженству» (Гете);

- креативно-эротическую, либо «вечно мужскую» природу упомянутого стремления;

- возможность запечатлеть динамику самореализации «вечно мужского» начала при

помощи последовательного восхождения по некой иерархической лестнице («пирамиде»)

символов;

- по преимуществу интуитивно-умозрительную «технику» данного восхождения,

благодаря которой преодолевается ограниченность и чувственного, и рассудочного

способов постижения «запредельного идеала».

Оригинальная трактовка образа Фауста представлена в работах Л. Якушевой и О. Марека.

Они раскрывают жизнь фауст-темы в XX

веке и переосмысление ее содержания в

современном искусствознании и литературе. Так, Якушева Л. в статье «Русский Фауст XX

века и кризис просветительской эры» акцентирует тот факт, что гетевский герой – не

свойственный и разрушительный для русской культуры, по утверждению Булгакова и

Тургенева – явился в отечественной литературе в новом качестве. Русский Фауст – это

Иван Карамазов Достоевского с его гамлетовскими колебаниями и размышлениями об

этической цене деяния. В русской словесности «на смену Фаусту разума приходит

Фауст сердца» вместо максимы «человек разумен», провозгласившей максиму «человек

добр» и стремящийся не деянием исправить общество, но добрым словом истины

преобразить заблудшее, страдающее и злое человечество» [11; с.41; курсив мой, Симакова

О.].

В

этом

аспекте

традиционный

Фауст

заменяется

земным

Мефистофелем,

«очеловеченным» через сострадание и любовь к Маргарите, легко отказывающийся от

своей дьявольской сути и возможностей, вплоть до бессмертия.

В работах Ильи Севильского «Читая Фауста», Александра Левады «Фауст и смерть»,

Маргера Зарина «Фальшивый Фауст, или Переработанная поваренная и приспешничая

книга» даны яркие примеры травестии образов Фауста и Мефистофеля, когда «зло» не

отделяется от человека, персонифицируясь в образе черта, а само проникает в душу героя.

Эта

тенденция

обозначена

и

в

«Фаусте»

Гете,

но

там

акцентируется

взаимодополняемость человека и дьявола, а не «взаимопереходность». Таким образом,

проявляется концепция «двух Фаустов» - самоутверждающегося и осуществляющего себя

во имя других, взаимодействие индивидуалистического и альтруистического начал.

В 70-е годы XX

века происходит переосмысливание фауст-темы – герой теперь не

полемист, не преобразователь, не проповедник, а персонаж, скорее, «второго ряда»,

выполняющий следующие ролевые функции: «проверку качественности человеческой

натуры, добротности человеческой цивилизации вообще и жестокой закономерности

всего происходящего, фатальной заданности параметров бытия» [11; с.42]. В этой

трактовке образа Фауста раскрывается идея ничтожности человека и того, что созданная

им цивилизация опасна и самоубийственна. Тема преобразования жизни, природы и

человека переходит в тему подчинения ей, адаптации к ней. Космос становится

«одомашненным», а Фауст – спутником героя, т.е. как бы Мефистофелем, все становится

3

«относительно, буднично, повторяемо, не манит ни неизвестностью, ни тайной, ни даже

страхом» [11; с.45].

Марек О. в статье «Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке

XIX-начала XX веков» (на примере сцен из «Фауста» Гете Шумана и Восьмой симфонии

Малера), рассматривая развитие фаустианского феномена, наполняет его новыми

смыслообразами. Автор отмечает, что «начальным импульсом было стремление к знанию,

заложенное в человеческой природе. Знание породило соревнование с Богом или

богоборчество. Цель богоборчества – бессмертие или абсолют» [7; с.140]. Далее автор

рассуждает о характере абсолюта и его взаимодействие с культурой и отмечает ее

вневременные постоянные сущности, в противовес постоянно «изменчивой» природе; а в

то же время природа – «та животворящая бессмертная почва, из которой произрастает

культура. Бесконечное творчество природы осуществляется благодаря всеобъемлющей

силе любви, которая лежит в основе любого стремления» [7; с.140].

По мере формирования фаустианской концепции в ее центральный образ вкладывалось

то, что связывалось с особенностями культуры. Возможно, именно это и дало основание

О. Шпенглеру связать христианское искусство с фаустианской идеей, в его труде «Закат

Европы». В каждой культуре Шпенглер видит прафеномен и анализирует жизнь этой

культуры через его развитие и осознание. В качестве главной черты фаустовского

мировоззрения автор выделяет ощущение времени, т.е. процессуальность. Здесь он

продолжает открытия, сделанные еще Шеллингом, Шлегелем, Гете и др. «Все

происходящее совершается один раз и не повторяется. Оно подчинено принципу

направления («времени»), необратимости» [7; с.106].

Концепция

Фауст-темы

в

этом аспекте,

основывается на

обобщающем

анализе

прошедшего развития с высоты XX века. «Фаустианский миф здесь рассмотрен как

общий

принцип,

распространяющийся

на

все

проявления

западно-европейского

мировоззрения» [7; с.141].

Итак, фауст-тема как эстетико-философский феномен – открытая проблема, так как его

история не завершена. Очевидно появление новых трактовок архетипического героя.

Устойчивым же качеством образа является его человеческая расколотость, стремящаяся к

божественному единству через прикосновение к Вечности.

Литература:

1. Бердюгина Л. Фауст как культурофилософская проблема // Фауст-тема в музыкальном

искусстве и литературе (ред. Н.И. Коноваловой). - Новосибирск, 1997.

2. Васильева Л. Пространственный статус сцены «кухня ведьмы» в «Фаусте» И.В. Гёте //

Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе (ред. Н.И. Коноваловой). -

Новосибирск, 1997.

3. Гуренко Е. По прочтении Гете (вместо введения) // Фауст-тема в музыкальном

искусстве и литературе (ред. Н.И. Коноваловой). - Новосибирск, 1997.

4. Жабинский К. Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 2. –

Ростов-на-Дону, 2003.

5. Жабинский К. Энтелехия в европейской художественной культуре: от И. В. Гете к Г.

Малеру // Жабинский К. Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи.

Вып. 2. – Ростов-на-Дону, 2003.

6. Искусство XX

века: уходящая эпоха? (ред. В. Валькова, Б. Гецелев). – Нижний

Новгород, 1997.

7. Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX-

начала XX веков (на примере сцен из «Фауста» Гете Шумана и Восьмой симфонии

Малера) // Музыка и миф (ред. В.Б. Валькова). – Москва, 1992.

8. Музыка и миф (ред. В.Б. Валькова). – Москва, 1992.

4

9. Ницше Ф. Сочинения. - Москва, 1990.

10.Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе (ред. Н.И. Коноваловой). -

Новосибирск, 1997.

11. Якушева Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры // Искусство XX

века: уходящая эпоха? (ред. В. Валькова, Б. Гецелев). – Нижний Новгород, 1997.

5