Методическая работа

«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ

ДОМРЫ.»

Выполнила Мозголова

Светлана Сергеевна

концертмейстер

МБУ ДО

«ДШИ №14»

Нижний Новгород

2022г

Содержание.

1.Введение. Актуальность темы.

2.Профессионально-личностные качества концертмейстера .

3.Специфика

и

задачи концертмейстера

в

классе домры.

Особенности инструмента.

4.О преодолении сценического волнения.

5. Заключение.

6.Литература.

Введение.

3

В настоящее время концертмейстерство является наиболее

распространённой формой исполнительства для пианистов, одной из самых

востребованных профессий в сфере специального музыкального образования.

Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие

области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия

педагогов –

концертмейстеров

сложно

представить не

только подготовку

профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами от

начального этапа до концертных, конкурсных выступлений.

Работа концертмейстера в классе домры предполагает наличие представлений

об особенностях звукоизвлечения, штрихов, строения этого инструмента. Знание

домрового репертуара и т.д.

За последние несколько десятков лет домра заняла почётное место в концертной

жизни народных инструментов. Заметно обогащается репертуар. Это не только

переложения

классических

произведений,

но

и

оригинальные

сочинения,

обработки народных мелодий. Как следствие почти всегда предполагает участие

фортепиано.

Исполнительство

с

домрой

активно

развивается,

но

немногочисленность методической литературы и её недоступность диктует нам

почти самостоятельно, интуитивно изучать специфику взаимодействия с этим

инструментом.

Цель работы - раскрыть особенности работы концертмейстера в классе домры в

ДМШ и ДШИ.

Задачи работы:

1) Изучить и обобщить методические рекомендации и практический опыт в

области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

2) Описать профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые

для работы в ДМШ.

3) Рассмотреть специфику и задачи концертмейстера в работе над произведениями

для домры.

4) Опираясь на методическую литературу и собственный опыт систематизировать

методы и приёмы работы.

Профессионально-личностные качества концертмейстера в

ДМШ.

3

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в

рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и

психолога. (6). Как отмечает в своих трудах Е.М.Шендерович, «…В деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или

конкурсных

ситуациях,

трудно»

(5).

Для

успешного

осуществления

многофункциональной деятельности концертмейстер должен владеть необходимым

комплексом знаний, умений и навыков.

Для концертмейстерской деятельности в ДМШ и ДШИ необходимо владеть

арсеналом

пианистических

средств

(звуком,

артикуляцией,

техническим

мастерством, педализацией и т.д.) и умение найти необходимые исполнительские

решения (тембровые, артикуляционные, динамические и т.д.). Умение воспринимать

и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии,

контролировать звучание ансамбля, знать специфику инструмента. Обладать

способностью к художественной антиципации (от лат.anticipatio –предвосхищение,

предугадывание событий, заранее составленное представление о чём-либо), что

является основой совместной деятельности музыканта. Стремление воплотить

единомыслие художественной идеи.

Индивидуальность солиста и концертмейстера мы видим не только в

особенностях эмоциональной реакции и ощущении музыки, в своеобразии форм

воплощения исполнительского замысла-фразировки, окраски звука, выборе темпа,

отточенности

штриха,

и

прежде

всего

в

своеобразии

понимания

самой

композиторской идеи. В случае, когда ученик и педагог-концертмейстер знают о

чём идёт речь в музыке, то это исполнение всегда будет убедительным.

Важными качествами концертмейстера как в текущей работе, так и в

концертных выступлениях является мобильность, быстрота и активность реакции,

сильный характер, самообладание, стрессоустойчивость. Умение доиграть до конца

в случае ошибок солиста или собственных неудач. Перед эстрадным выступление

уметь совладать с излишним волнением, тем самым показывая пример ученику.

Передать ему своё творческое вдохновение, которое принесёт ему уверенность и

свободу в исполнении.

Высокий профессионализм и особая музыкальная культура концертмейстера

должны

сочетаться

с

эмоциональной

чуткостью,

стойкой

выдержкой,

самоконтролем, индивидуальным туше, огромным трудолюбием и способностью к

концентрации внимания.

Можно ещё много приводить разных примеров и качеств, но чтобы обладать этим

бесценным багажом, музыкант- концертмейстер должен всё время быть в «тонусе»,

а именно постоянно «расти», совершенствуя своё мастерство, свой талант!

3

Как можно больше слушать разной музыки, известных исполнителей. Посещать

концерты,

лично

принимать

участие

в

выступлениях,

читать

с

листа,

транспонировать.

Так же для дальнейшего самосовершенствования педагог–концертмейстер должен

проделывать огромную самостоятельную работу. Сюда относятся и всевозможные

курсы повышения квалификации, посещения мастер классов, разных конкурсов и

т.д.

Подводя некий итог хочется озвучить высказывание А.И.Доливо, который

является

основоположником

вокального

творчества:

«Чем

сильнее

индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее солисту, ибо сознание, что с

ним надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы и уверенность».

Специфика и задачи педагога-концертмейстера в классе

домры .

Как

мы

уже

говорили

ранее,

концертмейстерство,

сформировавшись

как

самостоятельный вид деятельности, является удачным примером универсального

сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя,

импровизатора и психолога.

В творческом процессе педагога и ученика незаменимым звеном является

концертмейстер. Он не только помогает ученику преодолевать психологические

трудности на сцене, подготавливая его перед выступлением, но и помогает

педагогу помочь осуществить его идеи над художественными, техническими и

звуковыми проблемами. Взаимодействие ученика и концертмейстера начинается

с первых занятий юного домриста. Совместно с педагогом приучать ученика

правильно вступать. Для этого нужно чтобы ребёнок считал и внимательно слушал

партию

фортепиано.

Часто

встречается

распространённая

ошибка

у

концертмейстеров - небольшое замедление темпа к началу вступления солиста.

Этого не всегда правильно, поэтому необходимо, чтобы ученик сам научился

вступать в заданном темпе. Пианист передаёт инициативу солисту, а ученик с

большим увлечение её принимает. Естественно, если о замедление не задумано

самим автором.

Концертмейстер, как и педагог, в своей работе должен опираться на знание

детской психологии. Важно найти подход к каждому ребёнку, суметь предугадать

его чувства, настроение. Вырабатывать в себе умение приспосабливаться к

личности ученика и исполнительской манере каждого ребёнка. Неритмично

3

играющего

–

контролировать,

скромного

–

воодушевлять,

подбадривать,

эмоционального – сдерживать. (7)

От особенностей солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение

основных критериев ансамбля: единство художественного замысла, тембрового

слияния

инструментов.

(1).

Домра

обладает

широкими

виртуозными

возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для

данного инструмента.

Основные приёмы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование

ударов), которые дополняются за счёт приёмов, заимствованных из практики игры

на других инструментах (струнно-смычковых, балалайки): пиццикато левой и

правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой,

пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Иногда одновременно используются разные

приёмы. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на

тремоло – льющийся и певучий. Игра у подставки дает открытый, слегка

«гнусавый» звук, а на грифе наоборот создаёт приглушённое, матовое звучание.

Определённую трудность представляет собой игра в верхних ладах из–за их

меньшего размера и сложности попадания. Динамическая шкала может быть

достаточно

разнообразной:

от

чуть

слышного

пианиссимо,

до

мощного

фортиссимо на аккордах тремоло.

Чтобы добиться максимального тембрового и динамического слияния с

домрой, пианист должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению. В этих

случаях legato у фортепиано должно быть non troppo legato, portamento. Этот приём

в

сочетании

с

предельно

ровным

ритмичным

исполнением

позволяет

концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и

проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Выстраивая динамический

баланс, следует учитывать приглушённый характер звучания домры в низком

регистре. Соответственно с другой стороны, яркое аккордовое звучание, особенно

на тремоло, требует мощной поддержки фортепиано.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании рояля. Встречается,

что партия аккомпанемента бывает неудобной. В таком случае концертмейстер

должен уметь грамотно переложить следующие фрагменты, не нарушая правила

оркестровки. (2)

Проблема педализации в игре со струнно – щипковым инструментами является

очень важной. При исполнении с домрой педаль должна быть прозрачной. В

аккомпанементе «бас – аккорд» в быстрых эпизодах применять с деликатностью.

Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в

кантилене

и

эпизодах,

когда

рояль

напевностью

и

мягкостью

должен

3

компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло. И конечно

же применение педали зависит от акустики помещения.

Темпы должны быть комфортными для солиста. Главное, неустанно следовать

за исполнителем, чтобы тот на разных этапах работы над произведением выражал

свою индивидуальность, стремился справиться с поставленными задачами. Важная

задача солиста и пианиста играть вместе, выстраивать вертикаль, избавляться от

так называемого «квакания». Для этого нужно быть внимательным, слушать друг

друга. Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов, вместе фразировать, брать «дыхание», продумывать динамическую идею

и т.д. Если говорить о синхронности ансамблевого исполнения, то следует

отдельно сказать о таком приёме как флажолеты. Для их взятия ученику –

домристу нужно чуть больше времени, чем для обычного удара, соответственно

этот факт следует учитывать на практике.

О преодолении сценического волнения

Итогом и кульминационным моментом всей проделанной работы

концертмейстера и солиста является концертное исполнение.

Во время концертных выступлений с учениками концертмейстер берёт на себя

роль ведущего. Помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не

подавлять,

а

сохранять

его

индивидуальность.

В

процессе

исполнения

концертмейстер – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное

богатство. Поэтому у пианиста – концертмейстера должно быть развито умение

вести

партнёра

за

собой.

Перед

концертным,

и

особенно

конкурсным

выступлением концертмейстер должен осознавать, что несёт ответственность не

только перед слушателем, не только перед автором сочинения, но и перед

преподавателем, в паре с которым готовил выступление, перед собой, а самое

главное – перед солистом.

В ответственный момент пианист должен мобилизировать все силы для

преодоления чувства волнения, быть требовательным и внимательным к себе. Не

думать ни о чём кроме музыки, слиться с партнёром в единстве эмоций,

художественной идее. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда

зависит творческое состояние солиста.

О социальной обусловленности концертных выступлений мало кто из

исполнителей, педагогов и тем более учащихся задумывался как в процессе

обучения, так и в концертной деятельности. Между тем социальная роль искусства

и взаимовлияния исполнителя и слушателей всегда проявляется в каждом

выступлении. Свидетельством этого является эстрадное волнение,

которое

3

испытывают все выступающие, от ученика ДМШ до маститых артистов с

огромным

концертным

опытом.

Поэтому

система

обучения

должна

предусматривать

и

воспитание

профессиональных

артистических

навыков

общения с публикой: они входят составной частью в музыкальную профессию.

Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет

и в этом случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности

ученика, артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей педагогов своим

угнетающим воздействием и слабой управляемостью. (9)

Учитывая тот факт, что в музыкальной школе концертмейстер работает с

детьми, необходимо помнить, что на каждом выступлении присутствует фактор

внезапности. В целом на исполнительский процесс музыканта влияет и его

эмоциональное состояние, и вдохновение и, безусловно, его темперамент.

Наследственность и условия жизни – основная причина различных проявлений

одного и того же темперамента, и тем более – разных типов.

Как известно, различают четыре вида типа темперамента (сангвинический,

холерический,

флегматический

и

меланхолический).

Природная

основа

темперамента,

связанная

с

разными

проявлениями

типа

высшей

нервной

деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой нервных процессов),

остаётся почти неизменной на протяжении всей жизни человека. Дадим общие

характеристики различным типам темперамента.

Сангвиник. Хорошо включается в новую работу. Работоспособен, но быстро

остывает, если встречается с трудностями или необходимостью детальной

проработки,

длительными

упражнениями.

Музыкальное

произведение

учит

быстро, но «дорабатывает» с трудом, так как его эмоциональная сторона быстро

тускнеет. Любит выступать в концертах; в зависимости от обстоятельств,

конкретных слушателей волнуется сильнее или слабее. Возможны темповые и

технические потери. Замечания воспринимает спокойно, но не всегда их

учитывает.

Холерик.

Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравиться, и

игнорирует, если не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник, играет

лучше, эмоциональнее на концерте, чем на репетициях. Иногда играет очень ярко,

чем поражает окружающих. Срывы, если они происходят, «катастрофические».

Склонен к ускорению темпов, форсированию звучности. Удачное выступление

переживает «бурно», внутренний подъём испытывает долго. Если выступление

было неудачным, ищет причину во вне: в зале было жарко (холодно),

аккомпаниатор взял слишком быстрый темп и т.д. Замечания вызывают обиду,

иногда грубость, поэтому их нужно делать как можно мягче, на фоне

положительных сторон.

Флегматик. Уравновешен. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с

трудом. Когда войдёт в работу настойчив и работоспособен. Обладает выдержкой

3

и

самообладанием.

Мало

эмоционален.

Педагогу

трудно

расширить

его

динамическую шкалу, добиться выразительного исполнения, игры в быстром

темпе.

С

трудом

переключает

внимание

и

приспосабливается

к

новому

расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется, порой сильно, но играет

стабильно, без срывав: что выучено, одинаково исполняет и в классе , и на

концерте. Выступления на концерте очень полезны ему, так как повышают

эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает спокойно и деловито,

не обижается.

Меланхолик.

Быстро

утомляется,

поэтому

мало

работоспособен.

Очень

впечатлительный и эмоциональный. Часто волнуется на уроке, играет лучше в

классе, чем на репетициях и на концертах. От сильного волнения сковывается,

теряется. Любые изменения обстановки тревожат, даже непривычное отношение к

нему со стороны педагога переживает болезненно. Требует постоянной поддержки

со стороны педагога и сверстников. Свои неудачи преувеличивает; переживает их

долго и болезненно. Поэтому замечания педагога должны носить оптимистический

характер и делаться чутко и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная

тренировка и частые выступления в концертах с репертуаром меньшей трудности.

Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость и стабильность

в концертных выступлениях. Но не все даже опытные артисты успешно

преодолевают недостатки своего типа. Основные черты, свойственные для

определённого

пола,

возраста

и

темперамента,

обладают

постоянством

и

устойчивостью, что позволяет педагогу применять целенаправленные методы

воздействия.

Предконцертное и концертное состояние имеет довольно чёткую

периодичность со своими психологическими особенностями. Можно в них

выделить пять фаз. ПЕРВАЯ ФАЗА – длительное предконцертное состояние. Не

имеет чётких временных границ, так как наступает, как только учащемуся

(исполнителю) становится известна дата выступления. Волнение периодически

возникает с той или иной силой. Все эмоции и переживания усиливаются в день

концерта или накануне его, становятся болезненными. ВТОРАЯ ФАЗА -

непосредственное

предконцертное

состояние.

У

некоторых

повышается

температура, изменяется давление, ощущение недомогания. Однако если педагог

или ученик не преодолеет это состояние, связанное, как правило, с эстрадным

волнением, оно будет всегда сопутствовать предконцертной или концертной

ситуации. Во второй фазе чаще всего выявляется характер эстрадного волнения,

например волнение- подъём , нетерпеливым желанием выйти на сцену, мысленным

планированием своего исполнения. Это оптимальное и наиболее желательное

предконцертное состояние. Но бывают и другие. Такие как волнение – паника,

3

связанная

с

сильным

перевозбуждением,

которое

внешне

проявляется

в

суетливости движений, отсутствием сосредоточенности, потением рук, путанием

мыслей, появлением страха. Исполнение становится неуправляемым. Преодолеть

его или справиться с ним трудно, но можно, если с помощью педагога или

собственной воли переключить внимание со своего самочувствия на музыкальное

произведение. Отрицательный результат можно ждать и от волнения –аппатии –

подавленного состояния. Когда мысли только об одном – поскорее бы всё

закончилось.

И вот наступает время выхода на сцену. Это самая короткая и самая острая

ТРЕТЬЯ ФАЗА эстрадного волнения. Она проходит как в тумане и редко остаётся

в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу необходимо

предусмотреть, чтобы ученик осознанно и целенаправленно выполнял все

предконцертные действия. Для этого желательно прорепетировать с учеником

выход к инструменту, проверку строя, и т. д. Эти внешние атрибуты помимо

создания

внутренней

готовности

к

исполнению

помогают

возникновению

спокойного и делового настроения у выступающего. ЧЕТВЁРТАЯ ФАЗА – начало

исполнения. Здесь важно внутренне подготовиться к исполнению, заранее

сосредоточиться, представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя

начало пьесы. Если программа хорошо проработана и предконцертные репетиции

закрепили основные детали концертного выступления и поведения, исполнение

будет устойчивым.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние, которое определяем

в ПЯТУЮ ФАЗА. К сожалению, она недоотценивается многими педагогами.

Между тем эмоциональные перегрузки не могут сразу же прекратиться с уходом со

сцены, а продолжается довольно долго. Это и радостный подъём после удачного

выступления, чувство усталости и т. д. В этих случаях очень важна спокойная

уверенность педагога ,поддержка друзей. Особенно бережного отношения к

послеконцертным переживаниям требует детская психика.

Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитие ученика.

Они

являются

необходимой

профессиональной

и

социальной

проверкой

возможностей ребёнка.

И так, зная темперамент ребёнка, его характер и особенности психики и нервной

системы, позволяют опытному концертмейстеру предугадать поведение своего

юного партнёра на сцене и быть готовым к любым сюрпризам.

Заключение.

3

Профессия концертмейстера-это и призвание и мастерство, и умение совместно

общаться, творить и переживать музыку. Творческий союз солиста и

концертмейстера очень интересный и обогащающий процесс, способный

доставлять исполнителям большую творческую радость и стимулировать их

дальнейшее профессиональное и музыкантское становление.

Обращаясь к творчеству концертмейстеров-мастеров своего дела, мы видим, что

идея

творческого

равноправия

воплощается

ими

в

их

каждодневной

профессиональной деятельности. И дело тут не только в характере дарования,

приобретённом опыте, но и в самой форме участи я в совместном исполнительском

процессе, сочетающее чуткое и внимательное отношение к намерениям солиста с

обязательным

проявлением

собственной

инициативы,

собственной

индивидуальности (8).

Литература.

1.Темнова.Н.Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.

2. Готлиб.А.Д. Основы ансамблевой техники.

3

3. Варламов.Д.И., Коробова.О.А. Антиципация в деятельности музыканта –

концертмейстера.

4.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышление педагога

5.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента. // Советская музыка, №4.

6.Островская.Е.А. Психологические основы деятельности концертмейстера в

музыкально - образовательной сфере инструментального исполнительства.

7.Цыпин.Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения,

мнения. Пособие для учащихся.

8. Концертмейстер: призвание или профессия. Нижний Новгород 2000г.

9.Готсдинер.А.Л. «Подготовка учащихся к концертному выступлению» (К вопросу

об эстрадном волнении.)

10.Р.Хавкина-Трахтер.

Работа

в

концертмейстерском

классе.

Вопросы

фортепианной педагогики. (выпуск 4).

11.Е.И. Кубанцева. Концертмейстерство – музыкально - творческая деятельность.

3