«CОВРЕМЕННЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД РАЗВИТИЕМ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ В

ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО»

Т.Б. Овсянкина

преподаватель

МБУ ДО «ДШИ №34», г. Северодвинск

Музыкальное воспитание в ДШИ невозможно без развития технических навыков.

Успешное овладение техническими навыками происходит от приобщения ученика к

музыкальному образу произведения, когда слух и воображение ученика принимают

участие в этом процессе. Преподаватель путём рассказа и показа должен создать яркое

представление о музыкальном образе произведения, чтоб вызвать эмоциональное

переживание у ученика и стремление к выразительному исполнению. Техническое

развитее способностей обучающегося достигается не только с помощью эмоциональных

средств обучения, но и за счет постоянной кропотливой работы над техникой. Между

техническими и художественными средствами обучения нельзя проводить четкую

границу, эти средства обучения должны постоянно присутствовать и дополнять друг

друга. Свободное владение техническими приемами и навыками влияет на качество

исполнения

художественного

произведения

и,

наоборот,

художественные

задачи

помогают ученику лучше реализовать технические приёмы игры на фортепиано. Таким

образом, существует взаимосвязь, которая лежит в основе музыкального развития

ученика.

Главным условием развития техники пианиста является свобода игрового аппарата, т.е

правильное ощущение и использование движения рук от плеча до кончиков пальцев.

Чтобы объяснить, как ощутить всю руку, предлагается гимнастическое упражнение –

«Движение крыла птицы». Первые упражнения на фортепиано, которыми овладевает

начинающий

пианист,

служат

цели

налаживания

контакта

с

клавиатурой.

Под

выражением «контакт с клавиатурой» подразумевается ощущение опоры свободной руки

через кончики пальцев на клавишах. Присобранные, закругленные пальцы, выпуклые

суставы запястья, правильное положение первого и пятого пальцев, немного ниже

расположенный кистевой сустав образует свод кисти. Кистевая «рессора» (мягкое, гибкое

движение кистевого сустава) обеспечивает чередование работы и отдыха руки,

амортизирует удар пальцев по клавишам. Важно воспитывать у ученика правильное

ощущение опоры пальцев, их цепкость. Пианист использует целый комплекс движений и

ощущений – спины, плечевого пояса, локтя, предплечья, кисти, пальцев, и хотя во время

игры все эти движения образуют единый трудовой процесс, наибольшими тружениками

оказываются пальцы, их кончики. От чувства опоры, контакта пальца и клавиш зависит

качество и окраска звука. Без активности пальцев нет четкой игры, красоты звучания,

уверенности исполнения. Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точны м

пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники. Уже первоначальный

навык игры non legato должен воспитывать ощущение опоры пальца, цепкого осязания,

чувство кончика пальца, который поддерживает всю руку. Критерием правильности

ощущений является певучий, глубокий звук. Сущность игры legato заключается в плавном

переходе одного звука в другой. Добиваться этой плавности можно только внимательно

слушая этот переход. Впечатление от игры legato главным образом зависит от характера

фразировки мелодии и от распределения звуков по силе. При игре legato первичным

всегда будет музыкальная фраза, вторичным – игровое движение, которое пианист

находит на основе этой фразы. Вначале используется упражнение из 2-х звуков

(упражнение 2 и 3 пальцем, 2-3-4палец) играющих legato, затем постепенно в игру

включаются все 5 пальцев. Кисть должна двигаться в направлении музыкального рисунка.

При игре legato необходимо следить за положением 1-го пальца, так как правильно

поставленный первый палец обеспечивает правильное положение других пальцев.

Необходимо следить чтобы ученик не растопыривая и не напрягая незанятые пальцы.

Ощущение мягкости и свободы в запястье, во всех мышцах предплечья и кисти,

управляющих пальцевыми движениями, является одним из условий развития беглости.

Независимость пальцев может быть затрудненной, если руки ученика недостаточно

пластичны, без хорошего растяжения пальцев.

Этот недостаток может быть частично исправлен, если использовать упражнения и этюды,

построенные на элементах арпеджио, или мелодических рисунках, когда пальцам

предстоит сделать большие «шаги». Усвоение навыков игры legato и non legato должно

происходить на простейших одноголосных мелодиях. Нужно объяснить ученику, что

музыкальный мотив – это музыкальное «слово» со своими главными звуками, что

движение и сила удара пальцев зависит от того, как «выговаривается» данное «Слово».

Для закрепления технических навыков программу учащегося входит прохождение

этюдов. Для разностороннего технического развития учащегося используются этюды на

различные виды техники, разных авторов ( Геллер, Бюргмюллер, Шитте, Лист,

Рохманинов и др.).При выборе этюдов следует исходить из индивидуальных особенностей

ученика – учитывается величина рук, особенности их строения, растяжение пальцев, а так

же степень технической подготовки. Задавая этюд преподаватель должен рассказать о

цели изучения этюда, как произведения, предназначенного для развития какого-либо

технического навыка, объяснить строение этюда, характер исполнения.

Работать над этюдом нужно как над художественным произведением, добиваясь хорошего

звучания,

фразировки,

динамических

оттенков,

работать

над

аккомпанементом,

аппликатурой, игровыми движениями.

Изучение этюдов разделяется на следующие этапы:

1. Тщательный разбор текста. 2. Музыкальное усвоение – умение сыграть осмысленно, с

правильной аппликатурой, фразировкой, выразительно, нахождение правильных игровых

движений.

3. Проба игры этюда в более подвижном темпе, определение недостатков в игре.

4. Работа над неудавшимися элементами .

5.Собирание отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять

работа над необходимыми упражнениями.

При работе над этюдом в младших классах нужно не только тщательно пояснить задание,

но и разобрать этюд на уроке, показать упражнения, которыми ученик должен

пользоваться. При работе с более продвинутыми учениками нужно развивать у них

инициативу нахождения приемов и вариантов, помогающих овладению техническими

трудностями. Разбирая этюд, учащийся должен тщательно изучить текст, все авторские и

редакторские указания, продумать аппликатуру. Польский пианист и педагог Гофман

писал в свое время: «Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из

правильного понимания его, а это зависит от скурпулезного, точного чтения.»

Файнберг говорил: «Нотный текст – завещанное композитором, а его исполнительские

указания – Сопроводительное письмо к завещанному.»

Процесс игры – это, в первую очередь умственный процесс и лишь затем физический.

Играть хорошо – значит играть музыкально и именно так, чтобы движения и

двигательные ощущения соответствовали художественному представлению о характере

музыки. Любой пассаж должен быть хорошо пропет, пальцы, четко переступая, осязают

дно клавиатуры, мягкая кисть сообразно с фразировкой помогает объединительным

движениям, при прибавлении темпа плотность опоры пальцев и клавиши ослабевает,

облегчается звук, но цепкость кончиков пальцев должна сохраняться.

Работать над этюдом рекомендуется в среднем темпе, так как яснее вырисовывается

фразировка, легче налаживается игровые движения. Важно правильно почувствовать

пассаж, уметь его расчленить. Мотивы, составляющие пассаж, часто начинаются со

слабой доли. В этюдах с использованием арпеджио и гамм членение на мотивы может

быть связано с позициями. Работать над этюдом ученик должен и каждой рукой отдельно

– это дает возможность наладить игровые движения. Нужно во фразах почувствовать

интонационно – динамический центр. Музыкальное ощущение динамического центра

часто

соответствует

физическому

ощущению

весового

нажима.

Дети

отделения

дополнительного инструмента (предмет по выбору) должны хотя бы приближаться к

профессиональному исполнению этюдов.

Выбор упражнения для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Упражнения

должны преследовать ясную цель, ощутимые результаты. Всякое упражнение должно

быть музыкальным, техническая работа должна быть в тоже время художественной

работой. Русские пианисты и педагоги (метнер, Игумнов, Файнберг) возражали против

надуманных

способов.

Нейгауз

писал:

«Техника

legato

достигается

синтезом

противоположных приемов. Плавных, пластичных, гибких движений руки, кисти,

предплечья (пальцы ложатся без изменений активности). Живых, деятельных пальцевых

движений при максимально спокойной руке.» Для достижения точности, беглости и силы

пальцев Нейгауз рекомендовал играть сосредоточенно, сильно, крепко, при полной

свободе руки, но не злоупотреблять этим приёмом и противопоставлять ему игру piano.

Гольденвейзер также прибегал к чисто тренировочным упражнениям, особенно в случаях,

когда ученик не имел достаточно развитой беглости и силы пальцев, он советовал учить

непрерывные фигурационные построения ритмическими вариантами. Эти упражнения он

рассматривал как полезное средство для укрепления пальцевых мышц, ловкости и

быстроты движений, среди них выделяют:

1.

Многократное повторение трудного элемента

2.

Повторение элемента, использующее движение вверх и вниз

3.

Элемент, трудный для одной руки можно учить в зеркальном расположении –

одинаковыми пальцами (обмен опытом между правой и левой рукой)

4.

Игра только активными пальцами и игра объединяющими движениями.

5.

Штрих legato заменяется штрихом staccato и наоборот.

6.

Членение пассажа на отдельные группы, каждая из которых может исполняться на

одном движении, а затем соединение пассажа в единое целое, плюс использовать

пунктирный ритм.

7.

Ритмические варианты – группа нот проигрывается быстро, вторая – медленно.

Затем идёт чередование – правая группа нот играется медленно, вторая быстро.

Часто применяются и дают большую пользу квинтальные (когда размер 2/4 или

4/4) и триольные (размер ¾) варианты.

Для сохранения настоящей трудоспособности в процессе работы над этюдами многие

педагоги рекомендовали своим ученикам тщательно разработать свой режим работы.

Интересны в этом смысле «Пять заповедей» В.И. Сафонова:

1.

Не начинай дневной работы, не совершив хотя бы недолго движения на чистом

воздухе, несмотря ни на какую погоду.

2.

Не упражняйся по шаблону, начиная непременно с экзерсисов, от них переходи

к этюдам, далее к пьесам и переставляй порядок работы каждый день. Один

день в неделю отдыхай от чисто технических упражнений совершенно.

3.

Технический материал распределяй различно каждый день, чтобы рука не

привыкла к непременно определённой последовательности движений.

4.

При необходимых повторениях упражнений не играет их непременно

определенное и непременно четкое число раз, а разнообразить число

повторений, придерживаясь более нечётного порядка.

5.

Играет всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами.

Во время игры старайся как можно менее смотреть на руки. Изучай упражнения

и пассажи с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым из

инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за

красотой звука.

Следует помнить, что именно в первые годы обучения закладывается фундамент всех

знаний и навыков, которые в дальнейшем лишь совершенствуются.

«Воспитывай сой аппарат так, чтобы быть готовым и вооруженным на любой случай:

тогда, разучивая новую пьесу, ты сможешь направить все свои силы на ее духовное

содержание – технические проблемы тебя не задержат». Ф.Бузони

В этих словах замечательного пианиста заключен целый ряд сложных и многосторонних

задач, стоящих перед учащимися. Одна из них – изучение гамм и аккордов с их арпеджио.

Эту большую тему затронем в следующей работе, которая называется «Гаммы, аккорды,

арпеджио».