Развития музыкальной памяти юного пианиста.

Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть

является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой

установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не

привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз

репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения,

часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей

запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к

изучаемому и сосредоточение на нём внимания.

Писать о музыкальной памяти начали ещё в середине позапрошлого века,

когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но

напротив, рассматривалось как акт нескромности со стороны исполнителя и даже

как «искушение самого господа бога». Естественно, что и память в те времена не

считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одарённости. Её

рассматривали как «низшую», «вспомогательную» способность, а заучивать

наизусть

рекомендовали

только

фактурно

сложные

эпизоды,

либо

места

переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало

себе

право

на

существование.

Музыканты-исполнители

объясняли

это

обстоятельство тем, что игра наизусть якобы совершенно необходима для

творческой свободы.

В наше время концертное исполнение «без нот» повсеместно принимается за

норму, и, однако, мы должны иметь в виду и постоянно напоминать себе, что игра

по памяти вошла в моду только со времен Листа.

Правда, и раньше музыканты способны были на удивительные подвиги, – об

этом говорит опыт Моцарта, записавшего по памяти Мизерере Аллегри с первого

прослушивания;

но

чтобы

любой

концертант

мог

исполнить

записанное

произведение точно и уверенно без нот — это считалось когда-то невероятным.

Более того, учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но

категорически запрещали ее, и если ученик позволял своим глазам отвлечься от

нотного текста, – его обычно призывали к порядку строгим замечанием: «Смотри в

ноты».

Но играть по памяти дома – это одно, на публике – совершенно другое.

Исполнитель, превосходно играющий пьесу в одиночестве или перед друзьями,

нередко на публике чувствует: «что-то идёт не так». Обескураженный, он сетует на

свою «плохую память».

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность,

которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа

памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-под контроля, может потерять

контроль над техникой; кто слишком много думает—может вызвать провал памяти;

осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в

привычных домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только

музыкант с уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда

собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно

говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи

уверенным

в

том,

что

памяти

и

привычки,

натренированные

разумными

упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

Люди различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один может

запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв её;

другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит

быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который

впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его

самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет, однако, сделать

интересные открытия, касающиеся самой музыки, её интерпретации и таким

образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

В том случае, когда ученик с трудом вспоминает мелодию, следует развивать

не только память на высоту, путём сольфеджирования и с помощью движения рук,

но и отдельно ритмическую память, как таковую. Таким раздельным способом легче

овладеть трудностями, и когда ученик сможет легко вспоминать порознь высоту и

ритмический рисунок – он подготовлен к решению задачи двойной трудности –

запоминанию высоты и ритма в их соотношении. Для тренировки точности

зрительной памяти необходимы музыкальные диктанты, в результате которых ни

один учащийся уже не допустит ошибки в случайном знаке возле ноты, тогда как

ученик, прекрасно читающий с листа, может совершить такую ошибку, поскольку

он не позаботился о внимательном изучении нотного текста.

На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него

запоминания исполняемых пьес?

Вот что считает Л.А. Баренбойм: «…Начиная с первой исполняемой на

фортепиано пьесы, все разучиваемые учащимися музыкальные произведения

должны выучиваться на память, и что с первых же шагов обучения должна начаться

работа с учеником не только над запоминанием отдельных разучиваемых пьес, но и

над относительно длительным удерживанием в памяти пройденного репертуара».1

Л. Маккиннон пишет: «Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить

к запоминанию?» На это есть только один ответ: «Когда в следующий раз сядешь за

инструмент».

Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на

память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её

развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика

специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий

должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть

данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.

Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не

раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической

работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна

проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание

авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и

ошибок.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По

мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского,

запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально

поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям:

Г.Г.Нейгаузу,

К.Н.Игумнову,

С.Т.Рихтеру,

Д.Ф.Ойстраху,

С.Е.Фейнбергу,

запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться

специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над

художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд

высказываний:



Д.Ф.Ойстрах:

«При

наличии

достаточного

времени

не

следует

«насиловать»

память

специальным

(и

обычно

ускоренным

для

данного

исполнителя) заучиванием наизусть».



С.Е.Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика, прежде всего

исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется,

что это не совсем верно. Минуя творческий момент, начинается мучительный и

нецелесообразный процесс запоминания… Вам необходимо запомнить данное

произведение? Но для того чтобы его запомнить, вам надо его исполнить».

Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах,

относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и

быть не может. Только практика может определить истинность того или иного

теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое

зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Опыт показывает, что значительная часть обыкновенных учащихся строит

свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных

повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в

значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащийся играет

«одни ноты».

Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как

можно

более

рационализировать,

повысить

продуктивность

и

качество

запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее

от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах

превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере

оторванное от понимания.

Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной

активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую

усугубляется

его

пассивным,

безынициативным

отношением

к

работе,

бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат:

запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно

ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает

свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где

выразительности.

У

высококвалифицированных

исполнителей

запоминание

происходит

в

условиях

интенсивной

эмоциональной

и

художественно-

интеллектуальной

деятельности

и

основывается

на

инициативных,

глубоко

осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них

элементом творчества.

Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря

словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую

имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение

нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к

разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности

полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале

необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

При

выучивании

наизусть

крупных,

масштабных

произведений

предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в

целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её

частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам,

построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более

крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с

тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения

наизусть:



предварительный обзор музыкального развития от начала до конца

произведения;



детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени

работать над пьесой целиком;



специальная работа над трудными местами.

Несколько иным методом учил Л. Николаев. он советовал ограничиваться

таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он

усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так

далее.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой –

исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для

проверки

и

закрепления

в

памяти

разучиваемого

произведения

необходимо требовать от ученика:



умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст,

повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;



умение проигрывать произведение на память в предельно медленном

темпе;



умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой,

аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И

поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться

думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время

занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.

– 1961

3. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

4. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

6. «Пианисты рассказывают» вып.2. Составление, общая редакция Соколова

М., М. - 1984