РАБОТА НАД АНСАМБЛЯМИ

КАК ОДНА ИЗ ФОРМ РАЗВИТИЯ ИНТЕРЕСА В ОБУЧЕНИИ

МУЗЫКЕ ДЕТЕЙ СО СРЕДНИМИ ПРИРОДНЫМИ ДАННЫМИ

Проблема

музыкального

развития

детей

со

средними

и

слабыми

природными данными не является новой. Но то, что этим развитием надо

заниматься со всеми детьми, желающими обучаться музыке – несомненно.

А.Гольденвейзер писал: «почти каждый человек, за исключением глухих от

рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее

развивать. Поэтому, чем шире сеть музыкальных школ и чем распространеннее

учение музыке, тем лучше. Но я думаю, что в построении педагогического

процесса в музыкальных школах мы недостаточно различаем понятия – общее

музыкальное воспитание и обучение музыкантов. Музыке нужно учить всех в

той или иной форме и степени, а воспитывать профессионалами-музыкантами

не только не всех, но лишь очень немногих».

Ведь никто не встречал шести-, семи- или восьмилетнего ребенка, который

бы не пришел на первый урок музыки с сияющими глазами, с огромным

наслаждением, с безграничной любовью к незнакомому миру звуков и

желанием

извлечь

их

своими

собственными

руками.

Только

от

нас,

преподавателей, зависит, как мы сможем распорядиться этим запасом детского

восторга.

Золтан

Кодай

говорил:

«Давайте

вложим

в

руки

детям,

восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они смогут

вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни».

Эти слова Золтана Кодая могут служить опорой и стимулом в кропотливой

работе для всех преподавателей, чьей задачей является преподавание не только

способными одаренным детям, но и менее парадное и кажущееся менее

успешным массовое воспитание. В течение многих лет работы необходимо

постоянно стремиться вложить свою частицу в направление своих учащихся на

путь истинный, пробудить в них понимание того, насколько прекраснее и богаче

становится жизнь, когда любишь музыку. К каждому ребенку надо найти свой

отдельный подход, с каждым нужно обходиться на свой собственный лад.

Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове

неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно

научиться этой интересной игре – игре на рояле. Одной из таких интересных и

увлекательных возможностей является игра в ансамбле.

Мы знаем, что ансамбль – это вид современного музицирования, которым

занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне

владения

инструментом.

В

этом

жанре

писали

почти

все

выдающиеся

композиторы.

Писали

как

для

домашнего

музицирования,

так

и

для

интенсивного обучения и концертных выступлений.

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей.

Телевидение, кино, звукозипись постоянно воздействуют на слуховое развитие

детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, естественно и легко

воспринимают ее и стараются понять с таким же любопытством, как и другие

явления окружающего мира. Поэтому в начале занятий музыкой ребенка

необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность.

Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель – ученик.

Материалом для ансамбля могут служить уже накопленные сознанием и слухом

детей отрывки из музыки к кинофильмам, любимым мультикам, передачам.

Даже играя одну ноту, ребенок знакомится с названием клавиш, с

диапазоном

фортепиано;

осваивает

ритмические

закономерности,

элементарную динамику, а также первоначальные игровые движения. Попутно у

детей развивается и звуковое воображение: начинающие легко имитируют

звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эха.

Прежде всего ученику надо показать на фортепиано до первой октавы, ми

первой октавы и научить естественным движением и собранной рукой

равномерно извлекать этот звук 2-ым или 3-им пальцем. Примером может

служить «Песня о Родине» И.Дунаевского, «Родина слышит» Д.Шостаковича. В

песенке Старокадомского «Веселые путешественники» ученик должен играть

уже знакомую ми первой октавы, но на слабой доле.

Учитель может приводить очень много других интересных примеров,

используя сборники: Н.Соколовой «Ребенок за роялем», В.Игнатьева «Я

музыкантом стать хочу» 1, 2 части, Милич «Ребенок за роялем». Естественно, что

данные примеры, как и все последующие, играются учеником без изучения

нотной грамоты. После того как дети начнут играть по нотам, партия ученика

постоянно усложняется. Вот что писал Г.Нейгауз по поводу этого метода работы:

«С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование.

Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное

значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия,

хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них на

слуху, несомненно будет побуждать их как можно лучше выполнить свои первые

музыкальные обязанности. А это и есть начало работы над художественным

образом, работа, которая должна начинаться одновременно с первоначальным

обучением игре на фортепиано».

Одной из важнейших задач является подбор участников ансамбля, равных

по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Надо учитывать

межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из

людей

уважающих

и

ценящих

друг

друга,

то

занятия

проходят

более

результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный

морально-психологический климат в ансамбле – залог успешной работы.

Начинать занятия надо с доступных произведений, в игре которых

технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание

направляется

на

художественные

цели.

К

сожалению,

довольно

часто

приходится

наблюдать

обратную

картину,

когда

ансамблисты,

не

имея

достаточной базы, выносят на зачеты и экзамены слишком сложные для них

произведения. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда

не

чувствует

собственной

беспомощности,

а

получает

удовольствие

от

результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их

на высоком художественном уровне, чем мусолить одну сложную, так и не

добравшись до творческой ее интерпретации.

Следует часть урока посвящать чтению с листа несложных произведений.

Часто старший ученик, пришедший на урок, аккомпанирует младшему, читая

свою партию с листа.

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий

план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой

фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими

усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с

предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех

исполнителей.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля –

единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса.

В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются

очень отчетливо.

Незаметное

в

сольном

исполнении

легкое

изменение

темпа

или

незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко

нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера,

опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной

игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной,

голосоведение гармонии искажается.

Игра

в

ансамбле

помогает

музыканту

преодолеть

присущие

ему

недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм;

помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Синхронность является первым техническим требованием игры. Нужно

вместе взять и снять звук, вместе выдержать паузы, вместе перейти к

следующему звуку.

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств.

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее

эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы

произведения.

Особо

важное

значение

приобретает

динамика

в

сфере

фразировки.

По-разному

поставленные

логические

аспекты

кардинально

меняют смысл музыкального произведения.

Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не

следует

забывать

и

о

других

средствах

выразительности,

аналогичное

увеличению громкости уплотнения фактуры производит появление новых

регистров и тембров. Своеобразный ритмический рисунок или характерный

штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем

динамика.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкально содержания

и его толкования исполнителями. Работа над штрихами – это уточнение

музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения.

Теперь хотелось бы поговорить о практике аккомпанемента. Это одно из

средств

приобщения

ученика

к

живому

музицированию.

Очень

важно

культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности

учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные условия для роста

художественной фантазии, воображения. Пение, звуки скрипки, виолончели,

трубы – все это обогатит его сознание.

Кстати, если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в

своих

возможностях,

будет

активизироваться

интерес.

Очень

полезно

организовать

ансамбль

с

певцом.

Еще

Р.Шуман

советовал

почаще

аккомпонировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание

музыкальной

фразы,

столкнулись

с

абсолютно

иным

(по

сравнению

с

фортепиано) типом звуковедения – длительностью звука фразы, огромной ее

гибкостью.

Думается,

после

этого

пианисты

будут

и

свой

инструмент

воспринимать во многом по-иному и слушать «продолжение звука». Учащиеся

должны знать кроме своей партии и сольную партию. Хорошо аккомпанировать

можно только тогда, когда все внимание устремляешь на солиста, повторяя про

себя вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше – предчувствуя, что

будет делать партнер.

Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического

диапазона пианиста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с

разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких

регистров фортепиано.

Одним из интереснейших разделов в работе с учащимися является работа

над камерным ансамблем, т.е. ансамбль с участием смычковых инструментов. В

камерных ансамблях объединяются инструменты с различными динамическими

возможностями. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе некоторые

партии тонут в общем звучании и важные элементы музыкальной ткани

пропадают

для

слушателя.

Возникает

необходимость

в

корректировке

привычных представлений. Особое значение приобретают три звучания:

1)

каждого инструмента в отдельности,

2)

в ансамбле,

3)

всего ансамбля.

Если первое не требует пояснений, то второе имеет одну существенную

особенность: оно определяется динамическими возможностями слабейшего

инструмента. Для исполнителей это звучание слабейшего служит как бы

эталоном, по которому они соответственно «подстраивают» силу звучания своих

партий.

Звук

ведущий

партии

будет

более

интенсивным,

чем

звук

сопровождения; при прозрачной фактуре он будет иным, нежнее, чем при

плотной. Аналогичные замечания надо сделать и о другом динамическом

нюансе.

Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального

содержания, и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом – это

уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее

выражения. Штрихи в ансамбле зависят от штрихов отдельных партий. Лишь при

общем звучании может быть определена художественная целесообразность и

убедительность решения любого штрихового вопроса. Штрихи в некотором

тексте обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, акцентов, словесных

указаний.

Занимаясь

камерным

ансамблем,

т.е.

ансамблем

с

участием

смычковых инструментов, педагогу надо внимательно отнестись к смычковым

лигам, которые иногда целесообразно изменить в соответствии со смычковым

логическим построением фразы, ее динамикой. Лиги в партиях струнных

инструментов, поставленные авторами из соображений удобства исполнения,

можно

назвать

«смычковыми».

Они носят

сугубо

технический

характер.

«Смычковая» лига не исключает возможности исключает возможности и

перерыва звучания, паузы, а ее отсутствие – непрерывного звучания. Многие

композиторы охотно ставили смычковые лиги в фортепианных ансамблевых

партиях. Пианисты понимают, что такие лиги не обусловливают обязательного

снятия руки в конце каждой фразы и обычно мысленно объединяю несколько

коротких лиг в одно общую. Однако лиги имеют другое, гораздо более важное

значение. Они могут определить строение музыкальной речи, ее «синтаксис»,

деление на фразы и показывать интонацию мотива. Такие лиги обычно

называют «фразировочными» или «смысловыми».

В заключении хотелось бы отметить, что главное для всех форм работы,

чтобы творческая инициатива оставалась за учеником. Задача преподавателя –

развивать и акцентировать творческое начало личности ребенка.