ДОКЛАД

На тему: «Исполнитель и эстрада»

(пути преодоления сценического волнения)

Преподаватель:

Ахметова А.Ж.

ДМХШ «Соловушка»

2015год

Содержание

Введение…………………………………………………………………………с.1

ДО КОНЦЕРТА…………………………………………………………………с.4

Работа над музыкальным произведением в аспекте

публичности исполнения…………………………………………………..….с.4

О «кодовой форме» фиксации музыкального текста

и ее значении для успешного выступления………………………………..…с.6

Стадия непосредственной подготовки к выступлению……………….….…с.7

О поведении исполнителя в день концерта………………………….………с.11

КОНЦЕРТ………………………………………………………………….…..с.14

Исполнитель на эстраде………………………………………………….……с.14

О работе памяти в эстрадных условиях……………………………..………..с.15

О специфике исполнительского восприятия……………………………..….с.16

ПОСЛЕ КОНЦЕРТА………………………………………………………..…с.17

Оценка успешности выступления………………………………….…….…..с.17

Рациональное использование послеэстрадного состояния…………………с.18

2

Введение

Концертное выступление – важнейший, завершающий этап подготовки

исполнителя, это тот кульминационный пункт, когда происходит творческое

единение композитора, художника-интерпретатора, и слушателя когда

рождается Музыка. В связи с этим вопрос об эстрадном волнении,

самочувствии и поведении исполнителя на сцене чрезвычайно важен и всегда

вызывает множество споров и эмоциональных высказываний.

Концертное выступление становится своеобразной «лакмусовой бумажкой»

для исполнителя, т.к. здесь впервые он обязан подняться над обычным

уровнем ремесленного искусства и вступить в «публичный» разговор со

слушателем.

Перед

артистом

стоит

огромная

задача

–

раскрытие

художественной

сущности

музыкального

сочинения,

его

образов

и

драматургии, концепции, которую автор стремился воплотить в звуках.

Эстрадное выступление дарит артисту особое, наивысшее состояние духа –

вдохновение,

которое

мобилизует,

концентрирует

энергию

и

волю

исполнителя. Но, вместе с тем, артист испытывает на сцене сильнейшее

волнение,

связанное

со

сложностью

и

ответственностью

решения

художественно-исполнительских задач. Эстрадное волнение испытывают не

только молодые, начинающие исполнители, но и выдающиеся артисты.

Огромное волнение во время сольных выступлений посещало таких

прославленных музыкантов, как Т. Лешетицкий, К. Игумнов, М. Полякин и

многих других.

Многие крупные исполнители пытались обобщить свои личные наблюдения,

трезво оценивая отрицательные и положительные моменты эстрадного

состояния.

Цель данной работы – по возможности осветить различные стороны

эстрадного состояния исполнителя, соотнеся современные исследования с

обобщением обширного опыта, накопленного крупными исполнителями и

педагогами. В конечном итоге, постараюсь систематизировать наиболее

эффективные рекомендации и полезные советы, которые могут помочь

справиться с отрицательным воздействием волнения и использовать его

положительные стороны.

3

ДО КОНЦЕРТА

Работа

над

музыкальным

произведением

в

аспекте

публичности

исполнения

Существует мнение, что для подготовки полноценного выступления вполне

достаточно как можно тщательнее выучить сочинение. Однако, это лишь

одно из условий. Сценическое самочувствие – это сложный комплекс. Для

того,

чтобы

разобраться

в

особенностях

подготовки

сценического

выступления,

нужно

разделить

весь

комплекс

на

отдельные

этапы,

внимательно изучив каждый из них.

1.

Выбор произведения, умелое построение концертной программы

играет важную роль в обретении благоприятного самочувствия на

эстраде.

Репертуар

следует

выбирать

в

соответствии

с

индивидуальными

качествами

исполнителя.

Игра

произведения,

чуждого индивидуальности артиста вызывает, во-первых, чувство

неполноценности из-за невозможности до конца внутренне включиться

в художественный мир сочинения; во-вторых, непонимание вынуждает

молодого музыканта идти путем механического зазубривания текста,

что заставляет чувствовать себя скованным, несвободным.

2.

Работа над произведением. С самого начала необходимо использовать

специальную методику работы над сочинением, которую можно

охарактеризовать словами «с прицелом на эстраду». То есть – с

установкой на концертный масштаб подачи, на восприятие слушателя,

на единичное исполнение.

Сочинение при изучении проходит несколько стадий подготовки.

В

начальный

период

осуществляются

своеобразное

вхождение

в

мир

художественных

образов

произведения,

ознакомление

с

авторской

концепцией, стилевыми особенностями, выразительными средствами и т.д.

Произведение на этом этапе воспринимается целостно.

Во втором периоде происходит дробление целого, выявляется множество

значимых деталей. На этом этапе произведение выучивается наизусть и

отрабатывается технически. Особое значение имеет качество выучивания

наизусть. Учить нужно осознанно, «принудительно», все подвергая анализу и

осмыслению. Запоминание должно происходить комплексно: посредством

слуха, зрения, осязательных ощущений (моторики).

В период запоминания на первый план выдвигается какой-то из

компонентов комплекса. При этом необходимо учитывать, что у каждого

человека один вид памяти – ведущий, поэтому нужно развивать те виды

памяти, которые «отстают». Узнать же, какой из компонентов памяти

недостаточно развит можно, проверив каждый из компонентов.

Слуховая

память

проверяется

методом

мысленного

проигрывания

произведения. Такой способ предконцертной подготовки известен как «метод

занятий без инструмента». Его рекомендовали Ф. Куперен, Ф. Лист и многие

другие музыканты.

4

Зрительную память можно проверить, записав произведение (или его

фрагмент) на нотной бумаге. Многие выдающиеся исполнители и педагоги

подчеркивали важность зрительной памяти. А.И. Гофман говорил: «Можно

только тогда считать произведение действительно выученным, если можешь

его

со

всеми

мельчайшими

деталями

записать

на

память».

Его

единомышленником в этом плане был Л. Ауэр, который часто просил

учеников перед уроком писать исполняемое произведение на нотной бумаге.

Ярким примером хорошего знания текста исполняемой музыки могут

служить

и многочисленные записи исполнителями XIX

века

чужих

сочинений в альбомы любителей музыки.

Моторика проверяется при игре с закрытыми глазами или в темноте. К

этому методу часто прибегал С. Рихтер, называя его «игрой вслепую».

На этом этапе работы над произведением не следует пренебрегать и

способами сценической проверки. Назовем эти способы:



аудиозапись;



мысленный «прогон» произведения без инструмента с представлением

об игре в зале. Н. Шаховская считает, что мысленное проигрывание

произведения приводит к особой четкости осознания его формы и

содержания, что в известной мере способствует снижению волнения во время

выступления. Этот прием позволяет во многом смоделировать свое будущее

эстрадное поведение, перевести выученное сочинение из «ручной» сферы в

«мыслительную».



проигрывание произведения в присутствии реальных слушателей. Этот

способ сразу дает представление о том, насколько прочно выучено

произведение.



работа над произведением в зале. Очень полезно, говоря словами Л.

Когана, заранее «обжить зал», привыкнуть к его акустике и к звучанию

инструмента.

Все эти способы сценической проверки впоследствии дадут хорошие

результаты на эстраде, если начать использовать их задолго до концерта,

когда есть время что-то скорректировать.

Практически параллельно с выучиванием наизусть должна проводиться

техническая работа над деталями, работа над прикосновением (в пальцах

должен быть заложен комплекс владения разными прикосновениями).

В

третьем,

последнем,

периоде

вновь

воссоздается

целостность

произведения,

при

которой

достигается

оптимальная

художественная

выразительность исполнения, возникает и утверждается его концепция.

Перед исполнителем встает задача – выйти за пределы лишь звукового

воплощения нотного текста, стать «соавтором композитора», найти свое

интерпретаторское решение. Казалось бы, решив эту важнейшую задачу,

можно с полной уверенностью в успехе выходить на эстраду. Оказывается,

это не так. Практика крупных музыкантов показывает: такая, вроде бы,

благополучная форма далеко не всегда обеспечивает высокий уровень

художественности и стабильности игры. Существует еще одна, наиболее

5

емкая форма, органично присущая музыке. Владение именно ею выводит

артиста на высший уровень достижений. Это – сжатая, так называемая

кодовая

форма,

которую

может

приобретать

вполне

подготовленное

произведение.

О «кодовой форме» фиксации музыкального текста и ее значении для

успешного выступления

Только что выученное произведение находится в реальном времени сознания

исполнителя. Сознание же затем должно «перевести произведение» (его

исполнительскую развернутую форму) в ту сжатую форму, которая пригодна

для хранения в долговременной памяти. Для такого «перевода» требуется

определенная временная дистанция между изучением сочинения и его

исполнением.

Не

случайно

в

практике

существуют

такие

методы

продолжения работы над пьесой, как откладывание, предварительное

обыгрывание, длительное сохранение в репертуаре, возобновление прежде

играного сочинения и некоторые другие.

Поэтому

не

кажется

парадоксальным,

что

С.

Рахманинов,

В.

Софроницкий, Г. Нейгауз и другие великие исполнители нередко играли

сразу на эстраде произведения, которые они ранее исполняли, но не

возобновляли их к данному концерту. И это неизменно приносило успех.

Попытки же «обновить» произведение, как бы актуализировать его в

предконцертный период приводили чаще всего либо к неудаче, либо к

худшему, чем прежде, результату.

Такое непосредственное, без специальной подготовки исполнение может

обеспечить лишь его наиболее устойчивая – свернутая, «кодовая» форма.

Она органически присуща многим жизненно важным, повторяющимся

навыкам,

при

необходимости

способным

автоматизировано

«развертываться» в полную форму деятельности.

Возобновление же произведения перед концертом (как и продолжение

детальной работы над сочинением до самого последнего момента) в чем-то

тратит накопленный во время «паузы» художественный потенциал, а

времени для сжатия в кодовую форму уже не остается. Г. Нейгауз говорил:

«Если перед концертом учишь вещи, это мешает. Надо учить раньше, а перед

концертом быть готовым «вообще».

Существование музыкального произведения в кодовой форме сопряжено

с цельным, одномоментным его охватом творческим сознанием исполнителя.

Г. Нейгауз считал, что когда пьеса выучена, исполнитель должен обладать

свойством <<чисто дирижерского порядка, которое, - писал он, - я называю

умением «видеть с птичьего полета»>>

Здесь нужно отметить распространенность у композиторов целостных

представлений о произведении Р. Вагнер вспоминал, что увертюра к опере

«Тангейзер» возникла в его сознании сразу в единовременном звучании,

когда он вышел на балкон над Рейном и увидел красочный закат солнца.

6

Как мы видим, кодовая форма далеко не идентична реально звучащей

форме. В нее довольно значительно включен и зрительно-пространственный

компонент, обычно слабо задействованный при изучении сочинения.

Характерно, что выдающиеся исполнители и педагоги только тогда считали

произведение готовым для выступления на эстраде, когда музыкант уже мог

зрительно представить себе как архитектонику сочинения, так и сам текст. В.

Софроницкий по этому поводу говорил, что «главное – нужно отыскать

сердцевину каждой вещи или части сонаты, почувствовать ее основное зерно,

кульминацию и дальше – то же самое в каждом построении, каждой фразе».

Стадия непосредственной подготовки к выступлению

На определенном этапе процесса овладения сочинением становится

достаточно ясным, что оно начинает обретать необходимую форму,

устойчивую для игры на эстраде. У исполнителя должна постоянно

возрастать

субъективная,

психологическая

сторона

готовности

к

концертному выступлению. Здесь можно выделить следующие моменты:

1. заметно улучшается знание текста сочинения и ориентация в нем;

появляется умение начинать с любого места, полноценно включаясь в

исполнительский процесс;

2. возникает психологическое представление о «легкости» пьесы – она

кажется вполне доступной для полноценного исполнения;

3. текст пьесы все легче «проигрывается» внутренним слухом, возрастает

яркость представлений ее звучания и движения рук;

4. ослабляются процессы сознательного управления своей игрой и

концентрации

внимания

на

ее

деталях;

произведение

теперь

развертывается как бы само собой, а исполнитель начинает слушать

себя как бы со стороны.

За несколько дней до концерта необходимо выработать ясный критерий

оценки того, что можно и должно сделать на сцене, в зависимости от своих

возможностей определить « верхнюю планку», которую нужно преодолеть, и

с этой позиции конкретизировать художественные и технические задачи

(темп, звуковое воплощение, динамику и т.п.). Поскольку все неуточненное,

неясное, расплывчатое пугает, вызывает неуверенность, исполнителю важно

знать меру собственной «компетентности». Объективная оценка ранее

достигнутого, четкая постановка целей и задач будут способствовать

появлению чувства уверенности во время выступления.

За несколько дней до концерта нецелесообразно увеличивать количество

занятий, изменять их содержание. А самое главное – важно не портить то,

что

уже

сделано.

Н.

Метнер

считал,

что

перед

концертом

надо

придерживаться следующих правил: <<Не доводить руку и слух до

утомления! Упражнять только удобство, легкость и гибкость рук, и главное –

красоту звука! <…> Проигрывать с начала до конца все пьесы программы в

среднем движении со всеми оттенками <…> Перед концертом играть все

спокойно и ровно, но дать свободу мысли, воображению!<…> Помнить, что

7

все дело в непротивлении волнам художественных образов, чувств. Только

эти волны могут смыть все волнение».>>

Перед

концертом

нередко

возникает

чувство

некой

духовной

опустошенности, а иногда и ощущение того, что ничего якобы по-

настоящему не выучено. Это показатель того, что овладение произведением в

полной, развернутой форме завершено и оно «переводится» в сжатую,

кодовую форму. Прежнее осознание текста, его звуковых характеристик,

игровых движений в конкретных местах становится излишним. Попытка же

детально работать над сочинением до самого выступления может лишь

способствовать усилению волнения и ухудшать выступление потому, что у

исполнителя сохраняется и даже усиливается ощущение неустойчивости

целого, ибо не создается своего рода «наката» игры. При таком подходе

исполнитель не дистанцируется в необходимой степени от сочинения, а

остается как бы внутри, не имея возможность охватывать звучащее

произведение, словно извне единым взором, становясь в определенной мере

«слушателем» своей игры.

Существуют специальные методы занятий, помогающие адаптироваться к

эстрадному состоянию, быстро включаться в него. О них уже говорилось

ранее, когда речь шла о работе над произведением. Некоторые из них могут

быть

использованы

задолго

до

концертного

выступления,

но

непосредственно в предконцертный период способы сценической проверки

совершенно необходимы.

Одним из наиболее эффективных можно считать метод мысленного

проигрывания произведения в определенном тонусе – «как бы на концерте», с

ощущением присутствия слушателей, резонанса зала, своего оптимального

творческого состояния, свободных и уверенных движений рук. Это помогает

формированию

механизмов

развертывания

кодовой

формы,

снижает

гиперактивность, устраняет нервозное состояние и вместе с тем (что очень

важно) не утоляет руки. Такой способ предконцертной подготовки известен

как «метод занятий без инструмента». Его рекомендовали Ф. Куперен, Ф.

Лист и многие другие.

В

период

непосредственной

предконцертной

подготовки

важность

занятий без инструмента значительно возрастает. Таким образом, становится

возможным активизировать столь нужные на эстраде художественное

воображение и предслышание музыкального текста, целостно моделировать

будущий процесс исполнения.

Другим эффективным способом предконцертной подготовки является

аудиозапись своей игры, осуществляемая за несколько дней до выступления

с полным включением представления о том, что это реальная игра на сцене,

что микрофон стоит прямо перед исполнителем, а публика, затаив дыхание,

слушает. Сделанную таким путем запись следует специально слушать,

ощущая себя в зале в качестве слушателя, как бы воспринимающего игру

другого артиста.

8

Одним из важных подготовительных приемов является также создание

мысленной модели процедур самого выхода на эстраду, поклона и т.п., то

есть непосредственного «предисполнительского» поведения, которое входит

в структуру стрессового состояния.

В целом, вся работа непосредственно в предконцертный период должна

быть направлена на формирование психической готовности к предстоящему

выступлению. В этом также может помочь аутогенная тренировка и ее

разновидности

(психорегулирующая,

психомышечная

и

др.)

Такая

тренировка ведет к преодолению излишних мышечных напряжений, что до

известной степени устраняет чувство волнения, страха.

В предконцертный период входит и репетиция. Здесь также необходимо

соблюдать определенные психологические условия. Важно отдавать себе

полный отчет в том, как репетировать, когда репетировать и какую пользу

нужно извлекать из репетиции, какие замечания можно, а какие нельзя

делать

исполнителю

во

время

и

после

репетиционного

исполнения

произведения.

Одна из важных проблем – выбор времени для репетиции. Наилучший

вариант планирования репетиции – тот, когда остается еще один день до

концерта. А в худшем случае можно проводить ее в день концерта, но никак

не накануне выступления (как это часто делается в педагогической

практике). В последнем случае малоопытный исполнитель, основательно

«выложившись», на следующий день уже не может восстановить свои

творческие силы. Если же репетировать в день концерта, то артист (или

ученик)

интуитивно

будет

играть

вполсилы,

экономя

энергию

для

выступления.

Опыт международных конкурсов показывает, что те участники, которые,

согласно жребию, репетируют произведение последнего тура с оркестром

накануне, играют на репетициях хорошо, а на конкурсе, зачастую хуже. Те

же, кто репетирует в тот же день – наоборот.

На последнем, предконцертном этапе важен даже выбор часа для занятий

и репетирования. Если выступление будет вечером, нужно репетировать

именно в это самое время, что позволяет в процессе игры учитывать

особенности психофизиологического состояния исполнителя (а оно разное

утром, днем и вечером). Это помогает впоследствии, на концерте, достичь

максимальных результатов.

На репетициях категорически недопустимы повторения произведения.

При крайней необходимости возможны лишь уточнения динамики и темпа в

отдельных эпизодах сочинения, то есть минимальная корректировка игры

применительно к специфике зала, а также проверка поведения на эстраде.

Ведь самое важное – отрепетировать установку на единичность исполнения в

условиях начавшегося волнения. Однако на репетиции затраты энергии

никогда не должны доходить до предела возможностей исполнителя.

Следовательно, в этом плане необходимо поддерживать энергетический

9

запас. Всякое же повторение тратит этот запас и превращает репетицию в

обычное занятие.

Надо учитывать, что на репетиции подлинный артист играет не лучше

или хуже, чем на концерте, а по-другому. Если этого нет – нет и репетиции.

Репетиция не должна быть ни еще одним, пусть и важным, уроком, ни

концертом. На эстраде надо именно «репетировать» главные моменты

целостного процесса интерпретации произведения, а также вживаться в ряд

неизбежных психологических состояний (волнение, ощущение одиночества

на сцене и т.д.)

Немаловажное содействие овладению благоприятным психологическим

состоянием оказывает тщательная отработка на репетиции элементов

эстрадного ритуала: выхода и поклона, настройки инструментов (для

исполнителей на струнных и пр. инструментах).

Некоторые исполнители значительное внимание уделяют самому началу

выступления, особенно тщательно готовятся к нему, многократно репетируя

необходимый тонус выразительности в первых фразах сочинения, звуковую

динамику,

темп,

характер

движения

и

т.д.

Так,

В.

Софроницкий

непосредственно перед концертом больше всего работал над первым

произведением программы, иногда почти только над ним, объясняя это тем,

что «если первая вещь на концерте не получается, то <…> падает настроение,

не хочется больше играть, все уже испорчено».

По мере того, как выступление приближается, многие исполнители

начинают испытывать некоторые болезненные ощущения, а порой даже

чувствуют

значительное

недомогание.

Справиться

с

подобными

болезненными проявлениями предконцертного волнения в определенной

степени помогает профилактика этого состояния. Во-первых, следует

всячески

избегать

монотонных

занятий,

однообразия,

многократного

повторения материала, т.к. это не позволяет создавать и поддерживать

высокий уровень психической мобилизованности.

Во-вторых, надо стремиться «повысить» потолок своих возможностей.

Исполнитель всегда

должен чувствовать

наличие

известного «запаса

прочности»,

который

распространяется

на

различные

стороны

исполнительского

мастерства

–

звучание,

беглость,

выразительность,

масштабность игры.

В-третьих, нужно непрерывно углублять художественную сторону игры.

Произведение должно захватывать, волновать самого исполнителя, тогда

значительная

часть

волнения

перейдет

технологической

стороны

на

музыкальную. Всякое же достаточно узкое решение усиливает стрессовое

состояние.

Если на предконцертной репетиции педагог замечает явные признаки

повышенного нервного состояния, паники, раскоординации достигнутого

ранее уровня игры, можно применить психологический метод «отвлечения

внимания», переключить его на иной объект, какие-либо второстепенные

детали. Такой метод успешно использовал А. Ямпольский.

10

Итак,

как

можно

заключить

из

всего

сказанного,

период

непосредственной подготовки к концерту является очень важным и

ответственным в деятельности музыканта-исполнителя. Факторы, которые

так или иначе влияют на успешность эстрадного выступления, складываются

в широко разветвленную систему, использование которой (как в целом, так и

в отдельных элементах) должно быть соотнесено с индивидуально-

личностными качествами артиста.

О поведении исполнителя в день концерта

Особое волнение, достигающее апогея, ожидает исполнителя в день

выступления. Многие выдающиеся музыканты в процессе исполнительской

деятельности выработали некие оптимальные нормы поведения в этот

ответственный момент. Так, Нейгауз писал: <<В день концерта я поиграю

часа два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю,

проигрываю совершенно бездушно. Я считаю, что это лучше всего <…>

Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые буду играть, а

повторяю другие вещи>>.

С. Рихтер утверждал, что перед концертом не нужно играть целиком всю

вещь, чтобы ее не испортить. Ф. Бузони, наоборот, в день концерта медленно

и тщательно играл всю программу, однако, без «выражения», т.к. считал, что

необходимо беречь свои физические и эмоциональные силы для самого

выступления.

Все исполнители единодушно подчеркивают, что занятия в день концерта

не должны быть слишком интенсивными, чтобы заранее не исчерпать силы.

Перед концертом нельзя учить произведения, а также эмоционально

«выкладываться». Темперамент нужно беречь для эстрады. Максимальное

время занятий в день концерта не должно превышать полутора-двух часов.

Важно привести себя и руки в хорошее, игровое состояние. Заниматься

лучше всего в эстрадном костюме, как бы репетируя соответствующие

ощущения.

В

день

концерта

важно

учитывать

собственные

индивидуальные

привычки, приметы: сохранение привычного распорядка дня, процедуры

одевания, выбора любимой еды и т.д. Не рекомендуется употребление перед

выступлением

различных

успокаивающих

средств

или,

наоборот,

стимуляторов. Любое возбуждающее средство (кофе, шоколад, крепкий чай и

т.п.) приводит к перевозбуждению, что может повлечь за собой срыв

деятельности. Успокаивающие средства нарушают работу психики. Человек

в

состоянии

искусственно

вызванной

депрессии,

снятой

социальной

ответственности. Это в некоторых случаях допустимо, когда человек лишь

представительствует, но не занимается творческой деятельностью. А на

эстраде полная психическая включенность является непременным условием

успеха. И снять такое состояние, оставив лишь механически заученную

сторону – это означает потерять творческие качества игры.

11

Действенным средством против волнения в определенной мере является

сахар. Необходимо за 10 минут до выступления съесть 5-6 кусков

быстрорастворимого сахара, которые можно запить небольшим количеством

воды или слабого, очень сладкого чая. Действие сахара основано на том, что

глюкоза расслабляет мышцы желудка, который при стрессе испытывает

спазмы. Это приводит к восстановлению большого и малого кругов

кровообращения, а также к нормальному питанию мозга, благодаря чему

компенсируется сахар, выброшенный при волнении в кровь.

Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног и «тумана»

перед глазами, устраняет дрожание рук. Данное средство совершенно

безвредно, организм к нему не привыкает, но в то же время его регулярный

прием перед выступлением уже сам по себе действует успокаивающе (как

своеобразный «оберег»). Сахаром пользовались и пользуются многие

музыканты, среди них Д. Ойстрах, С. Рихтер.

Коснемся еще одного важного момента – разыгрывания перед выходом

на сцену. Практика показывает, что нецелесообразно разыгрывать руки на

упражнениях и гаммах, т.к. в них нет выразительной интонации, это не

музыка. Кроме того, при игре сугубо технического материала исполнитель

психологически включается в привычное состояние неразыгранных, мало

послушных рук, не готовых еще к эстрадному выступлению – ведь на гаммах

большинство исполнителей ежедневно разыгрывается. Многие крупные

исполнители перед выходом на эстраду не играют в артистической

сочинения, которые будут исполнять, но наигрывают зачастую другие, с

которыми были связаны наибольшие удачи. Это помогает создать творческое

настроение, хорошее ощущение владения инструментом и, особенно,

качественным звукоизвлечением.

Очень хорошо, если есть возможность перед эстрадным выступлением

поиграть в зале. Такая предварительная игра важна не только для проверки

акустики, но и для установления необходимого контакта пианиста с

инструментом. Здесь желательно исполнять только начала произведений,

особенно первой пьесы, а также кульминационные нарастания, чтобы

оценить резонанс зала (который без публики является чуть большим,

гулким).

Именно незадолго до выступления исполнитель начинает испытывать то,

что часто называют «предстартовой лихорадкой». Нужно прежде всего

выявить истинную причину развивающегося нервного состояния. Среди этих

причин могут быть следующие:

1.

недоученность сочинения или его отдельных мест (однако тут может

быть и ложная, субъективная оценка исполнителя);

2.

переоценка своей ответственности за выступление;

3.

непривычное

состояние

рук

и

психики

при

волнении,

воспринимаемое как помеха, а также настойчивое, хотя и явно

неудающееся

стремление

вернуться

к

прежнему,

удобному

ощущению, которого как раз и не будет на эстраде.

12

В первом случае полезно поиграть соответствующий эпизод или пьесу в

чуть замедленном темпе безо всякого выражения, как бы слушая себя со

стороны.

Другими

словами

–

применить

психологический

прием

«отделения»

своего

возбужденного

состояния

от

непосредственного

процесса игры. Полезно также исполнить пьесу «в уме» с максимальной

выразительностью,

ясно

представляя

себе

все

необходимые

игровые

движения, то есть усилить идеальный вариант интерпретации, который в

чем-то увеличивает уверенность исполнителя в успехе.

Во

втором

случае

целесообразно

перенести

центр

тяжести

на

выразительную сторону игры и качество звучания. В третьем – повысить

активность и упругость мышц: поиграть более мощным звуком какое-либо

плохо удающееся место, где наблюдаются сбои, а затем сразу же повторить

еле слышно. Это поможет снять появившийся ограничительный барьер

мышечных движений, расширить его рамки.

Для снятия

болезненного

реагирования

на эстраду

перед

самым

концертом, как уже говорилось, помогают и некоторые приемы аутогенной

тренировки, дыхательные упражнения, упражнения на расслабление мышц и

т.д. Один из наиболее простых и действенных приемов – снятие излишнего

напряжения (в том числе и внутреннего), которое в первую очередь

охватывает мышцы лица, связанные нервными путями с мозгом гораздо

активнее, чем тело или руки. На лице находятся и рецепторы всех органов

чувств.

Поэтому

навыки

расслабления

мышц

лица

могут

наиболее

эффективно способствовать успокоению нервной системы, снятию излишней

зажатости тела и рук концентрата.

Контролировать степень напряжения лицевых мышц можно начинать с

контроля лобной мышцы, как наиболее чувствительной. Ее расслабление тут

же передается другим мышцам. Это полезно знать, чтобы учитывать на

эстраде, особенно при выходе на сцену.

13

КОНЦЕРТ

Исполнитель на эстраде

«На эстраде все твое существо «втягивается» в процесс исполнения, чего

не происходит в другой обстановке никогда», - говорил Л. Коган. Во время

игры на сцене по-иному действуют сознание, воля, память и другие

психические процессы. Так, если сознание и воля во время изучения

произведения могут и должны направлять, стимулировать исполнительский

процесс, то на эстраде их вмешательство нежелательно. Оно может привести

к довольно примитивной, прямолинейной игре, а иногда даже к срыву. К.

Флеш отмечает, что «воля и воображение могут противоречить друг другу. В

игре важно второе. Роль воли должна быть ограничена. Волей подавить

эстрадное волнение нельзя».

Как

ни

парадоксально,

но

именно

позиция

некоторой

«безответственности»

может

способствовать

снятию

психологических

зажимов, раскрепощению от чрезмерной волевой импульсации. А позиция

максимальной

«ответственности»

наоборот,

вызывает

напряженность.

<<Надо ввериться инстинктивной «мудрости рук»>>, - писали исследователи

фортепианной игры И. Березовский и В. Бардас.

Уже само появление исполнителя на эстраде должно быть первым

творческим импульсом, настройкой и себя, и слушателя на определенный

характер общения.

Прежде чем начать играть, нужно представить себе мысленно темп,

характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков. В процессе

выступления одним из самых трудных моментов является сохранение

целостности,

как

самого

музыкального

произведения,

так

и

всего

артистического поведения во время его исполнения. Э. Гилельс считал, что

исполнитель должен смотреть вперед и видеть развитие материала, а не

смаковать каждый такт.

Во время работы над произведением эмоциональная сторона должна

получать самое яркое воплощение. Однако на сцене эмоция остается как бы

за кадром, продолжая действовать изнутри, что отражается в повышении

динамики игры, энергетики и других процессах. По этому поводу А.

Рубинштейн писал, что артист обязан «довести свое мастерство до такой

степени, чтобы своим исполнением возбудить в слушателе иллюзию, будто

он (артист) сам чувствует передаваемое <…> Если в то время, когда я играю

на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей не действую <…> Все должно

быть сделано раньше и отлиться в какую-то форму. А на эстраде все ваше

внимание направлено на то, чтобы воспроизвести эту раз найденную форму,

воспроизвести наиболее удачно».

14

О работе памяти в эстрадных условиях

Немалая доля волнения исполнителя во время концертного выступления

приходится на тревогу по поводу того, что в ответственный он может забыть

текст, остановиться. От таких досадных сбоев памяти не застрахован ни один

артист.

Существуют определенные различия в работе памяти дома, на уроке и на

концертной эстраде. При выступлении ведущими оказываются те виды

памяти, которые наиболее широки по временному охвату материала, а также

способны обеспечивать предвосхищение того, что должно быть исполнено

далее. В первую очередь, это образно-драматургическая, ассоциативная

память, оформляющаяся в своеобразные «сюжеты». В программной музыке

само название, а также эпиграф подсказывают сюжет. Музыка, в которой нет

программности, дает «толчок» фантазии исполнителя. К примеру, для И.

Стерна сюжетом было «построение образов города», для Я. Хейфеца –

нахождение серии картин – «картинная галерея», для Л. Когана –

«театрализованное действие» и т.п. Эти сюжеты, рождающиеся в ходе

работы над музыкальной пьесой, включают в себя зрительные, слухо-

двигательные ассоциативные связи, а также концепционные решения, тесно

спаянные с музыкальной формой и драматургией сочинения.

На эстраде параллельно с ассоциативной памятью игровой процесс слухо-

двигательная память – наиболее узкая и точная, обеспечивающая наивысшую

надежность исполнительских действий. Большим подспорьем исполнителю

служит и зрительная память. Многие педагоги рекомендуют своим ученикам

запоминать «образ» нотного текста, «топографию» нотной страницы, т.е.

местоположение на ней того или иного эпизода, нюанса, ремарки и пр. Мы

видим, что на сцене действует целостный комплекс различных видов

человеческой

памяти,

интегрированных

для

выполнения

музыкально-

исполнительских задач.

Сбои в работе памяти на эстраде возникают из-за неправильной работы

над сочинением, недоученности отдельных мест (а иногда, наоборот,

излишней зазубренности), чрезмерного волнения (паники). Может произойти

сбой памяти, если перенести внимание с предвосхищения того, что должно

быть сыграно, на сам процесс исполнения (потеря «игровой перспективы»).

Сбои памяти также связаны с предварительными ошибками в отдельных

сложных

местах

при

подготовке

произведения,

когда

возникает

специфическая «память на ошибку». Такая ситуация вызывает страх

испытать неудачу снова в том же месте. Этот психологический комплекс

можно преодолеть, применив метод «замещения представления в сознании».

Суть его состоит в том, что при подходе к опасному эпизоду сознание на

короткое время переводится на другой элемент исполнительского процесса

(к примеру, на звучание) либо на некоторое внемузыкальное представление.

Таким образом, устойчивую профессиональную память музыканта-

исполнителя на эстраде обеспечивают следующие факторы:

1.

целостное функционирование основных видов памяти;

15

2.

нацеленность внимания на художественно-звуковую перспективу

и

отвлечение

его

от

сугубо

технических

(двигательных)

компонентов игры;

3.

приоритет непроизвольного запоминания музыкального текста над

произвольным.

О специфике исполнительского восприятия

Нужно учесть, что музыкант фактически вынужден играть на эстраде в

совершенно незнакомом состоянии. В условиях эстрадного выступления

заметно меняются не только двигательная сторона игры и картина работы

мышц, но и слуховое восприятие, которое порой понижается в 2-3 раза

(возникает так называемая «эстрадная глухота»). Это мешает хорошо

слышать звуковое эхо зала, а иногда и собственное звучание, что нередко

приводит к форсированию звукоизвлечения. Таким же образом воздействует

и яркий свет рампы, который понижает чувствительность слуха («световая

глухота»).

Известно,

что

свет

особенно

мешает

исполнителям

при

киносъемках, выступлениях по телевизору и т.д. Во избежание этого

рекомендуется некоторое время поиграть дома или на репетиции при ярком

освещении. Понижение чувствительности слуха объясняется еще и тем, что

во время выступления значительно активизируется «внутренний слух», то

есть предслышание музыкального потока.

Другая существенная проблема концертного выступления – изменение

картины внимания как важнейшей стороны психической деятельности

музыканта-исполнителя. На эстраде внимание предельно сужается, как бы

концентрируется на задаче достижения художественной цели. Тут крайне

опасны перевод внимания на себя, на свое игровое состояние, свои мышечно-

двигательные ощущения. Если это происходит, то необходимо специально,

волевым усилием переключить внимание на музыку.

Опытные исполнители не советуют сосредоточивать внимание на руках,

что мешает игре, сковывает движения. Скрипачи обычно рекомендуют

фокусировать внимание на точке ведения смычка по струне. А некоторые

пианисты предпочитают держать в фокусе внимания крышку рояля над

клавишами, где несколько расплывчато отражаются движения рук.

Таким образом, лишь применительно к эстраде можно говорить о

целостной системе поведения в концертной ситуации, степени верности

организации всего предшествующего процесса подготовки, нахождении

оптимальных способов нейтрализации отрицательного воздействия стресса с

целью

использования

тех

уникальных

возможностей,

которые

дает

выступление музыканта-исполнителя.

ПОСЛЕ КОНЦЕРТА

16

Оценка успешности выступления

Эстрадное выступление имеет своеобразную спиральную структуру. С

одной стороны, это для данного момента кульминационный пункт развития

исполнителя, замыкающий определенный этап становления его мастерства. С

другой стороны, концертное выступление предопределяет дальнейшие

творческие поиски музыканта.

Таким

образом,

перед

исполнителем

стоит

задача

–

полностью

использовать свой эстрадный опыт как для оценки сделанного, так и для

открытия новых перспектив.

Оценка выступления может идти по нескольким направлениям. В первую

очередь сам исполнитель, его педагог, другие музыканты обязаны выделить

все лучшее; новые, свежие моменты в интерпретации сочинения. Похвала,

положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для артиста.

Однако здесь необходимо знать меру – позитивно отмечать истинные

исполнительские достижения и удачи (пусть даже малые).

Естественно,

артисту

весьма

важно

узнать

свои

недочеты.

Это

необходимо для дальнейшего внесения корректив в игру, для последующей

работы

над

произведением.

Но

делать

отрицательные

замечания

непосредственно

после

концерта

нецелесообразно,

потому

что

они

психологически как бы отторгаются артистом. Полезнее сделать это

несколько позднее, когда исполнитель, уже имея свое субъективное

суждение, может спокойно и достаточно разумно отнестись к замечаниям.

Ю. Янкелевич в свое время писал: «Надо выработать деловое отношение к

эстраде как части своей работы, причем такое отношение должно быть не

только к выступлению, но и к его итогам. Необходимо взвешивать все свои

ошибки, замечать их. Обсуждение итогов выступления не должно быть

поверхностным. Пользу приносит только серьезное, деловое отношение к

эстраде – и дома, и на уроке, и на сцене».

Педагогу следует рассматривать игру своего ученика с перспективной

точки зрения. Нужно проанализировать, в чем игра ученика отклонилась от

намеченного и почему, что появляется в его исполнительстве нового, какие

моменты в игре приобрели иное качество,

например, концертность,

артистичность, виртуозность и пр. Педагогу надо также осознать и то, что не

получилось на эстраде и, видимо, не могло по-настоящему получиться,

поскольку оказалось чуждым стилю и характеру ученика. Эстрадный опыт,

таким

образом,

должны

приобретать

не

только

сами

учащиеся

–

исполнители, но и их педагоги.

Что касается самого исполнителя, то у него преобладает внутренняя

слуховая оценка своей игры, которая не во всем совпадает с внешней. Так,

для нашего восприятия зафиксированные звукозаписью качество звука,

фразировка, агогика, иногда даже темп музыки во многом кажутся

неожиданными, не соответствующими тому, что мы слышали и чувствовали.

Именно

поэтому

важно

использовать

звукозапись

не

только

в

подготовительной работе, но и для фиксации эстрадных выступлений.

17

Запись своего выступления и ее последующее прослушивание позволяют

услышать себя со стороны, трезво анализировать собственную игру не

только непосредственно после концерта, но и на протяжении длительного

времени, сравнивая ее качество в разные периоды. Это дает возможность

сформулировать действенную эстрадную установку, внутреннюю мотивацию

благоприятных

психологических

состояний

в

предконцертном

и

постконцертном периодах.

Рациональное использование послеэстрадного состояния

По

аналогии с предконцертной

ситуацией можно говорить

и

о

постконцертном состоянии музыканта. Сам процесс исполнения (в широком

смысле слова) для артиста не заканчивается одновременно с уходом со

сцены, а имеет определенное продолжение. Мозг исполнителя и после

выступления остается в достаточно возбужденном состоянии, а произведение

продолжает как бы «крутиться» в его голове.

Состояние

послеэстрадного

волнения

продолжается

в

несколько

сниженном виде и на следующий день после выступления, что дает

возможность целесообразно его использовать не только для закрепления

исполненной программы, но и для «примеривания» к игре на эстраде

следующих подготавливаемых произведений. Очень полезно в таком

состоянии устроить «прогон» новых, еще не игранных на эстраде сочинений.

Наиболее благоприятным временем для этого является вторая половина дня,

когда наблюдается подъем нервной активности.

По словам очевидцев, Д. Ойстрах и Л. Коган на следующий день после

концерта активно включались в подготовку последующих программ,

стараясь играть с полной отдачей крупные разделы сочинений, не уделяя

времени черновой работе, а желая в первую очередь использовать все

преимущества состояния, близкого к эстрадному, но лишенного тормозящих,

стрессовых факторов.

Таким образом, для повышения качественного уровня выступлений

нужно не только готовиться к выходу на эстраду, но и подвергать

тщательному анализу свои предыдущие выступления, а также использовать

преимущества своего постконцертного состояния.

18