МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ВЫДРИНСКАЯ ДШИ»

МО «КАБАНСКИЙ РАЙОН» РЕСПУБЛИКА БУРЯТИЯ

Методическая разработка

Тема: «Особенности начального этапа обучения игре на

клавишном синтезаторе».

Преподаватель синтезатора:

Маслова Е.С.

с. Выдрино

2020г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА

КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОРЕ...........................................................................4

1.1. Электронные музыкальные инструменты: история развития……………..4

1.2. Основные подходы к преподаванию клавишного синтезатора

в западной и отечественной музыкальной педагогике........................................8

ГЛАВА 2. МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА

КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОРЕ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ

В УСЛОВИЯХ ДМШ............................................................................................10

2.1. Задачи начального этапа обучения игре на клавишном синтезаторе

в условиях ДМШ...................................................................................................10

2.2. Методы и приемы обучения игре на клавишном синтезаторе

учащихся ДМШ ....................................................................................................11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................27

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ................................................28

ВВЕДЕНИЕ

На фоне стремительного роста интереса к цифровым технологиям во

всех сферах современной жизни, необходимость внесения в процесс

обучения музицированию новых интересных форм становится очевидной.

Интерактивные инструменты открывают перед новым поколением детей и

подростков возможность широкого применения в их художественном

образовании новейших технологий. В то же время, содержание и методика

обучения музицированию на электронных инструментах направлены на

получение обучающимися знаний, умений и навыков, которые позволят им

свободно играть на инструменте, сочинять, импровизировать, используя

широкие технические и яркие художественные возможности инструмента в

совокупности. А в процессе приобретения художественного опыта юные

музыканты

имеют

отличную

возможность

знакомиться

с

лучшими

произведениями мировой музыкальной культуры, формировать хороший

музыкальный

вкус.

Обширная

область

применения

электронных

инструментов в детском художественном образовании поднимает обучение

на новый уровень, стимулируют стремительное развитие интеллекта, делают

занятия музыкой востребованными в широких кругах любителей искусства и

творчества.

Совместимость

электронной

музыки

с

традиционными

музыкальными

технологиями

создает

условия

для

преемственности

музыкальных эпох и стилей, их взаимопроникновения и синтеза, способствуя

развитию творческого потенциала у детей и укрепляя их интерес к

музыкальной культуре в целом.

Целью данной работы является ознакомление с особенностями

обучения игре на инструменте на начальном этапе.

3

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА

КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОРЕ

1.1. Электронные музыкальные инструменты: история развития

История музыки - это не только история смены разных эпох, жанров и

стилей, но также и история поисков новых звучаний, новых акустических

условий реализации художественно-творческих замыслов композиторов.

Музыка, как часть культуры, музыкальное творчество и исполнительство во

все времена была тесно связана с появлением новых технологий. В том числе

и вследствие этого каждая эпоха характеризуется и своим неповторимым

звучанием, и освоением новых образных сфер.

Создатели и конструкторы музыкальных инструментов всегда шли в

ногу со временем и развивались вместе с достижениями науки и техники. В

европейской

культуре

вконцу

XVIII

в.

сложился

основной

набор

музыкальных

инструментов.

На

какое-то

время

возникновение

и

конструирование новых инструментов закончилось; обогащение звуковой

палитры оркестра происходило, в основном, за счет усовершенствования

инструментов. Исключение составляет саксофон, изобретенный Адольфом

Саксом в начале 1840-х годов[23,c.35].

Однако технические достижения XX века – изобретение телеграфа,

телефона и радио – дали создателям музыкальных инструментов новые

возможности. Возникли радиоэлектронные музыкальные инструменты, и,

следовательно,

совершенно

новая,

уникальная

область

музыкальной

культуры

и

творчества

–

электромузыка.

Она

явилась

результатом

совместного творчества радиотехников, акустиков и музыкантов. В основе

лежит принцип синтеза звука, изобретенный немецким физиком, врачом,

физиологом и психологом XIX века Г. Гельмгольцем. Ученый внес большой

вклад в становление и развитие специфической области науки – музыкальной

4

акустики. В своем исследовании он использовал тот факт, что любое

звучание можно представить, как набор чистых тонов, и наоборот, имея в

своем распоряжение их в большом количестве, можно создать самые

необычные звуки какой угодно высоты, громкости и тембра, которые нельзя

воспроизвести с помощью инструментов оркестра. Отсюда и название,

пожалуй, самого распространенного в современной электро-музыкальной

области инструмента – синтезатора, (в основе его создания лежит принцип

синтеза простых звуков для получения сложных). Таким образом, вот уже

более века появляются один за другим новые электронные инструменты,

создавшие особую звуковую среду сегодняшнего мира.

Все

эти

инструменты

можно

разделить

на

две

группы:

электрифицированные инструменты, в которых традиционное механическое

извлечение

звука

сочеталось

с

системой

электронного

усиления,

и

электронные, в которых звук воспроизводился благодаря электронным

лампам.

В

первую

группу

инструментов

вошли:

электрофортепиано;

электрогитара; электроколокола. Вторую группу составили: терменвокс;

волны Мартено; траутониум; эмиритон; электроорганы.

Рассмотрим некоторые из них подробнее с точки зрения акустических

особенностей и художественно-акустических возможностей.

«Телармониум» (динамофон) – первый в мире электрический орган,

праотец всех электронных музыкальных инструментов. Разработанный году

американским

инженером

Таддеусом

Кэхиллом,

он

представлял

собоймузыкальный инструмент, состоящий из 12 генераторов, настроенных

на разные полутона, и передающих звук по телефонным линиям. В 1897 году,

создатель получил патент на «Принцип и устройство для произведения и

распространения музыки с помощью электричества». Созданный аппарат по

некоторым своим характеристикам он значительно обгонял свое время.

Однако при весе 200 тонн, длине около 19 метров, он не мог завоевать какое-

5

либо признание как музыкальный инструмент.

Первым

электроинструментом,

получившим

признание

и

распространение по всему миру, стал «Терменвокс», созданный в 1920 году

советским инженером Львом Сергеевичем Терменом. Этот по-настоящему

музыкальный инструмент, имеющий свое уникальное звучание, представляет

собой совокупность двух генераторов колебаний, лампового детектора,

усилителя низкой частоты и стержня «антенны». При исполнении на нем

музыкант

перемещает

свои

руки

относительно

горизонтальной

и

вертикальной антенн, в результате чего меняется частота звука.

Звучание терменвокса стало незаменимым для научно-фантастических

фильмов

того

времени,

поскольку

создавало

атмосферу

внеземного

существования. На сегодняшний день этот инструмент имеет свою историю,

своих производителей и исполнителей. Партия для терменвокса выписана в

ряде произведений композиторов академического направления, таких как Н.

Березовский, Дж. Шиллингер, А. Грейнджер, А. Шнитке и др. Наиболее

яркими

примерами

использования

звучания

терменвокса

являются

«Симфоническая мистерия» А. Пащенко (1923), кантата «Equatorial» Э.

Вареза (1934 г.), «Фантазия для терменвокса и других инструментов» Б.

Мартину (1944). Вместе с тем, звуки этого инструмента использовались и в

популярных направлениях музыкального искусства. Среди них: Жан-

Мишель Жарр, рок-группы мирового уровня «Led Zeppelin», «Linkin Park»,

«Pink Floyd» и др.

Появившиеся впоследствии новые электромузыкальные инструменты

представляли

собой

либо

модернизацию

уже

известных

схем,

либо

самостоятельные

оригинальные

разработки,

однако,

базирующиеся

на

известных технических данных. К последним относятся «виолена» инженера

В. Гурова а также «сонар» изобретателя Н. Ананьева. В них конструкторы

уже приблизили устройство к исполнителю-музыканту: они имели «гриф» и

представляли собой узкую длинную линейку. Появились и клавишные

6

инструменты – «экводин»

А. Володина,

«компанола»

И.

Симонова,

«эмиритон» А. А. Иванова и А. В. Римского-Корсакова [8, c.91].

В 1928 году французский инженер Морис Мартено создал клавишный

инструмент,

получивший

наибольшую

популярность

за

рубежом

и

названный в честь создателя «волны Мартено». Этот был «поющий»

электромузыкальный

инструмент,

имеющий

некоторые

общие

характеристики с терменвоксом. Инструмент привлек внимание французских

композиторов и исполнителей. Морис Равель высоко оценил особый звук,

кстати, благодаря ему инструмент обрел своеобразную клавиатуру, которой в

первоначальном виде не было. Среди композиторов, использовавших

инструмент для воплощения своих творческих замыслов, был Оливье

Мессиан, специально написавший для этого инструмента «Турангалила-

симфонию». Дариус Мийо и Шарль Кёклен создали свои сюиты для «волн

Мартено». Использовал звучание этого инструмента и Артюр Онеггер в ряде

своих произведений. К сожалению, на достаточно долгое время этот

инструмент был забыт. И лишь 2001 году, благодаря группе Radiohead, он

получил второе рождение и популярность. На одном из своих живых

выступлений группа использовала сразу шесть инструментов одновременно.

В одно время с изобретением Мортено немецким физиком Фридрихом

Траутвайном был создан монофонический синтезатор «траутониум». Он

управлялся проволокой, натянутой над металлическими пластинами. Но

только благодаря немецкому композитору и изобретателя Оскару Зала он

приобрел всеобщую популярность. На траутониуме можно синтезировать

большой спектр звуковых эффектов и имитировать различные звуки. Так,

американский режиссер Альфред Хичкок, умевший мастерски создавать в

своих триллерах атмосферу тревожной неопределённости и напряжённого

ожидания, воспользовался этим свойством и пригласил Залу для озвучивания

своего фильма «Птицы».

Таким

образом,

созданные

в

начале

прошлого

века

7

электромузыкальные инструменты, стали новым импульсом к развитию

композиторского

творчества

и

исполнительства,

открыли

новые

звукоакустические сферы, показали новые горизонты художественной

образности в области академической и популярной музыки.

1.2. Основные подходы к преподаванию клавишного синтезатора в

западной и отечественной музыкальной педагогике

Существует два подхода к обучению игре на синтезаторе, которые я

разделяю

так:

классическая

фортепианная

школа

игры

и

специализированный (эстрадный) подход.

Сторонники фортепианного подхода считают, что методика обучения

игре на фортепиано является фундаментальным образовательным процессом,

который должен лежать в основе обучения игры на любом клавишном

инструменте, включая и синтезатор. Некоторые из них говорят, что школы

игры на синтезаторе не существует как таковой, и сначала нужно научиться

играть на фортепиано, а уже потом переходить к игре на синтезаторе.

Сторонники эстрадного подхода считают, что использование и игра на

синтезаторе имеет ряд существенных отличий от использования и игре на

фортепиано, что необходимо учитывать в процессе обучения.

У каждого из этих подходов есть свои плюсы и минусы. Плюс

фортепианного подхода – обучение игре двумя руками. Но его характерная

черта – заучивание народных и классических произведений, в результате

чего

вырабатывается

навык

игры

этих

выученных

композиций

на

синтезаторе. При этом умение играть на синтезаторе рассматривается с точки

зрения техники игры выученных произведений. Но синтезатор намного чаще

используется для игры в составе ансамбля и исполнения эстрадной и клубной

музыки, а не народной и классической. Каждый музыкальный стиль и

направление помимо общих черт имеет определенный набор характерных

для них музыкальных элементов и исполнительских приемов. Поэтому,

изучив самоучитель игре на синтезаторе, основанный на разучивании

8

классических произведений, ученик не сможет сыграть на синтезаторе блюз,

рок-н-ролл, рок, техно и др. При фортепианном подходе основной упор

делается на повышение индивидуального исполнительского мастерства. Но

для игры на синтезаторе необходимо также иметь навыки ансамблевой игры,

сочинения мелодии, аранжировки, импровизации.

Эстрадный подход позволяет получить основы этих знаний, но в

отличие от школы игры на фортепиано, он пока не сформировался в

самостоятельную школу игры на синтезаторе, которая стала бы общим

ориентиром при обучении игре на нём. Авторы методик предлагают

различные варианты обучения игре на синтезаторе, основанных на ритме, на

работе в заданном стиле, на игре популярных песен, на игре под

автоаккомпанемент и др. Некоторые образовательные учреждения стали

предлагать специальность «синтезатор». Но здесь нужно понять, что под

этим подразумевается. Синтезатор стоит на порядок дешевле пианино,

поэтому он часто используется как замена последнему. И в этом случае

вместо обучения игре на синтезаторе дети будут обучаться игре на

фортепиано.

Преимущество фортепианной методики – фундаментальность, т.е. она

ориентирована на то, чтобы последовательно и не спеша научить человека

играть

двумя

руками

классические

произведения.

Но

синтезатор

–

универсальный инструмент, который предполагает игру различной музыки в

различных стилях. Если применительно к фортепиано умение играть

заключается в игре двумя руками выученных классических композиций, то

применительно к синтезатору здесь необходимо уметь играть в нескольких

стилях, играть под ритмический аккомпанемент, импровизировать.

Специализированные (эстрадные) методики используются тогда, когда

необходимо помочь пианисту адаптироваться к игре на синтезаторе или

научить

игре

на

нем

в

определенных

стилях.

Преимущество

специализированных методик заключается в том, что благодаря учету

9

специфики использования синтезатора результатов можно добиться намного

быстрее, чем при использовании фортепианных методик. Однако за счет

более высокой скорости обучения пропадает фундаментальность в обучении,

что в дальнейшем может стать серьезным препятствием в музыкальном

развитии обучающегося.

ГЛАВА 2. МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА

КЛАВИШНОМ СИНТЕЗАТОРЕ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ В

УСЛОВИЯХ ДМШ

2.1.Задачи начального этапа обучения игре на клавишном синтезаторе

в условиях ДМШ

На начальном этапе обучения необходимо решить следующие задачи:

- изучение функциональных возможностей клавишного синтезатора;

- ознакомление с его звуковым материалом (с набором тембров и

шумов) и средствами внесения различных корректив в этот звуковой

материал (вибрато, глиссандо, тремоло,

- наложение тембров, эффекты, панорамирование и др.). Освоение

различных приемов

- управления фактурой музыкального звучания в режимах Normal

(обычной) и Split (разделенной) клавиатуры, использования ритм-машины,

автоаккомпанемента и др.

- ознакомление с некоторыми методами звукового синтеза (на основе

различных манипуляций с формой волны и амплитудной огибающей).

- знакомство с интерактивными фактурными заготовками наличного

цифрового инструментария (паттернами, «звуковыми подушечками», ритмо-

гармоническими последовательностями в режиме «свободного сеанса» и др.).

- освоение художественных возможностей, открываемых с помощью

применения секвенсора.

- получение базовых знаний по теории;

- изучаемый теоретический материал включает элементы музыкальной

10

грамоты, а также необходимые для музыкально-творческой деятельности

сведения по гармонии (интервалы, аккорды, лад, тональность, система

тональных функций). Для творческой практики необходимо получение

представлений о функциональном взаимодействии различных музыкально-

выразительных средств: мелодии и гармонии, фактуры, тембра;

- освоение исполнительской техники;

-

выработка

некоторых

специфических

навыков,

связанных

с

переключением режимов звучания во время игры на электронной клавиатуре;

-

совершенствование

в

практической

музыкально-творческой

деятельности;

- прежде всего - это электронная аранжировка, а также чтение с листа,

игра в ансамбле, подбор по слуху, запись на многодорожечный секвенсор.

2.2. Методы и приемы обучения игре на клавишном синтезаторе

учащихся ДМШ

Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета

используются следующие методы обучения:

- словесные (беседа, лекция, объяснение нового материала);

-

наглядные

(личный

показ

педагога,

работа

с

дидактическим

материалом);

-

практические

(выполнение

упражнений,

игра

музыкальных

произведений);

- метод прослушивания и анализа выступлений;

- метод оценивания своего исполнения и других учащихся;

- метод самостоятельной работы;

- репродуктивные (исполнение выученного материала);

- демонстрационные (прослушивание музыки, посещение и участие в

концертах, конкурсах и др.) [32].

Индивидуальный метод обучения позволяет найти более точный и

психологически верный подход к каждому ученику и выбрать наиболее

11

подходящий метод обучения.

Данные

методы

работы

в

рамках

предпрофессиональной

образовательной

программы

являются

наиболее

продуктивными

при

реализации поставленных целей и задач учебного предмета, и основаны на

проверенных методиках и сложившихся традициях.

Особое

место

отводится

формированию

умения

учащегося

самостоятельно

работать

над

музыкальным

произведением.

Умение

самостоятельно работать дома формируется у ребенка с помощью педагога,

под его систематическим наблюдением. В этой связи первостепенное

значение приобретает доступность и выполняемость домашнего задания.

Для реализации этого принципа необходимо учитывать следующее:

- объем материала;

- срок выполнения;

- сложность задачи и работоспособность воспитанника;

- условия, в которых выполняется домашнее задание (наличие

инструмента)

На начальном этапе занятий на клавишном синтезаторе, обучающемуся

необходимо

овладеть

нотной

грамотой,

освоить

постановку

рук

и

организацию аппарата. Одной из главных задач педагога на данном этапе

является развитие у обучающегося слуха, ритма, музыкальной памяти.

Постановка рук и организация аппарата - самый ответственный момент

в начальном периоде обучения. Педагогу необходимо проявить максимум

терпения

и

выдержки.

Поскольку

дети

быстро

устают,

работая

за

инструментом,

следует

чередовать

работу

с

небольшими

паузами

-

разминками. Хорошо проводить урок в форме игры, придумывая различные

варианты «игрового занятия» [32].

Важным моментом является

правильная посадка

обучающегося за

инструментом. Необходимо посадить его за синтезатор и попросить

положить его руки на клавиатуру.

12

Правильной высотой посадки считается та, при которой предплечье

будет находиться в положении, параллельном полу. Локти не должны быть

опущены или слишком приподняты. Спину следует выпрямить, корпус

немного наклонить вперед, на ноги он должен удобно упираться.

Подобрав для обучающегося удобное положение посадки, необходимо

зафиксировать высоту подставки, на которой стоит инструмент, специальной

ручкой - фиксатором. Прежде чем обучающийся извлечет первый звук на

инструменте, следует научить его упражнениям на освобождение мышц рук,

дать ему почувствовать, насколько должны быть свободны мышцы у

исполнителя. Для этого ребёнку следует стоя поднять руки вверх и, подержав

их в таком положении несколько секунд, бросить вниз, наклонив при этом

свой корпус. Проделав такое упражнение несколько раз, можно перейти к

упражнениям на клавиатуре.

Первые

упражнения,

исполняемые

ребенком,

должны

быть

продолжением интересных и увлекательных заданий, которые он выполнял в

«доигровой» период. Для этого желательно, чтобы упражнения были

образными, имели программу, выраженную в названии. Например:

Упражнение «Капля». Цель этого упражнения - научить свободно

переносить руку на клавиатуру и опускаться третьим пальцем на клавишу.

Ученику можно сказать, что «его рука превращается в «каплю», которая

мягко падает в воду, при этом по воде расходятся круги». Удерживать

клавишу надо достаточно долго, вслушиваясь в развитие звуковой оболочки.

Тембр для этого упражнения выбирается вибрирующий, плывущий -

например, Wave, Sweep Pad;

Упражнение

«Радуга»

-

перелеты

через

октавы.

Цель

этого

упражнения - формирование гибкого, пластичного движения всей руки.

Упражнение также играется третьим пальцем. Можно спросить ученика,

какая

бывает

после

дождя

радуга?

Вместе

даем

характеристику:

13

разноцветная, серебристая, красочная.... И тембр выбираем прозрачный,

переливающийся - например, Golden Age, Fantasia, Sweet Heaven.

Упражнение «Капельки» - игра 4, 3, 2 пальцами поочередно:

Скажите ученику, что его кисть «превратилась в сосульку», с которой

падают звонкие, прозрачные капельки. И тембр будет такой же звонкий и

прозрачный - например. Vibraphone, Sun Bell, Crystal.

Упражнение «Колокол» - игра на одной клавише с постепенным

нарастанием и затиханием звука тембром Tubular

Bells. Движение руки

упругое, собранное. Ученику говорим, чтобы он представил, как издалека

слышится колокольный звон. Подходим ближе - и звон становится все

громче и громче, затем уходим - и звук постепенно исчезает, тает.

Упражнение «Колокольный перезвон». После освоения упражнения

«Колокол»

можно

присоединить

вторую

руку

и

попробовать

импровизировать, имитируя перезвон колоколов - вот ударил большой коло-

кол (левой рукой в нижнем регистре), а ему отвечают маленькие колокола в

высоком регистре.

Игровые приемы необходимо закреплять в процессе подбора по слуху

на материале, который учащийся освоил в пении. При этом нужно, чтобы

ребенок мысленно воспринимал мелодические интонации, раскрывающие

образное содержание музыки. Например, в народной песне «Ой, звоны

звонят» можно обнаружить интонации, имитирующие радостный перезвон.

При этом ученик должен передать на инструменте образность этих

интонаций

комплексом

средств

-

соответствующим

движением

руки

(упругим, собранным) и штрихом (нон легато), выбором тембра колоколов

(Tubular Bеlls), темпом.

Первые упражнения на инструменте -

упражнения на nоn legato

14

(несвязная игра). Начальные упражнения следует исполнять 3-м пальцем, т.

к. он является центром руки. Опираясь на третий палец, рука стоит

достаточно устойчиво. Все упражнения на клавиатуре необходимо исполнять

правой и левой руками отдельно для того, чтобы руки развивались

равномерно.

Первым вхождением обучающегося в клавишу надо управлять,

поэтому педагог должен поддерживать руку обучающегося под предплечье и

управлять движением его руки. Звук надо брать сверху, при этом рука как бы

берет дыхание, вхождение в клавиши мягкое, но глубокое. Снятие руки

обязательно при помощи кисти. Кисть, поднимаясь вверх, увлекает за собой

пальцы. Первое упражнение – перенос руки по нотам «до» через октаву

вверх и вниз. Рука во время переноса от одной ноты «до» до другой

описывает в воздухе дугу. Это упражнение формирует свободное движение

рук.

Первые упражнения на синтезаторе можно давать с подключением

автоаккомпанемента. Во время исполнения упражнения следует чередовать

паттерны

разных

стилей,

подключать

разные

голоса

оркестровых

инструментов.

Аккомпанемент первоначально изучаемых песенок дается в режиме

single finger.

Упражнение на укрепление пальцев. Как правило, начинающие имеют

слабые кончики пальцев. Следует рекомендовать им упражнения на

укрепление их ручным эспандером или ученическим ластиком. Можно

использовать следующие упражнения для ощущения и укрепления кончиков

пальцев: кончиками I и 2 пальцев захватить ластик, нажимать ими, пытаясь

как бы продавить его несколько раз. Затем проделайте то же самое 1 и 3

пальцами, 1 и 4 пальцами, 1 и 5 пальцами. Сначала левой, затем правой

руками.

Работая с ручным эспандером, подключайте не только кончик, а весь

15

палец к работе. Работу над начальным циклом следует проводить очень

кропотливо: здесь не следует спешить. Заниматься этим следует столько,

сколько требуется обучающемуся. Кто-то осваивает материал быстро, кто-то

- долго; следует подходить к этой работе индивидуально и с большим

терпением. Освоив игру поп 1еgаtо, следует переходить к игре упражнений

легато по 2-3-5 звуков.

Освоение штриха легато.

Переход от игры упражнений легато к

легатному

исполнению

музыкальных

произведений

является

очень

ответственным моментом в работе обучающегося. Без совершенной игры

легато невозможно красивое звучание инструмента. Начинать заниматься в

этом направлении следует с упражнений на соединение 2-х нот (ре - до, ми -

ре), 3-2 пальцами правой руки и 2-3 пальцами левой руки. Первый звук

следует брать сверху глубоко, но мягко погружая палец в клавиатуру, второй

звук легко присоединить к первому, плавно перевести один звук в другой.

При соединении одного звука с другим необходимо обратить внимание

занимающегося на два момента:

1.

Следить за тем, чтобы первый звук не был передержан и не дал

звукового наслоения;

2.

Следить за тем, чтобы не было звукового разрыва между первым

и вторым звуками, то есть не снимать первый звук раньше времени. После

каждого сыгранного звена упражнения руку следует снимать кистью и

начинать новое звено, опуская руку в клавишу сверху. Освоив упражнения на

слиговывание двух звуков, можно переходить к упражнениям легато по три

звука, а затем, освоив этот этап, следует приступить к игре по пять звуков.

Подбор по слуху. Подбор по слуху начинается с легких попевок и

детских песенок. В дальнейшем мелодии постепенно усложняются и

исполняются уже на фоне автоаккомпанемента сначала в режиме normal,

затем на базе основных аккордов Т, S, D,T. Материалом для подбора по

слуху может служить предложенная педагогом мелодия (спетая или

16

сыгранная на инструменте) или просто любая знакомая и запоминающаяся

обучающемуся. С самого начала надо направлять внимание детей на то, что

подбираемые

ими

мотивы

составляют

с

автоаккомпанементом

одно

художественное целое. Необходимо так же разобрать с обучающимся

строение подбираемого материала: какое движение мелодии (плавное или со

скачками), восходящие или нисходящие, каков ритмический рисунок и т. д., а

также рассмотреть гармоническое строение автоаккомпанемента. Нужно

сразу обращать внимание на звуковую дисгармонию в случае неправильно

подобранных аккордов в аккомпанементе и варианте исправления ошибок.

Чтение с листа. На протяжении всех лет обучения большое внимание

должно быть уделено развитию у обучающегося навыков самостоятельного

осмысления и анализ музыкального материала, умению быстро и грамотно

читать с листа. Материалом для этого сначала служат одноголосные мелодии

с постепенно усложняющимся ритмическим рисунком, затем мелодии с

элементарной гармонизацией. Игра с листа двумя руками рекомендуется со II

года обучения. Для этого используется музыкальный материал более легкого

уровня сложности (для II года обучения использовать произведения для I

года и т. д.). При чтении с листа необходимо смотреть вперед по нотному

тексту (также как мы это делаем при чтении буквенного текста), охватывать

все большие участки, развивать умение не только видеть, но и слышать

«вперед» внутренним слухом при предварительном просмотре произведения

и его проигрывании. Задача педагога научить воспитанника сосредоточиться

на главном, опуская в случае необходимости отдельные детали (например,

некоторые звуки в аккордах, не искажающие характер гармонии), и меньше

смотреть на клавиатуру инструмента. Для чтения с листа нужно постоянная

тренировка.

Аранжировка. Аранжировкой называется переложение музыкального

произведения для иного, по сравнению с оригиналом, состава исполнителей.

Таким образом, сущность ее в случае переложения для синтезатора,

17

составляет синтез двух исходных. Это оригинал (как правило, нотный текст

или представление о звуковом тексте, если аранжировка музыкального

произведения делается по слуху) и звуковые возможности, который несет в

себе данный инструмент. Аранжировка представляет собой сложную

творческую деятельность, состоящую из 4-х основных действий:

1.

анализ текста оригинала;

2.

составление проекта аранжировки;

3.

отбор звуковых средств;

4.

корректировка созданной аранжировки.

Важным

методом

обучения

аранжировке

является

разъяснение

обучающемуся последовательности действий и операций. Методический

прием совместного обсуждения вопросов, возникающих по ходу работы над

аранжировкой с педагогом, способствует развитию творческой активности,

музыкального воображения и мышления.

В процессе анализа уточняются важные детали формы произведения,

определяются характер и пути составления проекта аранжировки.

При отборе электронных звуковых средств обучающемуся важно

понять принцип следования операций: от самых широких средств в

определении образной структуры аранжировки (паттерн, шумовые эффекты)

до более тонких (тембр, звукорежиссерская коррекция звучания).

Для развития музыкального мышления обучающегося полезно, чтобы

он объяснял педагогу собственные действия: почему, с его точки зрения, на

данном этапе работы над аранжировкой актуальна та или иная проблема,

почему для ее решения необходимо применить то или иное звуковое

средство, как данный выбор отразится на цельности музыкального образа.

Работа над техникой. Техническое развитие детей занимает одно из

ведущих мест в обучении игре на синтезаторе. Каждому обучающемуся

необходимо развить беглость пальцев, овладеть различными техническими

приемами, развить быстроту мышления. Развитию техники, прежде всего,

18

способствует регулярная работа над гаммами, арпеджио, этюдами и

упражнениями. Необходимо обращать внимание обучающегося на то, что

работа над гаммами и этюдами не является чисто механическим процессом.

Изучение гамм помогает детям совершенствоваться в игре легато, добиться

ровности и певучести звучания. Аппликатура в гаммах должна быть выучена

безукоризненно. Над гаммами необходимо работать в течение всего периода

обучения. За это время дети должны овладеть диезными мажорными и

минорными

гаммами

до

семи

знаков

включительно

и

бемольными

мажорными и минорными гаммами до пяти знаков включительно в прямом и

противоположном движении, хроматической гаммой, аккордами, арпеджио

Т35, короткими и длинными в пределах четырех октав.

План изучения гамм I год обучения

1.

Играть гаммы без знаков альтерации мажорную и минорную (до

мажор и ля минор) в пределах 1-2-х октав отдельно каждой рукой и двумя

руками в умеренном темпе.

2.

При игре гамм обращать внимание на подкладывание I пальца.

3.

Добиваться хорошего легато и певучести звучания.

4.

Играть гаммы на сгеshendо и diminuendо.

5.

Играть аккорды (трезвучие с обращениями).

Следить за тем, чтобы при взятии аккордов рука обучающегося хорошо

опиралась на кончики пальцев, при снятии и переносе руки кисть руки была

бы совершенно свободна. Добиваться четкости, красоты и разнообразия

звука. Здесь так же, как и в спорте необходима сознательная, умная

тренировка. При появлении усталости в мышцах, необходимо остановиться и

дать рукам отдохнуть. Игра через силу может в дальнейшем привести к

болезни рук. Для предохранения от усталости необходимо:

1.

Не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к

исполнению фигурации в умеренном темпе.

1.

Не перегружать общую звучность.

19

2.

Следить за гибкостью запястья.

3.

Применять «объединяющие» движения.

2.

Стараться

находить

места,

где

можно

сделать

несколько

«освобождающих» кистевых движений (арпеджированные фигуры).

4.

Смягчить звучность, дать отдых руке.

Техника игры на синтезаторе близка к фортепианной, поэтому

методический опыт, накопленный в фортепианной педагогике, по решению

таких

проблем,

как

постановка

рук,

освоение

позиционной

игры,

подкладывание I пальца, скачки, преодоление зажатости рук и корпуса,

может послужить ориентиром при решении сходных проблем в условиях

обучения игре на синтезаторе. Вместе с тем управление с помощью

специальных кнопок, расположенных на панели синтезатора, многими

исполнительскими параметрами (тембр, динамика, артикуляция, шумовые

эффекты,

автоаккомпанемент,

темп, агогика,

воспроизведение заранее

записанных на секвенсере фрагментов фактуры и др.) значительно облегчает

технику игры на синтезаторе, снимает многие проблемы работы над туше,

развитие беглости пальцев и пр. Зато появляются новые специфические

проблемы:



необходимость переключения режимов звучания во время игры;



достижение

ритмической

синхронности

игры

под

автоаккомпанемент;



освоение легкого туше одними пальцами и др.

Для

преодоления

этих

трудностей

обучающемуся

необходимо

предварительные упражнения. Для достижения синхронной игры под

автоаккомпанемент рекомендуется:



хорошо выучить текст;



исполнить его под метроном;



играть одну мелодию, мысленно представляя себе фактуру

аккомпанемента;

20



играть один аккомпанемент, пропевая мелодию голосом или

мысленно и т. д.

Важным условием быстрого преодоления технических трудностей

является стремление обучающегося приблизиться в своей игре к идеальному,

воображаемому

звучанию,

поэтому

педагог

должен

стремиться

поддерживать

работу

воображения

обучающегося

путем

показа

за

инструментом, образных сравнений и т. п. Работа над полифонией. Роль

полифонии имеет большое значение в развитии обучающегося. Работа над

полифоническими произведениями развивает у детей полифоническое

мышление,

слух,

память,

умение

слышать

и

исполнять

несколько

самостоятельных

мелодических

голосов

одновременно.

Существует

несколько видов полифонии:

1) Подголосочная:

- пьеса с присоединенным подголоском;

- пьеса с перекличкой групп подголосков;

2) Контрастная:

- регистровый контраст;

- ритмический контраст;

3) Имитационная:

- в прямом движении;

- в обращении.

Наиболее сложной полифонической формой является форма фуги.

Осуществляется она в основном на изучении фугетт и инвенций. Полифония

в переводе означает «многоголосие». Наличие в музыкальном произведении

хотя

бы

2-х

самостоятельных

голосов

позволяет

считать

его

полифоническим.

Главный

метод

работы

над

полифонией

-

дифференцированный подход к фактуре исполняемого произведения.

1.

Необходимо

разобрать

с

обучающимся

каждый

голос

полифонического произведения, проиграть его на синтезаторе и пропеть.

21

2.

В

нотах

можно

подчеркнуть

линию

каждого

голоса

разноцветными карандашами. Например: верхний голос - синим цветом,

средний — зеленым, нижний — красным и т. д.

3.

Затем

можно

использовать

ансамблевый

метод

работы:

обучающийся играет один голос, педагог другой, затем они меняются

местами.

4.

Можно попросить обучающегося один голос играть, а другой

петь.

5) Начиная со II—Ш годов обучения при работе над полифонией на

синтезаторе, рекомендуется использование режима

Split. В этом плане

синтезатор имеет огромные возможности. Разделяя клавиатуру на 2 части и

закладывая в каждую часть разные голоса музыкальных инструментов,

обучающийся имеет возможность, исполнять полифоническое произведение,

слышать голоса в разных тембрах.

6) Используя ячейки банков памяти, можно менять сочетания

оркестровых тембров прямо во время исполнения.

7) Для особого выделения какого-либо голоса, можно использовать

режим раздвоение голоса, когда он исполняется сразу двумя инструментами.

Работа над крупной формой.

К произведениям крупной формы

относятся: вариации, рондо, сонатины, сонаты и другие произведения. Это

наиболее сложный раздел в программе, который изучается с III года

обучения. Для исполнения произведений крупной формы должно быть

сформировано музыкальное мышление обучающегося, требуется большой

объем памяти и внимания.

Работу в этом направлении лучше начинать с вариационной формы,

как более доступной для младших обучающихся. Вариационный цикл

состоит из темы и нескольких вариаций фактурного характера и сочетает в

себе элементы как крупной, так и малой формы. Подобно миниатюре, каждая

отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом

22

сказать многое. Вместе с тем при сочетании отдельных вариаций возникают

сложности с объединением малых пьес в единое целое. Следует объяснить

обучающемуся, что тема — это главная мысль произведения, которая

проходит через все вариации, каждый раз в обновленном виде. В некоторых

произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной

и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа сочетаются

в одном произведении.

Обучающийся должен знать, какой из двух принципов положен в

основу разучиваемых им сочинений, и уметь находить в каждой вариации

тему или ее элементы.

Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между

отдельными

вариациями.

Цезурами

можно

разъединить

вариации

и

объединить их, тем самым, размельчив или укрупнив форму.

Рондо тоже является одной из более доступных музыкальных форм для

детей. Рондо в переводе с французского языка — хоровод, хороводная песня.

Это музыкальное произведение, содержащие не менее трех проведений

основного раздела в главной тональности, чередующихся с рядом побочных

разделов в других тональностях. Основной, повторяющейся раздел рондо

называют рефреном, а побочные разделы — эпизодами. В связи с

повторением

рефрена

может

возникнуть

впечатление

однообразия.

Необходима динамическая окраска рефрена. Второе проведение должно

служить связующим звеном между эпизодами, а последнее звучать как

завершение музыкального произведения.

Сонатина — одна из самых важных форм музыкальной литературы.

Классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как

ясность

игры

и

точность

выполнения

всех

деталей

текста.

После

ознакомления с характером музыки и формы сонатины следует перейти к

тщательной работе над отдельными темами и добиться, возможно, более

отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

23

Необходимо объяснить обучающемуся строение сонатного Allegго,

наличие и название разных разделов и тем, динамику, штрихи.

Работу над отдельными построениями в дальнейшем необходимо

сочетать с их объединениями, добиваться темпового единства.

Обучающимся будет очень интересно исполнение на синтезаторе

вариаций, рондо и сонат старинных авторов; Рамо, Куперена, Скарлатти,

Чимароза и других, т. к. подключив голос клавесина, юный исполнитель,

игран, сможет услышать данные произведения в звучании того инструмента,

для которого они были написаны автором.

Работа над пьесами. В программах обучающихся должны быть

представлены как пьесы классического репертуара в режиме normal, так и

произведения народной и эстрадной музыки в режиме автоаккомпанемента.

К пьесам малой формы относятся как произведения певучего характера

(кантиленные), так и виртуозные сочинения (инструктивные).

Пьесы

кантиленного

характера

развивают

у

детей

горизонтальное

длинное

мышление — умение охватить мысленно большие эпизоды или построения,

дают возможность приобрести навык «пения» на инструменте, благодаря

хорошему легато и деликатному прикосновению к клавишам - культуру

звучания, а также умение правильно фразировать мелодические построения.

Исполняя кантиленные пьесы, обучающийся становится и солистом, и

концертмейстером одновременно: в партии правой руки у него солирующая

мелодия, а в партии левой руки аккомпанемент.

Необходимо

проучивать

партию

аккомпанемента

левой

рукой

отдельно. Бас играется глубоко, а остальное гармоническое содержание

легче.

Аккомпанементное

сопровождение

исполняется

всегда

тише

солирующей мелодии, что представляет определенную трудность. Большое

значение в исполнении кантиленных пьес играет педаль, здесь она играет

роль и связывающего звена и придает звучанию определенную окраску.

Можно рекомендовать детям проучивать отдельно аккомпанемент

24

левой рукой вместе с педалью, а затем уже соединять всю фактуру вместе.

Пьесы подвижного характера имеют чисто технические трудности,

развивают

пальцевую

беглость,

четкость

пальцев,

быстроту

реакции

обучающегося, сложны разнообразием штрихов, акцентов и т. д. Такие пьесы

хорошо развивают творческую фантазию детей, моторику, красочность

исполнения, цепкость и четкость кончиков пальцев. Работа над пьесами с

автоаккомпанементом имеет свои особенности. Правая рука, исполняя

мелодию, преодолевает все те же проблемы, с которыми приходилось

сталкиваться во время работы над кантиленными пьесами. В левой руке

происходит гармонизация автоаккомпанемента. Необходимо проставить в

ногах все гармонические функции и обсудить этот вопрос с обучающимся,

проучить отдельно партию левой руки с автоаккомпанементом. Левая рука

должна научиться самостоятельно исполнять аккорды на инструменте и

успевать переключать кнопки на панели управления синтезатора. Следует

подробно обсудить с обучающимся голосом, какого инструмента интереснее

будет

провести

данную

мелодию,

какой

стиль

авгоаккомпанемеита

подключить к ней и по какой причине, продумать и установить нужный темп.

Во

время

исполнения

обучающийся

должен

обратить

внимание

на

синхронность совпадения мелодии и автоаккомпанемента, подключить

ending (окончание), использовать ритмические вставки fill in.

Работа на секвенсере.

Работа на секвенсоре дает обучающемуся

неограниченные

возможности

творчества,

подбора,

импровизации

и

сочинительства. Эго творческая лаборатория детей. Работа на секвенсоре

происходит следующим образом: на пульте управления синтезатором с

помощью кнопок «Song memогу», дорожек с I по IV и дорожки А

(автоаккомпанемент) необходимо выбрать номер дорожки на которую

пойдет запись. Дорожка, на которую будет производиться запись, определяет

воспроизводимую в дальнейшем партию.

Кнопка Rec — включает запись.

25

Кнопка дорожки № 1 - включает дорожку для записи партии правой

руки.

Кнопка дорожки № 2 включает дорожку для записи партии левой руки.

Кнопки дорожек № 3-5 позволяют записать другие исполнительские

данные, это могут быть подголоски, дополнительные мелодические отрывки,

исполняемые на разных инструментах, шумовые эффекты, и т. д. Когда ВСЯ

композиция составлена, стоит только нажать кнопки «Start», и обучающийся

услышит все, записанное им ранее на разные дорожки, в комплексе.

Игра в ансамбле. Игра в ансамбле развивает у детей такие качества, как

умения слушать не только себя, но и партнера, а также умение слушать всю

фактуру произведения в целом. На начальном этапе обучающийся осваивает

навыки ансамблевой игры вместе со своим педагогом, затем в паре с другими

детьми. Синтезатор

-

«инструмент-оркестр», позволяющий детям играть в

ансамбле как бы с разными инструментами в паре с самим с собой. Это

уникальную возможность мы имеем благодаря множеству трековых дорожек

для записи и исполнения, вмонтированных в устройство синтезатора. В свою

очередь, игра под аккомпанемент разных стилей напоминает игру с

оркестром, а это, в свою очередь, является одним из видов игры в ансамбле.

Аккомпанемент.

Поскольку клавишный синтезатор имеет режим

автоаккомпанемента с занесением в банк данных множество стилей, задачи

обучающегося в области аккомпанемента значительно упрощаются. За детей

многое может сделать сам инструмент. Однако для более полного и

гармоничного развития обучающегося необходимо рекомендовать изучение

аккомпанемента

к

вокальным

и

инструментальным

произведениям

в

облегченном варианте. Работа в этом плане будет наиболее плодотворной,

если обучающийся будет сам петь мелодию и аккомпанировать себе на

синтезаторе или, записав мелодию голосами выбранных им инструментов,

будет играть аккомпанемент, включая запись на трековых дорожках

секвенсера.

26

Нельзя

не

отметить

большое

значение

отстоящего

баса

в

аккомпанементе, который является и гармонической и метрической опорой,

т. к. приходится на сильную долю такта. Он исполняется более весомо, тогда

как остальное гармоническое наполнение облегчается.

Главная задача аккомпаниатора «поддерживать» солиста, уходя в то же

самое время на II план, не заглушая его, гибко следовать за солистом,

сливаясь с ним в ансамбле.

Работа над произведениями классической, народной и эстрадной

музыки с автоаккомпанементом. Игра произведений с автоаккомпанементом

является увлекательным творческим процессом. Здесь можно использовать

музыку разных жанров и направлений. Дети с удовольствием занимаются

подбором голосов инструментов, которые будут исполнять мелодию, а так

же вариантов паттернов, в зависимости от характера, жанра и размера

музыкального произведения.

В репертуаре обучающегося этот раздел, как правило, включает

русские народные и украинские народные песни, произведения эстрадно-

джазового репертуара, а так же произведения композиторов классиков.

Работа над мелодией в правой руке проводится так же, как и работа над

фортепианными пьесами: выучивается текст, проставляется аппликатура.

Необходимо добиваться хорошего легато в произведениях кантиленного

характера, прорабатывать фразировку, проставлять фразировочные лиги,

обсуждать штрихи и т. д. «Черновая работа» над мелодией проводится под

включенный метроном. Обучающийся с самого начала должен привыкать к

строгим ритмическим рамкам, с которыми он впоследствии столкнется,

используя автоаккомпанемент. Затем работаем над мелодией, отключив

метроном, но включив автоаккомпанемент с одними ударными. Далее работа

проходит с включенным автоаккомпанементом в режиме ingle finger и только

тогда, когда проделана вся вышеуказанная работа, начинаем исполнение уже

отработанной

во

всех

параметрах

мелодии

под

автоаккомпанемент

27

гармонизованный аккордами Т, S, D и септаккордами.

Часть фактуры можно предварительно записывать на секвенсер и во

время

исполнения

применять

эту

запись.

Левой

рукой

необходимо

отрабатывать

правильность

и

синхронность

гармонизации

автоаккомпанемента, своевременность переключения кнопок на пульте

управления. Левая рука, как бы управляя всем музыкальным процессом

исполнения, выполняет функцию дирижера, а правая рука роль солиста.

28

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Начальный этап является важным моментом в обучении музыкальному

искусству, так как именно в этот период у ребенка возникает интерес и

любовь к музыке, к инструменту, закладывается фундамент развития его

творческих способностей. Несомненно, что это возможно лишь при создании

на

занятиях

радостной

и

праздничной

атмосферы,

которая

будет

способствовать раскрытию творческого потенциала ребенка, усилению его

инициативности и самостоятельности в музыкальной деятельности.

Современная

музыкально-педагогическая

практика

ставит

перед

каждым преподавателем задачи, решение которых неизбежно требует

развития навыков практического музицирования у каждого ребенка. Сегодня

это означает, что каждый обучающийся игре на музыкальных инструментах

должен уметь подбирать по слуху, аккомпанировать, импровизировать,

сочинять.

В

настоящее

время

в

специальной

музыкально-педагогической

литературе

освещаются

различные

аспекты

инструментального

музицирования такие, как:

подбор по слуху и транспонирование (Т. Л. Беркман, С.В. Иванова,

М.И. Михайлусь, О. В. Рафалович, Е. М. Шендерович);

чтение нот с листа (Л. А. Баренбойм, Г. Г. Нейгауз, С. И. Савшинский,

Т.И. Смирнова, Г. М. Цыпин);

сочинение и импровизация (М.И. Михайлусь, В. И. Чуреев, Г. И.

Шатковский, П.Живайкин).

Важность, необходимость развития музыкально-творческих умений

отмечают многие исследователи-музыканты, но степень преподавательского

воздействия на их развитие оставляет желать лучшего.

Проблема развития музыкально-творческих умений учащихся в классе

синтезатора не нова, однако, новизной обладает подход к этой проблеме с

использованием его художественно-технических ресурсов.

29

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.

Баренбойм, Л. А. Фортепианная педагогика [Текст] / Л. А.

Баренбойм. – М.: Классика-XXI, 2007. – 192 с.

2.

Важов, С. С. Школа игры на синтезаторе [Текст] / С. С. Важов. –

СПб. : Композитор, 1999. – 80 с.

3.

Володин, А. Электромузыкальные инструменты [Текст] /

А.

Володин. – М. : Музыка, 1979. – 120 с.

4.

Живайкин, П. Г. Синтезатор – основной элемент общего

музыкального образования в будущем / П. Г. Живайкин // Музыка в школе. –

2005. – № 1. – С. 4 - 9.

5.

Кимеклис Г.Ф. Исследование процесса фортепианного обучения

в связи с возрастными особенностями учащихся (на примере методики

словесных пояснений и показа). Автореф. дис. канд. пед. наук. – М., 1978. –

16 с.

6.

Красильников, И. М. Электронные музыкальные инструменты:

Клавишный

синтезатор.

Ансамбль

клавишных

синтезаторов.

Студия

компьютерной

музыки [Текст]:

программы

для

ДМШ,

музыкальных

отделений ДШИ и других учреждений дополнительного образования

(методическое приложение к журналу «Музыка и Электроника») / И. М.

Красильников. – М. , 2005. – 48 с.

7.

Красильников, И. М. Методика обучения игре на клавишном

синтезаторе [Текст] / И. М. Красильников. – 2-е изд., испр. и доп. – М. :

Экон-Информ, 2009. – 212 с.

8.

Красильников, И. М. Синтезатор и компьютер в музыкальном

образовании. Проблемы педагогики электронного музыкального творчества

[Текст] / И. М. Красильников. – М.: Искусство в школе, вып.8, 2004. – 92 с.

9.

Красильников,

И.

М.

Хроники

музыкальной

электроники

[Текст] / И. М. Красильников. — М.: Экон-Информ, 2010. – 126 с.

30

10.

Красильников, И. М. Электронное музыкальное творчество в

системе художественного образования [Текст] / И. М. Красильников. –

Дубна: Феникс, 2007. – 496 с.

11.

Красильников, И. М. Электромузыкальные инструменты [Текст] /

И. М. Красильников. М. : ООО МЦ «Искусство и образование», 2007. – 41 с.

12.

Крюкова, И. А. Клавишная электроника и технологии звука

[Текст]:

учебное пособие для учащихся классов синтезаторов

/ И. А.

Крюкова. – М.: Современная музыка, 2009. – 197 с.

13.

Либерман, Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом

[Текст] / Е. Я. Либерман. – М.: Музыка, 1988. – 236 с.

14.

Любомудрова,

Н. Методика обучения игре на фортепиано

[Текст] / Н. Любомудрова. – М.: Музыка, 1982. – 141 с.

15.

Мартинсен, К. А. Методика индивидуального преподавания игры

на фортепиано [Текст] / К. А. Мартинсен. – М.: Музыка, 1977. – 58 с.

16.

Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора

[Текст] /Н. К. Метнер. – М.: Музыка, 1979. – 67 с.

17.

Мильштейн, Я. И. К. Н. Игумнов и вопросы фортепианной

педагогики

[Текст]

/Я.

И.

Мильштейн

//

Вопросы

фортепианного

исполнительства. – М. , 1965. – С. 141 - 166.

18.

Михайлов, М. К. Стиль в музыке [Текст]: исследование / М. К.

Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – 262 с.

19.

Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки

педагога [Текст] / Г. Г. Нейгауз. – 6-е изд.– М.: Классика – XXI, 1999. – 232 с.

20.

Николаев, А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и

теории пианизма [Текст] / А. А. Николаев. – М.: Музыка, 1980. – 112 с.

21.

Пешняк, В. Г. Курс игры на синтезаторе [Текст]: учебное пособие

для ДМШ / В. Г. Пешняк. – М.: Композитор, 2000. – 200 с.

22.

Пешняк, В. Г. Уроки игры на синтезаторе [Текст]: учебное

пособие для ДМШ / В. Г. Пешняк. – М.: Композитор, 1998. – 81 с.

31

23.

Орлов, Б. На пути к электромузыке [Текст] / Б. Орлов // Техника –

молодежи, 1960, №3. – С. 35–38.

24.

Рубинштейн, А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы.

– М.: Музыка, 1974. – 110 с.

25.

Савшинский,

С.

И.

Работа

пианиста

над

музыкальным

произведением [Текст] / С. И. Савшинский. – М.: Музыка; Л.: Музыка, 1964.

– 186 с.

26.

Смирнова, Т. И. Фортепиано. Интенсивный курс [Текст] : метод.

рекомендации / Т. И. Смирнова. – М.: ЦСДК, 1994. – 55 с.

27.

Тараева, Г. Р. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике

[Текст]: книга 1: стратегии и методики / Г. Р. Тараева. – М.: Классика-XXI,

2007. – 128 с.

28.

Тимакин, Е. М. Воспитание пианиста [Текст]: методическое

пособие / Е. М. Тимакин. – изд. 2-е. – М.: Советский композитор, 1989. –144.

29.

Фейгин, М. Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога

[Текст] / М. Э. Фейгин. – М., 1975. – 109 с.

30.

Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е. Фейнберг.

– М.: Классика – XXI, 2001. – 340 с.

31.

Цыпин, Г. М. Исполнитель и техника [Текст]: учебное пособие /

Г. М. Цыпин. – М.: Академия, 1999. – 192 с.

32.

Шавкунов, И. Г. Игра на синтезаторе [Текст]: методика и

программа обучения / И. Г. Шавкунов. – СПб. : Композитор, 2002. – 28 с.

33.

Школа юного аранжировщика: обучение игре и аранжировке на

синтезаторе [Текст]: учебно-методическое пособие / Н. Михуткина. – Ростов

н/Д: Феникс, 2011. – 193 с.

32