Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств имени Н.А. Римского - Корсакова»

«Основы преподавания импровизации в

музыкальной школе»

Методическое сообщение

Провела преподаватель по классу

фортепиано, Стародумова Е. А.

В современное время учреждениям дополнительного образования, детским

школам искусств, приходится крайне нелегко. Они вынуждены

конкурировать с огромным количеством различных кружков, при этом

отстаивая свой статус, свою значимость, и ценность. Одна из важных задач –

не допустить потерю интереса к музыке. Весьма трудно переоценить роль

музыкального образования в жизни человека. Оно развивает не только

специальные способности, но и внимание ,память, мышление, воображение,

чувства, творческую активность. Через «призму» музыкальных образов, в

процессе овладения языком музыки, ребенок учится видеть и ценить

прекрасное в человеке, обществе, природе, оценивать безобразное,

бороться с негативными явлениями в жизни. К сожалению год от года

становится все сложней заинтересовывать детей занятиями музыкой,

большая загруженность в общеобразовательной школе, обилие кружков,

посещаемых ребенком, отсутствие инструмента дома, сильно тормозит

музыкальное обучение.

При всех нынешних условиях , задача педагога вложить в ребенка

максимальные представления об исполнительстве, сформировать

практические навыки игры на инструменте, развить устойчивый интерес к

самостоятельному творчеству. Большинство родителей ,приводя ребенка в

музыкальную школу, говорят, что их чадо, впервые увидев инструмент(чаще

это фортепиано) где-то в гостях, не смог от него отойти, пытаясь играть какие

–то мелодии. Увидев такое, родители берут в охапку ребенка и ведут в

школу. И ведь действительно, практически с первых уроков ( у всех по-

разному), у ученика появляется желание подобрать какую-нибудь мелодию

или же придумать свою. Как правило, это заканчивается подбором «одним

пальцем» . То есть с первых прикосновений к фортепиано, зачастую

проявляется способность к импровизации. Она заложена в нас генетически.

Словарные определения об импровизации (от лат. improvisus –

непредвиденный, ex improvise – без подготовки) указывают на спонтанность,

непредсказуемость, неожиданность. В таком случае необходимо выяснить

слышит ли ребенок высотное соотношение звуков, направление мелодии,

регистры. Многие дети хорошо слышат мелодию в крайних регистрах и с

трудом воспринимают ее сдвиг в средний.

Для преодоления этой проблемы можно проиграть и пропеть одну и ту же

мелодию (без аккомпанемента) в разных крайних регистрах постепенно

сближая (сдвигая ) ее к среднему регистру. Затем играть одну и ту же

мелодию в одном регистре , но в разных тональностях, постепенно включая

аккомпанемент. Для усложнения задачи, предложить ученику пропеть эту

самую мелодию на разных звуко - высотных уровнях (тональностях) как бы

под «минус», т.е. под аккомпанемент.

Неплохим стартом для импровизации служит диатоническая система ладов.

Диатоника – это замкнутая система натуральных ладов. Если в мелодии

появляется хотя бы одна черная клавиша – это считается выходом из

диатонического круга.

С первых уроков можно приступить к сочинению мелодий. Переходя к

сочинению, следует опираться на имеющийся у ребенка слуховой опыт.

Мелодия может начинаться с любой клавиши (диатонической системы),

главная задача – уложиться в метроритм. Начинать фразировку можно с

целой ноты в размере 4/4, и постепенно «измельчая» длительности,

соблюдая при этом опорные точки, т.е. пульс.

Игра трезвучий в готовой системе лада , I – IV – V, учит мыслить трезвучиями,

мыслить в тональности. Если взять за основу тональность к примеру C – dur ,

можно пробовать играть только по белым клавишам, укладываясь в

метроритм 4/4; и завершать мысль на любой ноте. Для усложнения задачи,

добавляем левую руку: T – S – D – T; на начальных этапах левую руку может

играть педагог, это зависит от индивидуальных способностей ученика.

Развивать умение фразировать свою мысль до завершения.

Учитывая индивидуальные способности ребенка можно варьировать разные

способы. Игра двумя руками может быть сложна для ученика. Тогда учитель

играет бас T – S – D на 4/4, а ученик играет гамму C – dur сначала вверх,

потом вниз, и так несколько раз. С условной остановкой в любом месте,

опять же с соблюдением опорных точек и метроритма. Затем задача

усложняется, теперь играем любую мелодию, но к своему завершению она

должна остановиться на тонике, т.е. на ноте до. Далее еще более сложная

задача: играю любую мелодию по диатонике , сделав 2 – 3 шага

остановиться, а затем продолжить движение все по-прежнему стараясь

придерживаться метроритма.

При освоении учеником плавной мелодической линии, как видом

гармонического движения. То вверх, то вниз, можно попробовать освоить

прием «интервальный скачок» - это второй вид мелодической линии:

«скачкообразный».

Скачком считается интервал, больше терции. Существует два вида скачков: а)

скачок вверх, с нисходящим заполнением. б) скачок вниз с восходящим

заполнением. Их применение вносит существенные изменения в

мелодическую линию. Во-первых, они нарушают плавное течение мелодии,

наполняя ее «интервальным содержанием», подчеркивая рельефность и

интонационную выразительность. Во-вторых, скачки применяются для смены

направления плавного движения. Отсюда так называемые «скачки с

заполнением».

Тут главным орудием выступает слух. Есть такое выражение: «Работу рук

ведет и направляет слух». Воспитание слуха – фундамент музыкального

мышления. Два основных вида музыкального слуха – интонационный и

аналитический.

Интонационный слух обеспечивает эмоциональную связь человека с

музыкой. Музыкальность (способность чувствовать и понимать

выразительность и красоту и умение передавать их в своем исполнении) –

важнейший компонент интонационного слуха. Его способность увидеть в

музыке пространственный образ ,сюжет ,картину (у некоторых в цвете).

Синестезия (восприятие звука или тональности в определенном цвете) как

психическая «ненормальность» (медики считают цветной слух патологией).

Этой «ненормальностью» страдали Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Н.

Римский – Корсаков, А. Скрябин.

Аналитический слух и его двухуровневая структура. На микроуровне

различает высоту и движение звуков, на макроуровне – занимается

осмыслением целого, т. е. закладывает основы музыкальной формы.

Методы улучшения и развития звуковысотного слуха у учащихся разных

возрастов: пропевание коротких мелодических отрывков из своего

репертуара, чередование в ходе разучивания произведения мелодических

фраз, исполняемых вокально, с фразами исполняемыми на инструменте,

пропевание всех элементов фактуры произведения.

Составляющие аналитического слуха:

●мелодический

●полифонический

●ладово – гармонический

●тембро – динамический

●внутренний слух

Если вернуться к теме импровизации, то здесь уделяется большее значение

ладово – гармоническому и внутреннему слуху. Слух, как и зрение, имеет

свойство воспринимать слышимое мгновенно, сразу, и в полном объеме.

Попробуйте провести несложный эксперимент: подойдите к окну и взгляните

на улицу. В первое мгновение ваше зрение улавливает общий объем

пространства, т. е. гармонию увиденного. И лишь после того, как вы дадите

задание своему зрению рассмотреть конкретный объект (дерево, ветку,

листок), повинуясь вам, оно сфокусирует ваше внимание на заданную цель.

Подобная первичность реакции на заданную цель свойственна и

музыкальному слуху. Однако способность воспринимать музыку в

гармонии (в слиянии горизонтали и вертикали), требует длительной

подготовки. Почему в практике подбора по слуху, многим музыкантам,

особенно начинающим, легче воспроизвести на инструменте мелодию,

нежели ее сопровождение? Потому что мелодия, как горизонтальное

строение, дает возможность слуху последовательно отделить один

услышанный звук от другого, чему способствует, в данном случае, время и

пространство. Но, чего невозможно проделать с аккомпанементом, так как,

разделив аккорд на отдельные ступени, разрушается его вертикаль как

архитектура. Способность слышать фактуру мгновенно и в полном ее

объеме, как бы она ни была представлена (от аккорда на одном инструменте

до оркестровой партитуры), свидетельствует о развитом гармоническом

слухе. Такая способность формируется длительной практикой, от

специальных упражнений на инструменте до воспроизведения услышанного.

Наряду с другими формами творчества , импровизации должно отводиться

важное место: 1) как методу практического (т. е. через инструмент) изучения

теории музыки. 2) как способу развития композиторских навыков. 3) как

эффективный путь развития исполнительских качеств.

Существующая в обыденном сознании мысль о том, что импровизация есть

процесс особо одаренных музыкантов, процесс, не поддающийся обучению

в музыкальных школах, а так же не поддающийся педагогическому анализу,

свидетельствует о пассивном отношении в педагогике.

Список литературы: О. А. Черлова, Н. С. Черлова «Методика обучения игре на

инструменте», изд. «Союз художников» Санкт – Петербург 2017; В. Новиков

«Начальный курс импровизации и аранжировки» часть 1 «Гармония и лад»,

уч.пособие, Нальчик 2017; С. Мальцев «О психологии музыкальной

импровизации», «Музыка» Москва 1991; Г. Шатковский «Развитие

музыкального слуха», «Музыка», Москва 1996.