МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ «ЦЕНТР ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Г. ВЛАДИКАВКАЗА»

СТРУКТУРНОЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ

ЦЕНТР ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ «ТВОРЧЕСТВО»

Отдел художественного воспитания

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

«РАБОТА НАД ЗВУКОМ»

Составитель:

Гуларова Л. М.

педагог

дополнительного

образования

высшей категории

г. Владикавказ, 2022 г.

«Звук – это материя музыки, ее плоть –

он должен быть главным содержанием

наших повседневных трудов»

Г.Нейгауз

1.

ДОСЛУШИВАНИЕ ЗВУКА. ОЩУЩЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством

для воплощения музыкально – художественного замысла. Поэтому работа над

звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на

гармонике.

Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не

имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных,

так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности

слышать музыкальную ткань.

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов -

для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во

многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей

является способность услышать мельчайшие детали.

Способность слышать музыку во всем ее объеме зависит от музыкального

воспитания гармониста, в частности от его слухового развития.

Существует два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих

непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

1)

Дослушивание звука до конца.

2)

Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук

– это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и

слушать « вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг

друга, быть в единстве. Ведь говоря о дослушивании, мы имеем ввиду

движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом

дальнейшего развития. Тогда дослушивание предыдущего и движение вперед

совпадают в одном сложном процессе.

Исходя из этого, уже на первых занятиях обучения осетинской

гармонике, когда обучающийся играет упражнения на звукоизвлечение и

постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и

2

ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на

другую клавишу (например, через октаву) ребенок должен переносить не

только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается

непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это

ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в

работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над

постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук;

не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее

формируют руку.

Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой

окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные

обучающемуся. В работе над ними следует добиваться выразительного

исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую

задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения

музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной

фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в

большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным

ощущением живого движения мелодии.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука

расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из

предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или

кисти. В результате, фраза становится разорванной, а исполнение статичным.

Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой

команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та

неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию

осмысленно последовательной.

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и

естественности таких фраз, как например:

Умеренно Б. Газданов «Симд»

3

В этом примере следует не только выдержать (высчитать), но и

выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные

звуки сливаются в отдельную фразу, которая приобретает внутреннее

движение и музыкальный пульс.

Если мы обратимся к пьесам, связанным со стаккато, как, например:

Русская народная песня

Просто «По всей деревне Катенька»

То

убедимся,

что

главные

недостатки

исполнения

чаще

всего

заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам»

мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует

живому развитию музыкальной фразы.

Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный

переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента;

ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует

живому развитию и цельности музыкальной фразы. И то и другое является

необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковыми задачами.

4

2.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ В РАБОТЕ НАД ЗВУКОМ

«Для

достижения

наилучших

технических

результатов

и

владения

разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от

пальца до всего туловища». Г.Нейгауз

В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную, роль

играют различные приемы и способы звукоизвлечения.

Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной

работе

«выразительных»

пальцев,

которые,

играя

мелодию,

как

бы

переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий

ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем

следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается

«вливание» одного звука в другой – легато). Необходимо «связать без толчка

один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К.Игумнов.

Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет

каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая

контуры мелодии.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии –

связность. Надо особо подчеркнуть, что «переступающие» пальцы должны

активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а

передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры

происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих условиях

«внешнее» движение руки, очерчивающей контуры фразы, будет весьма

незначительным.

Работа над приемами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна

проводиться с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки

для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при

прохождении таких пьес, как, например:

Largo обр. Б. Газданова «Рувджыты зар

æ

г»

5

Andante обр. Б. Газданова «Реуа»

Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой аппарата

гармониста, вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению

большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной

певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки. Пальцы получают

подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и

кисти.

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в

кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он

должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков

цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет

глубину, певучесть и становится сухим и колючим (так как извлекается

короткими «рычагами»).

В этом случае гармонист старается подкрепить и углубить каждый звук с

помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу.

В результате исполнение становится статичным; оживить его не могут ни

преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция; и то, и другое

приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием кисти и руки ничего

путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» - К.Игумнов.

Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального

развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки

звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.

Левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в

6

то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком

подчиниться ей во всех тончайших деталях.

Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко. Выполнить эту

задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки

крупного, объединяющего движения рук.

Эти задачи должны решаться в более раннем периоде, например, при

разучивании таких пьес, как «Азт

æ

» Б. Газданова, «Армянская народная

мелодия».

Andante Б. Газданов. «Азт

æ

»

С движением «Армянская народная мелодия»

В пьесах с

подвижным сопровождением часто появляется опасная

тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в

форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать»

мелодию в тиски метричного движения.

Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую

линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития

музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без

промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии,

дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Эти задачи должны ставиться на более ранней ступени обучения,

например, в таких произведениях, как «Песня» В. Ребикова, русская народная

песня «Во лузях»:

Moderato В. Ребиков «Песня»

7

Скоро Русская народная песня «Во лузях»

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии

правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику

услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя

руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно

сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче

дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

В произведениях подвижного характера действуют те же принципы

звукоизвлечения – дослушивание, ощущение движения музыкальной ткани,

формирующейся в контуры фраз, а также принцип слаженных действий всего

аппарата гармониста.

Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности,

метричности, тяжеловесности и сухого колючего звучания. Исполнение,

лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным,

неловким и технически трудным.

3.

РОЛЬ ДЫХАНИЯ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ПРОЦЕССЕ

«Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль».

А. Гольденвейзер

Речь идет о музыкальном дыхании, которое является важнейшим

условием живой и выразительной музыкальной речи. В игровом процессе

музыкальное дыхание обычно связано с соответствующими движениями рук.

8

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном

соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи.

Своевременность

дыхания

способствует

организации

связного

исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает

двигательно–техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда

связано с дослушиванием звука или «дослушиванием» пауз.

В «Этюде №10» Б. Газданова стремительное, порывистое дыхание в

паузах

соответствует

возбужденному

настроению,

а

также

облегчает

нарастание и затухание звучности:

Vivo Б. Газданов. «Этюд №10»

Правильное

дыхание

объединяет

фразу,

организует

движения

гармониста и помогает осуществить динамическое развитие. Рассмотрим в

этом плане отрывок из «Сонатины» Д. Чимароза:

Andantino Д. Чимароза. Отрывок из «Сонатины»

Здесь четвертые ноты всех тактов должны быть взяты движением руки

вниз (без прогибания кисти), а вторые ноты тех же тактов – движением

вверх. Движением руки вверх достигается естественное дыхание в паузах,

отделяющее друг от друга мелкие фразы, и в то же время скрепляется общая

линия движения музыки в восьми тактах. Размах руки в паузах способствует

также динамическому нарастанию звучности.

В «Шуточке» Д. Кабалевского правая рука заполняет «дыханием»

промежутки между пятизвучными группами, как бы объединяя их в

9

непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность,

свойственные шутливому характеру пьесы:

Живо, легко Д. Кабалевский «Шуточка»

Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приемы

звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое

дыхание и движение музыкальной ткани – все это сводится к одному:

«Внимательно себя слушать» - К. Игумнов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка,

1978. – 287с.

2.

Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

- М.: Классика – XXI, 2002. – 192с.

3.

Лагутин А. И. Методические записи

по вопросам музыкального

образования. – М.: Музыка, 1991. – 239с.

4.

Милич Б. Е. Воспитание ученика. – М.: Кифара,2002.- 117с.

5.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967.- 312с.

6.

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1984. –

125с.

10

7.

Шатковский Г. И. Развитие музыкального слуха. – М.: Музыка, . –1996.-

184с.

11