1. Обучение педализации в ДМШ.

Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная

проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее, чем

любая

другая

педагогическая

проблема,

поддается

вычленению,

систематизации и методической разработке именно по тому, что умение

педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта

– исполнителя. В педализации появляется творческое воображение и яркость

образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля,

богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность (которая сказывается в

импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей

данного рояля). Поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от

звучания музыки, от живого ее исполнения.

Обучение

педализации

должно

быть

составной

частью

всего

педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находится в

поле зрения педагога.

Научить

педализации

–

значит,

прежде

всего,

научить

слушать,

улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к

педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять

педаль требованиям слуха.

Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового

контроля научить правильным приемом педализации, развивать инициативу в

поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься

вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники

исполнительства.

2. Первое применение педали. Запаздывающая педаль. Смена педали.

В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь

его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных

педалей, особенно – правой, помогают развивать музыкальную фантазию

ученика.

Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребенку, устройство

педального механизма, гораздо важнее отметить, что звук на педали

продолжается

и после подъема клавиш и что он становится «красивее»,

«гуще». Устройство педали лучшее объяснить на более поздней стадии

обучения, когда встречаются случаи довольно сложной педализации, а

интеллект учащегося уже достаточно развит. Тогда знание механики педали,

физических свойств колебания струн разной длинны и законов акустики

поможет учащемуся сознательно находить интересные и нужные педальные

эффекты.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с

запаздывающей педали?

Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют

начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать

движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь

внимание ребенка важно направить на слушанье педального звучания, а не

механику движения. Как приучаем мы ребенка не просто извлекать какой-то

звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой, светлый певучий, также

и в педализации надо, чтобы ребенок не просто услышал педальную окраску, а

сразу привыкал слушать чистое педальное звучание: бесшумность движения

(педального механизма), что вернее достигается на приеме запаздывающей

педали. Если ребенок, прежде всего, усвоит прямую педализацию, то как

показал опыт, ему уже труднее переключится на запаздывающую педаль: нога

по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая

гармония захватывается педалью и звучит «грязь».

И

так

начинать

обучение

педализации

целесообразно

с

приема

запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами

звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений.

Первое применение педали – это событие в музыкальной жизни ребенка.

Оно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером послужит

собирание звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Стоит выбирать

такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных

местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент,

он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и

исчезновение его в момент отпускания педали:

Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми

навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей

нужно применить упражнения и для обучения педализации.

3. Первые педальные упражнения.

Первые

педальные

упражнения

лучше

строить

по

принципу

запаздывающей педали, при которой нога опускается лишь после того, как звук

взят и услышан, а поднимается в месте с появлением нового звука. Овладение

этой

педалью

представляет

для

учащихся

определенную

трудность,

преодоление которой может потребовать дополнительных усилий и времени.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно

отрабатывать на упражнениях с одним звуком.

1.

Берется звук или аккорд и, после того как он услышан, нажимается

педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.

2.

Нажимается педаль, после чего берется звук (или аккорд). В момент

появления звука педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в

нем одновременно сочетаются противоположные движения руки и ноги. Когда

ученик с ним справится, можно объединить оба упражнения, то есть: после

снятия педали нажимать ее вновь для воздействия на уже извлеченный звук:

После этих упражнений можно предложить ученику сыграть Legato

несколько звуков и на каждый звук брать запаздывающую педаль.

Если ему трудно сразу выполнить это задание, нужно поработать

отдельно над каждой парой звуков:

Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет «два», «три» или на

«четыре» – в зависимости от задания педагога. Снимается педаль всегда

определенно – на счет «раз», вместе с появлением нового звука. Считать во

2

время этого упражнения лучше не в слух, а про себя, так как при громком счете

ослабляется слуховой контроль.

Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное

время после извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет «два» –

поддерживает звук в момент его наибольшей силы, а насчет «четыре» – чуть

усиливает в момент угасания. В дальнейшем это обстоятельство будет играть

большую роль при педализации фортепианных сочинений, в которых, в

зависимости от постановленных звуковых задач, следует точно продумывать

моменты нажатия запаздывающей педали.

Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащемуся

усвоение основных навыков педализации. Они не требуют длительного

времени: как только педагог убедится, что ученик правильно выполняет

элементарные задания и понимает цели педализации, следует применить эти

навыки в исполняемых произведениях.

Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить

ребенка не снимать руки с клавиш, пока длится аккорд на педали, а педаль и

руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться

на педали с самого начала исполнения.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и

с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали.

Когда же включится педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый

звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит

слух ребенка на восприятие гармонии.

4. Прямая педаль

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким или

танцевальным

ритмом.

Она

подчеркивает

сильные

доли

или

создает

ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где

отчетливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех

марширующих». Отсюда определенность начала каждой фразы, подчеркнутая

педалью.

Например, в «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать веселую

детскую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить

глубокой и относительно продолжительной педалью.

В «Смелом наезднике» при легком стаккато в довольно быстром темпе

предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость

ритма.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст

ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание»,

прелесть беспедального звучания между педальным (например, на третьей

четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу

развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества.

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является

также и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. В процессе

работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент)

с педалью.

3

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает

неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта,

то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на

сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не

прихватывался последний затактовый звук: Пример: П. Чайковский «Вальс»

Детский альбом.

Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика.

Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать,

исчезли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь

после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на

сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

5. О педальной и беспедальной звучностях.

Педаль, служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие

пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она

способствует легато, когда оно физически неисполнимо, на пример при

соединении

многозвучных

аккордов.

Она

удерживает

гармонию,

распространенную

фигурацией

на

диапазон

клавиатуры,

превышающий

растяжение рук и количество пальцев. В этом – ее первичная функция.

Значение

педали,

«душа

рояля»,

и

в

красочном

богатстве,

мягкости

звукоизвлечения.

Педаль придает роялю особую обволакивающую атмосферу, окутывающую его

неизбежную

ударность.

В

педали

заложены

неисчерпаемые

красочные

возможности.

Рояль рожден с педалью. Однако беспедальное звучание – своеобразная

характерная краска, которой пианист широко пользуется.

Противопоставление

беспедального

звучания

педальному

–

сильное

выразительное средство. Оно служит и звуковой инструментовке, и обрисовке

ритма, и психологической характеристике.

Но контраст этот должен непременно быть продиктован художественной

целью. Ни чем не оправданная смена педальной и беспедальной, влажной и

сухой звучности, столь частая в учебных редакциях, не так безобидна. Она

создает звуковую пестроту. Выключение педали в плавно льющейся музыке

рождает звуковой провал. Противопоставление двух колоритов обогащает

выразительность.

Создание

же

случайных

беспедальных

островов

в

одноколоритной музыке разрушает ее единство. Особенно заметна сухость

беспедальной игры после длительного насыщенного звучания. Между педально

– насыщенным и беспедально сухим звучанием – бездна. Это – два звуковых

мира. И управлять этими двумя крайностями было бы также трудно, как

ограничиться нюансами ƒ и Р , если бы не было связующего звена – неполной

педали.

6. О неполной педали.

4

Под неполной педалью часто подразумевают быструю подмену педали при

неполном ее снятии. Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное

поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем

ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким.

Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не

так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические

возможности. Именно на нем Шопен строит свой новый мир звучаний, новую

систему фортепианного мышления, разлив прихотливой мелодии на одном

ударном басу, столкновения чуждых звуков в единой гармонической сфере,

мимолетные соприкосновения гармоний, объединенных общим басом. Когда на

удержанной в басу гармонии «чуждые» ноты рискуют застрять на слуху,

приходит на помощь неполная педаль.

Значение неполной педали.

1)

Неполная педаль – средство для удержания гармонического единства

при рискованных соединениях.

2)

Сохранение отчетливости при уничтожении сухости.

Неполная педаль – буфер, прокладка между сухостью беспедальной игры

и поглощающей волной педального звучания. На ней звук оставляет свой след,

как шаги на прибрежном влажном морском песке. Чем ближе к воде, тем

глубже след.

Градации не полного нажатия педали придают фортепианному

звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Смешение

красок, гармонии, сумеречные, туманные звучности, потеря назойливой

материальности

фортепианного звука – все это эфирные дары, которые

приносит тонкое пользование неполной педалью.

7. Заключение

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы

педагога.

Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами

исполнителя. Оно не мыслимо без владения тончайшими градациями силы

звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль

исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться

в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося.

Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – художника,

знающего чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими

средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только тот,

кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо

знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями

педализации и, умело и гибко используя ее возможности, очаровать слушателей

глубиной и совершенством исполнения.

Важнейшие принципы,

которыми должен руководствоваться каждый

пианист – педагог в отношении педализации.

5

1.

Умение

педализировать

всецело

зависит

от

уровня

общего

музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее

художественное развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора.

2.

Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление

цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения

слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя

при занятиях и исполнении).

3.

Художественная педализация произведения – всегда творческий

процесс. Поэтому наихудшим путем является простое звучание. Этого следует

избегать.

4.

Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь,

возможность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет

к частному – к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению

воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над педализацией

главным образом есть работа творческого воображения и слуха.

Список используемой литературы

1.

Светозарова – Крими «Педализация в процессе обучения».

2.

Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., 1961г.

3.

Очерки по методике обучения игре на фортепиано, М., 1965 г.

4.

Натан Перельман «В классе рояля» Л., 1986г.

6