Западно-европейская фортепианная педагогика 19 века. Влияние

эволюции инструмента на методику обучения и репертуар.

XIX

век – время расцвета фортепианного искусства. Инструмент

приобретает широкое распространение и в среде

профессиональных

музыкантов, и в условиях домашнего музицирования.

Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному

развитию производства инструмента.

1781 г. – А. Байер изобретает демпферную педаль (правую)

1782 г. – Дж. Бродвуд получает патент на изобретение левой педали

1783 г. – совместное использование обеих педалей

В 1821 году парижский мастер С. Эрар изобретает двойную репетицию,

что позволило повторно извлекать звуки, не отпуская клавиши до самого

верха и, тем самым, сильно облегчало исполнение.

Все эти усовершенствования преобразили звучание инструмента,

технику игры на нем.

«Возможность выдерживания звуков после того, как палец снимается с

клавиши, создала предпосылки для одновременного звучания всех регистров,

невиданного до той поры насыщения фона фигурациями, аккордами и

другими

видами

фактуры,

способствовала

полифонизации

ткани.

Расширение объема звукового поля, удаление баса от мелодии обогатили ее

обертонами, что придало ей большую певучесть и одушевленность. С

помощью правой и левой педали стало возможным лучше имитировать

тембры

некоторых

инструментов

и

воспроизводить

многие

другие

колористические эффекты».-

Алексеев А. Д. История фортепианного

искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.112

Профессиональных

музыкантов

фортепиано

привлекает

динамическими возможностями, способностью воспроизводить тончайшие

оттенки звука, «пение» на инструменте,

использовать гармонию и

полифоническую фактуру.

«Большое

крыловидное

фортепиано»

становится

излюбленным

концертным инструментом для исполнителей-виртуозов, т.к. открывает

новые безграничные технические возможности.

Музыкантов-любителей

оно

привлекало

доступностью.

На

этом

инструменте было сравнительно легко овладеть начальными навыками и

исполнять несложные популярные сочинения.

Всесторонний интерес к фортепианному искусству, понимание его

роли в музыкальной культуре, способствовали возникновению новых

отраслей музыкознания во второй половине XIX века. Изучается история

фортепианной музыки и исполнительства, появляется множество трудов по

теории и методике пианизма.

Среди теоретических трудов можно назвать «Эстетику фортепианной

игры» А. Куллака

(1860), книгу Г. Гермера

«Как надо играть на

фортепиано» (1881), в которой он «выступает против механической игры и

подчеркивает,

что

деятельность

мозга

–

краеугольный

камень

воспроизведения звука». Алексеев А. Д. История фортепианного искусства

ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.250

Выдающимся

представителем

венских

пианистов

и

одним

из

крупнейших виртуозов был Сигизмунд Тальберг

(1812-1871). Его игра

отличалась необычайной певучестью, что стало возможным благодаря

использованию новых двигательных приемов – игра всей рукой, давление на

клавиши. Тальберг рекомендовал «в мелодиях простых, нежных и изящных

надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной кости,…

мелодии широкого, благородного и драматического характера петь грудью,

используя все возможности инструмента, извлекая из него весь звук, какой

он может дать». Интересно указание Тальберга о самоконтроле: «Обычно

слишком много работают пальцами и слишком мало головой». Алексеев А. Д.

История фортепианного искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.189-190

Также этим пианистом были найдены новые фактурные приемы.

Например, распределение мелодии между двумя руками в среднем регистре в

окружении

гармонических

фигураций,

охватывающих

весь

диапазон

инструмента. Этот прием обеспечивал наибольшую полноту звучания

мелодии и привлекал большое внимание современников, так как создавалась

иллюзия игры тремя руками.

В конце XIX века произошел значительный прогресс в технической и

двигательной области пианизма. Многие педагоги-исполнители признают

значение весовой игры и вовлечение всей руки, а также плечевого пояса в

исполнительский процесс. Одним из таких новаторов стал Л. Деппе. Его

воззрения получили распространение в фортепианной педагогике в XX веке.

Одним из крупнейших виртуозов XIX века был Игнац Мошелес (1794-

1870). В своем педагогическом труде (совместно с Ф. Ж. Фетисом) «Метод

методов для фортепиано» он анализирует труды лучших специалистов в этой

области и обобщает их педагогические воззрения.

«Самая важная мысль, положенная в основу руководства – отрицание

единых для всех двигательных приемов и признание права за каждым

индивидуального решения этих проблем». ».

Алексеев А. Д. История

фортепианного искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.191

Прогрессивное

утверждение

автора

«Метода»,

что

выбор

двигательного приема обусловлен художественной задачей, стоящей перед

исполнителем, также найдет свое развитие в творчестве выдающихся

педагогов XX века.

В

1858

году

вышла

«Большая

теоретическо-практическая

фортепианная школа» З. Леберта и Л. Штарка, переведенная на несколько

языков и отразившая передовые просветительские взгляды на задачи

музыкального образования. Во Введение к своему пособию

авторы

затрагивают проблемы репертуара, о его огромной роли в художественном

воспитании исполнителя.

«Уже при первых уроках, - говорится во введении, - нужно обратить

внимание на то, чтобы ребенку давались такие пьесы, которые способны

лучшим образом питать благородную детскую душу, причем следует

избегать

всего

пошлого

и

ординарного».

Авторы

призывают

к

использованию в репертуаре сочинений классиков и народной музыки». -

Алексеев А. Д. История фортепианного искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988.

- с.251

Примечательно, что авторы не считают возможным допускать различия

в художественном воспитании между любителем и профессионалом:

«Дилетант, в истинном артистическом смысле, должен уступать последнему

только в отношении технического развития и средств исполнения; зато он

должен соперничествовать с ним в обширности литературного образования,

в критическом и сознательном отношении к делу и в выразительности

исполнения». Алексеев А. Д. История фортепианного искусства ч. 1-2 - М.:

Музыка, 1988. - с.251

Такое

отношение

к

воспитательному

процессу

во

многом

перекликается со взглядами Р. Шумана на музыкальное образование. В

своих «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в

виде афоризмов и впоследствии составившие дополнение к «Альбому для

юношества», он призывает к изучению других искусств, науки, а основу

обучения видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Шуман

также говорит о значении народной музыки в формировании личности

маленького музыканта: «Прислушайся внимательно ко всем народным

песням; это целая сокровищница прекраснейших мелодий, они откроют тебе

глаза на характер различных народов» - Шуман Р. Альбом для юношества

Несмотря на многие прогрессивные утверждения и взгляды мастеров

педагогического и исполнительского искусства второй половины XIX,

детский учебный репертуар во многом оставался ограниченным. В основном

это были многочисленные сонаты, этюды, вариации и небольшие пьесы, как

правило, танцевального жанра. С понятием несложного изложения многие

композиторы, особенно академического направления, все еще связывали

альбертиевы басы, средний регистр, тональности с небольшим количеством

знаков и прочие средства выразительности инструктивной литературы.

«Альбом для юношества» ор. 68 Р. Шумана, стал первым сборником

пьес для детей, по своей художественной ценности не уступающий лучшим

образцам классической музыки.

Небывалым явлением стал новаторский интерес Шумана к детской

психологии, фантазии, играм. «В каждом ребенке – чудесная глубина» -

писал он.

«Смелый

наездник»,

«Дед

мороз»,

«Веселый

крестьянин,

возвращающийся

с

работы»,

«Марш»,

«Первая

утрата»,

«Миньона»,

«Сицилийский танец», «Всадник», «Отзвуки театра», «Народная песенка» -

эти и другие программные пьесы, вошедшие в альбом, тонко и разнообразно

запечатлели душевный мир ребенка.

Для каждого образа Шуман выбирает свои средства выразительности.

Здесь нет типичных для того времени гармонических фигураций, арпеджио,

инструктивной техники в чистом виде. Сочинения насыщены полифонией

(контрастной и имитационной), мелодический голос нередко вплетается в

гармоническую фигурацию. Композитор использует сложные ритмические

рисунки, полиритмию.

В окончательном варианте, Р. Шуман поделил Альбом на две части –

для младших и старших. В нем нет систематизации по сложности,

композитор, возможно, задумывал его как домашнюю музыкальную книгу,

которую можно открыть на любой странице. Пьесы сборника очень сильно

различаются по уровню сложности, и некоторые из них оказались гораздо

труднее репертуара, который использовали в то время педагоги.

В этой необычной сложности и состоит отличие и новаторство детской

музыки Шумана. Он разговаривает с детьми о близких и понятных им

явлениях на «взрослом» языке, не облегчая свой фортепианный стиль,

используя всю палитру эмоциональных красок и человеческих чувств.

Еще одним выдающимся мастером фортепианной миниатюры был

Эдвард Григ. Его взгляды на исполнительское искусство во многом

совпадали

с

передовой

просветительской

тенденцией

музыкального

романтизма.

Как Роберт Шуман, Григ считал народную музыку «сокровищницей

прекрасных мелодий». Его миниатюры проникнуты колоритом норвежской

мелодики. Здесь можно услышать и подражание свирели пастухов, и

типичные для народной норвежской музыки обороты (гармонический минор

с повышенной IV

ступенью),

черты импровизационности, тритоновые

попевки, мелизмы в виде мордентов.

Целая группа фортепианных пьес написана в духе норвежских танцев -

халлинга, спрингданса. «Халлинг»

из 4-ой тетради «Лирических пьес»

написан на подлинную народную тему.

В творчестве Грига нашел свое воплощение целый сказочный мир

норвежской фантастики. «Шествие гномов», «Кобольд», «Танец эльфов» -

эти пьесы говорят о близости автора к народной поэзии.

Григ

был

мастером

звукописи.

Он

выразительно

воссоздает

хрустально-чистый, нежный колорит северной природы. Гармоническими и

фактурными средствами, не прибегая к сложным техническим приемам, Григ

добивается

новых

и

свежих

впечатляющих

звуковых

эффектов,

воспроизводит журчание ручья, пение птички, переливы света.

Все эти особенности музыки Грига делают ее близкой и доступной как

взрослым так и детской аудитории. Именно поэтому фортепианные

миниатюры Эдварда Грига широко используются в репертуаре детских

музыкальных учебных заведений.

«Среди

относительно

нетрудных

инструментальных

сочинений

найдется не много равных им по яркости и поэтичности образов,

мелодическому и ритмическому богатству, свежести колорита и красочности

гармонического языка» - Алексеев А. Д. История фортепианного искусства

ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.266

Композитор не писал свои «Лирические пьесы» с педагогической

целью. Григ любил фортепиано и тонко выражал в своей фортепианной

музыке эмоциональное и душевное состояние, впечатления и поэтические

образы.

А. Д. Алексеев удачно назвал пьесы Грига « разнообразными

картинками жизни в лирико-поэтическом преломлении чуткой и чистой

души великого певца норвежского народа». - Алексеев А. Д. История

фортепианного искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.261

Фортепианные миниатюры Р. Шумана и Э. Грига завоевали признание

во всем мире, исполняются не только профессионалами, но и любителями

музыки.

Несмотря на несложность технических средств и доступность формы,

исполнение

музыки

этих

композиторов

предъявляет

высокие

художественные

требования

к

пианисту,

владение

мастерством

нюансировки, педализации, тонкого rubato.

«Проникнуть

в

сокровенные

глубины

творчества

композитора

способны лишь музыканты с богатым духовным миром, тонкой душевной

организацией и поэтическим воображением» - пишет А. Д. Алексеев об

исполнении музыки Р. Шумана. - Алексеев А. Д. История фортепианного

искусства ч. 1-2 - М.: Музыка, 1988. - с.176

Эти же слова можно отнести и к интерпретации произведений Э.

Грига.