Методическая работа «Работа над кантиленой в классе

фортепиано» Преподавателя МАУ ДО ДШИ № 7 г. Улан-Удэ

Кантилена - происходит от итальянского слова – чтение. На нашем

фортепианном языке это означает – умение «петь» на инструменте.

Если это означает пение, то будем сопоставлять извлечение

звука с вокалом. Инструментальная музыка имеет свои закономерности и

свои выразительные средства, отличающие её от музыки вокальной. И в

конечном счете мелодия в инструментальных сочинениях связана с

принципами вокального искусства, с естественными закономерностями

человеческого дыхания без этих связей музыка становится мертвой,

автоматичной.

Работая над кантиленой мы прежде всего сводим свою работу к

мелодии и звуку уже на начальном этапе с освоений

Legato. Одна из

наиболее важных задач педагога в работе с начинающими заключается в том,

чтобы научить их слышать и исполнять мелодическую линию. Самым

простым её выражением будет короткая мелодия, исполняемая Legato.

Казалось бы, целесообразно начинать работу с исполнения звуковых

последовательностей штрихом Legato. Однако практически это часто

оказывается не возможным, так как рука ученика может быть напряженной,

«зажатой» либо несобранной, с вялыми пальцами.

Часто с начинающими учащимися для организации рук мы

начинаем извлекать звук с одной ноты. Мы заставляем услышать звук.

Я

считаю

можно

использовать

упражнения

предлагаемое

вокалистам для выработки свободного звучания и певучести.

Пример 1.

Задание: Темп упражнения медленный. Звуки следует сыграть и спеть

Legato, они должны быть одинаковой силой. Переходить с ноты на ноту надо

плавно следить за непрерывностью звучания.

Мы заставляем услышать мелодию, звук. С начинающими учениками

мы не стараемся достичь полного звука, так как это опасно по отношению к

детям.

А.Б. Гольденвейзер по этому поводу говорил: «Детям свойственно

играть слабым звуком, так же как им свойственно говорить детским

голосом». Из этого не следует делать вывод, что детям можно позволить

играть поверхностным звуком, наоборот, педагог обязан работать над

качеством звучания, различными звуковыми красками и нюансировкой.

Если звучание однообразное по динамики, наш слух быстро

адаптируется и очень скоро его восприятия притупляется. Поэтому наиболее

яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими

сопоставлениями.

Искусство

пения

на

фортепиано

сложная

и

тонкая

область,

требующая

неустанного

воспитания.

Не

случайно

многие

известные

пианисты учились пению на фортепиано у знаменитых певцов.

Еще одно упражнение взято из вокальной педагогике.

Пример 2

Задание: Связывание нот в интервале секунды. Связывать звуки без толчков.

Пример 3

Задание: Нисходящее движение на пяти звуках четко атаковать первый звук.

Спускаясь вниз не терять позицию первой ноты (для вокала ).

На фортепианном языке – позицию руки. В вокале нанизывая одну

гласную на другую в плавном движении, на фортепианном языке можно

сказать переходить из звука в звук.

Пример 4

Задание: Упражнение служат для выработки кантилены, напевность.

О любом очень хорошем пианисте всегда говориться: какой у него

прекрасный звук, какая интонация и т.д.

Что значит верная или неверная интонация, чем здесь надо

руководствоваться? Интонация, очень нужна. Если неверно выбранная

интонация, то смысл музыки измениться, тогда принятое решение в

раскрытие содержания будет тщетно. В человеческой речи приятна и понятна

выразительная, то есть точная интонация. Путём повышения или понижения

голоса мы меняем смысл речи. Верность интонации заключается в

понимании главного момента речи. Изменение акцента меняет смысл фразы.

Чтобы «схватить» интонацию, нужна полная сосредоточенность. При

прослушивании на нас действует прекрасный звук, но есть на самом деле

нечто гораздо большее – это выразительность исполнения.

Звуковая выразительность является важнейшими исполнительским

средством для воплощения музыкально – художественного замысла. Поэтому

работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения

игре на фортепиано.

Начало этой работы относится к первым шагам. Главная задача

заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.

Способность слышать музыку во всем её объеме зависит от

музыкального воспитания пианиста. Для решения звуковых задач очень

важно: 1) Научить ребенка дослушивать звук до конца .

2) Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на

звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца

затухающий звук и ощущать (вести) его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу например, через октаву ученик

должен переносить не только руку, но как бы «нести звук».

Не ставить палец и руку

на клавиатуру, а

брать, извлекать звук; не

выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а

брать дыхание – такие задания формируют естественнее руку.

Первоначальные упражнения укладываются в естественную пятипальцевую

последовательность.

Пример 5

Особое внимание надо уделять на развитие пластичных, гибких

движений при исполнении известной мелодической линии:

Над пластикой движения можно работать на материале многих упражнений,

которые предназначены для маленьких и больших рук.

Очень большое внимание нужно уделять точному, глубокому ощущению

клавиатуры. При исполнении кантилены руки должны быть «низко»

приложены к клавишам. Экономичность движений в приемах извлечения

звука вырабатывается на разных примерах.

Задание:

Кисть гибка и подвижна, пальцы беззвучно меняются, и в их

подушечках возникает ощущение точной передачи клавиши.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой

окраской, разнообразие по характеру и настроению, близкие и понятные

ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения

и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу,

помогают выражению музыкального смысла. (Заметим что исполнение на

первых порах песенок non – legato позволяет ребенку пользоваться довольно

большим диапазоном звуковых красок даже при слабо развитых пальцах).

Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в

большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным

ощущением живого движения мелодии.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец становиться пассивным, рука

расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из

предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки

или кисти. В результате фраза становиться разорванной, а исполнение

статично.

Досушивание

звука

особенно

необходимо

для

достижения

цельности и естественности таких фраз, как например в произведении.

А.Г. Гедике «Миниатюра»

В «Миниатюре» А.Г. Гедике d – moll дан дуэт двух голосов – высокого и

низкого – на фоне мягкого «инструментального аккомпанемента». В этой

пьесе надо уделить внимание на различие в звучании сопровождения и

верхнего голоса, - для чего терции надо сыграть возможно мягче, а мелодию

как бы соло сопрано – более светлым звуком. Для нижнего голоса следует

использовать густой, насыщенный «бархатный» звук.

Во всех этих примерах следует не только выдержать «высчитать», но и

выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае

отдельные

звуки

сливаются

в

цельную

фразу,

которая

приобретает

внутреннее движение и музыкальный пульс.

Не достаточное ощущение горизонтального движения музыки, например, в

следующих тактах пьесы Р. Глиэра «В полях» часто приводит к тому, что

мелодия попавшая «в тиски» метричных аккордов, распадается на мелкие

части и «топчется» на одном месте, разрушая общую линию музыкального

развития.

В этой пьесе надо активно стремиться к горизонтальной цельности мелодии,

тогда

мелодия

освободится

из

этих

«тисков»

и

поведет

за

собой

сопровождающие аккорды которые в свою очередь, должны быть нанизаны

на стержень непрерывного объединяющего в левой руке.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением

движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности

музыкальной фразеровки и живому развитию музыкальной ткани.

ОСЕНЬ

Очень важно при игре legato направлять внимание учащихся на выработку

навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и

чрезмерного поднятия пальцев. Вместе с тем, кисть руки не должна быть не

подвижной, окаменелой.

Перед юными пианистами стоит множество задач.

Например, игра

одноголосных песенок двумя руками поочередно.

УКРАИНСКАЯ ПЕСНЯ

Что бы чередование рук было своевременным и плавным, надо уметь

распределять внимание между руками, не прерывая игрового процесса.

Движения должны быть не порывистыми (в последний момент), а заранее

подготовленными. Каждая рука перед своим вступлением как бы берет

дыхание и в тоже время продолжает общую мелодию, подчиняясь

объединяющему дыханию целой фразы.

Со старшими учащимися, которые к пятому году обучения уже владеют

нужными приемами техники исполнения, мы, педагоги, ставим более

сложные задачи звукоизвлечения.

Работа над звуком, кантиленой – самая трудная работа, так как тесно связана

со слуховыми и душевными качествами ученика. Очень много, зависит от

самого ученика. Чем грубее звук тем тупее слух.

Особенностью слуха отличающего его от зрения является то, что ухо не

может подобно глазу, удерживать на 0,2 секунды полученное ощущение. На

этом свойстве нашего зрения построен принцип кино, когда отдельные кадры

сливаются в один общий поток ощущении. Если бы наше ухо обладало

такими качествами, то одни звуки наслаивались бы на другие, в результате

ничего, кроме какофонии, не получилось бы. Вот почему для углубления

слуховых ощущений существует такой способ исполнения, которому должны

обучаться музыканты и певцы: это играть связно, петь протяжно, т.е. legato.

Поэтому надо больше внимания уделять развитию слуха. Развивая слух, мы

непосредственно действуем на звук. Очень важно разобраться в градации

звука. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, ученик получит «нуль»

это еще не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком

быстро и крепко – получится стук - это уже не звук.

Для

владения

разнообразными

качествами

звучания

ученик

должен

стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями

музыкального смысла. Например, когда требуется теплый проникновенный

звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно

использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые

должны дольше звучать, необходимо брать сильнее. Надо следить, что бы

первый палец, например, в октавах правой руки не преобладал над пятым.

Нельзя допускать опускания не занятых пальцев на клавиатуру, так как такие

пальцы загрязняют звучание.

Одна из основных задач педагога – пианиста должна сводиться к тому,

чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа

пианистического мастерства. Часто мы встречаемся с тем, что ученик просто

развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на

том, что является основной задачей на данном этапе.

При

работе

над

кантиленой,

мы

должны

обратить

внимание

на

полифонические

места,

так как

полифония – лучшее

средство

для

достижения разнообразия звука.

Р. Шуман «Романс» оп 28.

Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) - является

принцип «слияния пальцев» с клавиатурой.

Мы, педагоги, должны избегать жесткой, заранее подготовленной формы

руки у ученика, а стремиться к плавным, слитным и оправданным

внутренним

содержанием

исполняемого

произведения

движением-

естественным и свободным. Ведь играть на фортепиано физически легко.

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством – певучестью

– главным из качеств звука. Очень полезно для правильного исполнения

фразы пропеть ее себе самому. Этим путем всегда большему научишься, чем

из книг и рассуждений. Человеческий голос – лучший из инструментов, он

должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей.

При исполнении кантилены нужно стремиться к максимальному слиянию

пальцев с клавиатурой. Игумнов говорил ученикам: «Надо по возможности

больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца».

При pp пальцы должны вообще оставаться как бы в постоянном контакте с

клавишами, которые нажимаются, собственно, лишь посредствам переноса

тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы. Надо следить за

тем, что бы рука была освобождена от всякой скованности особенно в

запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку

от нее. Крупнейшими педагогами – пианистами рекомендуется работать над

произведениями в медленном темпе.

Г. Нейгауз работая над музыкальным произведением всегда рекомендовал

учащимся играть его медленно со всеми оттенками. Учащихся надо

заставлять проверять слухом каждую интонацию, каждый звук, следя

одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик как бы

«приспосабливает» руки к клавиатуре выискивая, в соответствии с рисунком

исполняемой мелодии, такие гибкие движения, такие положения руки, при

которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно

такой-то насыщенности, такого – то характера, тембра, оттенка и т.п.

Объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит

к исполнению её как бы на одном дыхании, при этом к исполнению,

обогащенному уже многими частностями.

О ДАЛЕКОМ ПРОШЛОМ Полунин

В этой пьесе надо работать над умением исполнять одной рукой и

мелодию (выстраивая её во фразы), и аккомпанемент, который должен

звучать тихо и ровно.

Решение звуковых задач. в такого рода пьесах зависит от уровня

музыкально-слухового развития, а также от ощущения горизонтального

направления составляющих голосов.

Совершено ясно, что работа над звуком и музыкальной фразировкой не

должна ограничиваться медленными кантиленными пьесами.

В произведениях более подвижного характера, действуют те же

принципы

звукоизвлечения

–

дослушивание,

ощущение

движения

музыкальной ткани формирующейся в контуры фраз.

Надо

отметить,

что

учащиеся

старших

классов

уже

имеют

значительную подготовленность в этой области, но это не освобождает

ученика от необходимости тщательно работать над проверкой качества звука

и техникой звукоизвлечения.

Работая над кантиленой ученик при извлечении каждого звука сможет

различить три момента:

1) возникновение звука;

2) его фактическую длительность;

3) момент его прекращения или перехода в другой звук.

Певучесть фортепианного звука начинается в сущности, со второго момента,

когда звук при правильном его извлечении, сейчас же после взятия как бы

«выплывает».

Важное значение при формирование целого, имеет распределение

кульминации и умелый подход к ним. Каждая исполняемая вещь – это

построение с кульминационной точкой…

Исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютной точностью, потому

что если она сползет, то рассыплется все построение: вещь делается рыхлой

и клочковатой.

Учащиеся часто кульминации выделяют при помощи акцента. Но в

особенности в кантилене, это не способствует характеру кульминационных

точек.

В нашей практике с детьми мы больше предпочитаем – прием собранных

пальцев, так же как прием извлечения звука «пологими вытянутыми

пальцами может быть приемлем зрелыми музыкантами». Однако и в детском

репертуаре часто встречаются пьесы, где пологими пальцами пользоваться

необходимо. Это аккомпанементы романтического типа в медленных пьесах.

Для того что бы рояль пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и

найти соответствующее звучание аккомпанемента. Аккомпанементы

подобного рода должны звучать очень тихо и ровно. Следует услышать

звуковую прелесть сочитания певучей мелодии, «с отдаленным»

аккомпанирующим фоном. В таких аккомпанементах опорой и самым

громким является бас. Все последующие звуки, тонут в нем, продолжая свое

существование уже в виде аккорда, звучащего на педали. Пальцы

добираются ползком, к своим клавишам. Просвета, расстояния между

пальцем и клавишей нет никакого.

ПЕСНЯ СОЛОВЬЯ Баневич

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая

педаль. Звук станет ярче и «жизнь его» несколько продлиться. Педаль

поддерживает уже запевший «выплывший звук». Целесообразно начинать

работать без педали. Педаль не должна компенсировать отсутствие легато и

недостатки аппликатуры. Не следует думать что понятие кантилена

предполагает какое – то одинаковое, раз навсегда установленное звучание.

Раз кантилена – это мелодия, песнь, а песни бывают разные: печальные,

трагические, величественные, торжественные, шутливые, лирические.

Эмоциональное

отношение к мелодии – одна из важнейших сторон

музыкальности ученика. Ученик воплощает свое внутреннее представление

мелодии в реальное звучание.

Огромное значение при исполнении кантилены имеет аппликатура.

Кантилена имеет свои излюбленные пальцы: 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2 -

ой, а 1-й палец считается «не певучим». Целесообразнее предложить

3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не означает, что 1-й палец

никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и

немало, а в мелодиях, требующих густого валторного звука, он просто не

заменим.

РОМАНС Р. Шуман

Пальцы очень различны, по своим возможностям и надо постичь их природу.

В первом пальце. о котором упоминалось мы должны воспитывать мягкость

и подвижность суставов. При исполнении важно, что бы первый палец не

«уходил» с клавиатуры когда другие играют. Играющий палец уводить с

клавиатуры нельзя.

Очень интересное сравнение о пальцах у В.В. Листовой.

1-Й ПАЛЕЦ - земледелец, он удален от городских жителей, способен к

грубой работе. Однако он должен уметь себя вести, когда попадает в

общество, должен стать деликатным.

2-Й ПАЛЕЦ

- это рабочий. Он умелый, сильный, способен к

разнообразной деятельности.

3-Й ПАЛЕЦ - занимает высшее положение в руке. Он выполняет

организационные функции, олицетворяя собой конструктивные силы.

4-Й ПАЛЕЦ - благодаря своему строению не столь свободен и

самостоятелен, на трудовую повинность он отзывается не охотно, за то

будучи оснащен хорошей подушечкой, является ценным работником при

проведении кантилен. Это певец руки он представитель искусства.

5-Й ПАЛЕЦ - это олицетворение детства, лучшей части человечества,

маленький пальчик – баловень руки, ее забота.

Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направить внимание ученика

на активность пальцев. Это особенно важно! Для активизации пальцев важно

усилить слуховой контроль за качеством звучания - направить внимание

ученика на то, чтобы каждый звук бы ясным, округлым, достаточно

насыщенным «полным».

Наша задача научить петь на фортепиано искренно, задушевно, глубоко

передовая смысл произведения. Художественная выразительность не должна

быть подменена как иногда случается, приглаженной «деланностью»

отдельных фраз придающей ему слащаво – сентиментальный отпечаток.

Нужно неустанно стремиться к широкому охвату мелодической линии на

протяжении крупных разделов формы. Важно уяснить развитие мелодии.

Осознать наиболее значительные звуки – интонационные точки.

Интонационные точки – говорил К.Н. Игумнов – это точки тяготения,

влекущие к себе, центральные узлы на которых все строится. Они очень

связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде – всегда есть

центр, точка, к которой все тяготеет, стремиться. Это делает музыку более

слитной, связывает одно с другим. Работа над кантиленой в отличии от

других видов технической работы – не эффективно при дремлющем

музыкальном чувстве. «Ровность» звучания кантилены в исполнении на

рояле – это плавность ведения линии без «выкриков» и «провалов», это

умение соединять звуки, гладко, переводя их одни в другой.

Огромное значение при этом имеет агогика тончающее почти не

заметные для слуха изменения ритма, преодолевающие, но отнюдь не

нарушающие метрическую сетку.

Таким образом, певучесть звука – основное его качество было, есть и

будет в пианизме русской школы важнейшем условием хорошего исполнения

кантилены. Певучесть может достигаться по средствам умелого ведения

мелодической линии, когда один звук переливается в другой без толчков и

провалов, и затухающая нота подхватывается следующим звуком с той же

силой, с какой она затихла.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. В. В. Крюкова Музыкальная педагогика.

2. Е. Макуренкова О педагогике В.В. Листовой

3. Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры

4. Б. Кременштейн Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано

5. С. Савшинский Пианист и его работа

6. А.Вицинский Процесс работы пианиста– исполнителя над музыкальным

произведением

7. Е.М. Тимакин Воспитание пианиста

8. Г.П. Стулова Развитие детского голоса в процессе обучения пению

9. А.Л. Доливо Вопросы вокальной педагогике.

10 . Н. Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано.

11. Е. Либерман Работа над фортепианной техникой

12. А. Бирмак О художественной технике пианиста.