Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 49»

Прокопьевский муниципальный округ

Методическое сообщение

Работа над техникой на начальном этапе обучения в классе фортепиано

Выполнил:

Преподаватель по классу фортепиано

Костина М.А.

п. Трудармейский

2020

1

Содержание

Введение…………………………………………………………………..…3

1.

Фортепианная техника: понятие…………………………………….5

2.

Виды фортепианной техники………………………………….…….6

3.

Техническое развитие………………………………………………...11

4.

Способы работы над техническим развитием………………………13

Заключение………………………………………………………………...…16

Список литературы…………………………………………………………..18

2

Введение

Все мы хорошо знаем, что работа над музыкальным произведением

является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет

собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя

множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности

фразировки

и

ритма,

аппликатуры

и

педализации,

в

целом

–

о

выразительности

исполнения,

исполнительской

технике,

то

есть

об

использовании

комплекта

средств,

необходимых

для

воплощения

художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых

движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии

пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин

зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с

музыкальными

задачами.

А

техническая

тяжеловесность,

слабая

подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия

ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над

прикосновением

к

клавиатуре,

ощущением

работы

всего

механизма

звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается

процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое

означает

«искусство»,

«мастерство».

Фортепианная

техника-

дело

чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного

слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые

умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже

успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Много сказать, что

напряженный слухо- двигательный контроль и психологический комфорт-

два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы

3

написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники,

аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших

фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. –

находили

обобщенные,

сконцентрированные

технические

формулы,

освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в

художественных произведениях. В воспитании техники большое значение

имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для

развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос

разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных

упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К.

Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу.

Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать

заниматься…» Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное

пианистическое

самочувствие

и

способствуют

выработке

гибкости,

подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В

педагогической практике используются различные виды упражнений.

4

1.

Фортепианная техника: понятие

Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приёмов игры на

рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного,

звукового результата.

Вне

музыкально-художественной

задачи

техника

не

может

существовать. Некоторые понимают под техникой только то, что касается

скорости,

силы,

выносливости

в

фортепианной

игре;

необходимыми

свойствами техники признаются обычно чистота и отчётливость исполнения.

Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более

широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист,

стремящийся к содержательному исполнению.

Фортепианная литература ставит перед пианистом разнообразные

требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро,

добиваться

звучания

лёгкого

и

глубокого,

гулкого;

владение

всеми

градациями фортепианного звука в той или иной фактуре. Основная цель

технического развития – обеспечить условия, при которых технический

аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную

задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и

беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле

исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от

тех

задач,

которые

ставились

перед

пианистами

развивающейся

фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой

понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при

помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового

результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение,

осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения.

Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков

5

должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист

будет стремиться в процессе технической работы.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при

которых

технический

аппарат

будет

способен

лучше

выполнять

необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны

привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной

системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Главная задача в воспитании техники – чтобы техника не была

механической, а была музыкально-осмысленной, основанной на отношении к

звуку. Все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише

– должны идти от активной работы слуха. Поиски звука должны быть

связаны с поиском определённого тонуса мышц, состояния руки, ощущения

от движения, с помощью которого извлекается звук.

Начальный этап обучения – очень важен в овладении основами

фортепианной

техники.

Звуковые

задачи:

приёмы

звукоизвлечения,

соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение

музыкальной ткани – всё это немыслимо вне соответствующих игровых

движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Техническое

развитие

должно

быть

тесно

связано

с

развитием

музыкальности, воспитанием слухового контроля.

1.

Виды фортепианной техники

Традиционно техника подразделяется на мелкую (пальцевую) и

крупную. Мелкая – это гаммы, гаммаобразные пассажи, двойные ноты,

трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике

относится: тремоло, октавы, аккорды, скачки. Однако, как правило, в мелкую

технику постоянно включаются и приёмы крупной техники. Поэтому

6

указанное подразделение надо понимать условно. Мелкая техника это не

только умение быстро и чисто играть гаммаобразные и арпеджийные

пассажи без учёта её выразительных качеств.

Арпеджио. Арпеджио могут исполняться martellato, leggiero, быть

мелодическими.

Виртуозное

исполнение

арпеджио

требует

не

подкладывания первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из

позиции в позицию с минимальным поворотом локтя.

Двойные ноты. Двойные ноты представляют известную трудность.

Сложность заключается в одновременном проведении двух голосов разными

по строению и силе пальцами. Двойные ноты могут исполняться техникой

martellato,

мелодической

и

техникой

leggiero.

«Жемчужная»

техника

неосуществима. Двойные ноты могут быть прозрачными и певучими, в них

выделяется то верхний, то нижний голос, в зависимости от художественных

задач или требований голосоведения. Legato в двойных нотах сохраняется в

одном из голосов. Это обеспечивается аппликатурой и используемыми

скользящими движениями. При исполнении гамм двойными терциями для

достижения legato А. Есипова рекомендовала при игре вверх связывать ноты

в верхнем голосе, при игре вниз – в нижнем голосе, а Г. Г. Нейгауз –

проиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот.

Трель. Трель условно относят к мелкой пальцевой технике. Она

выполняется

быстрыми

ударами

пальцев

при

вспомогательных

колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными

мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются,

превращаясь в размах. Основным источником энергии в этом случае будут не

пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы.

Аппликатуру в трели можно менять. Легкую tr в piano лучше исполнять

вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие

колебательные движения кисти. При усилении tr до forte целесообразно

играть более сильными первым и третьим пальцами, при сопутствующих

вспомогательных движениях руки. В длительной tr во избежание утомления

7

следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и

наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого

и третьего на второй и третий. Трель, по возможности, лучше не играть

соседними пальцами – третьим и четвертым, четвертым и пятым, т.к.

четвертый палец в известной мере ограничен в движениях. Трель учат в

разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и

изменением силы звука от p до f и наоборот. Полезно учить с акцентом через

ноту, по триолям, квартолям и т.д.

Украшения (мелизмы). Украшения (мелизмы) по характеру движений

близки к мелкой пальцевой технике. При переходе от мелодии к украшению

нужно уметь вовремя снять нагрузку с пальцев. Вес руки поддерживается

верхними ее частями, а пальцы не должны «давить» на клавиши. Для

четкости в исполнении форшлагов необходимо, чтобы «отыгравший» палец

быстро снимался с клавиши. Перед форшлагом и мордентом можно

рекомендовать

небольшое

замаховое

движение

пальцев.

Этот

замах

мобилизует руку и создает готовность к требуемому движению. Высота

замаха пальцев должна быть обязательно разной: палец, ударяющий первым,

«замахивается» меньше, чем второй, который подготавливается с несколько

большим «замахом»: одинаковое движение обоих пальцев привело бы к

одновременному удару. В группетто, когда требуется акцент на первой ноте,

также удобен небольшой замах.

Пальцевые

репетиции. Пальцевые

репетиции

по

движениям

относятся ближе всего к «жемчужной» технике. Основным является

скольжение пальцев под ладонь. Но при игре репетиций прибавляется ещё

сопутствующее вращательное движение кисти, позволяющее пальцам быстро

сменяться на клавише, причём в движение вовлекается и предплечье.

Собранная форма пясти – обязательное условие исполнения репетиций.

Плечо и плечевой пояс поддерживает вес руки. Движения вращения должно

быть экономным, большой размах мешает скорости, ловкости подмены

пальцев и превышает двигательные возможности запястья. Пальцы быстро

8

снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Репетиции

вырабатываются в разных темпах, начиная от относительно медленного до

быстрого. Чем скорее темп, тем пальцы ближе к клавишам. Движение

размаха уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь.

Тремоло. Тремоло уже нельзя отнести к пальцевой технике, хотя в

движении есть сходство с трелью: основными, как в трели, являются

колебательные

движения

кисти

и

предплечья,

осуществляемые

при

поддержке руки сверху. Опора на пятый палец создаёт более удобное

положение, благодаря участию одной из сильных мышц плеча – двуглавой. В

piano тремоло выполняется меньшими размаховыми движениями, в forte

большими.

Во

избежание

зажима,

создающегося

в

предплечье

при

длительной игре, необходимы чередующиеся движения кисти и предплечья

вверх и вниз. Для большего удобства и свободы в игре рука должна, по

возможности, сохранять форму свода, с выпуклыми пястными косточками;

прогибание их или излишне поднятое запястье затрудняют движения.

Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый

(поочерёдно). Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от

медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.

Октавы. Октавы относятся к крупной технике. Они могут быть лёгкие

и

стремительные,

мелодические,

певучие,

октавы

martellato.

Октавы

martellato выполняются крепко поставленными пальцами, при сохранении в

руке формы «свода». Кисть немного приподнята для передачи динамической

нагрузки от верхних частей руки на пальцы. Пальцы играют важную роль, за

исключением тех случаев, когда в октавах необходимо piano, они служат

опорой, способной выдержать вес, передаваемый не только от верхних

частей руки, но иногда даже от корпуса. Пальцы в октавах не должны

прогибаться и концы их, чтобы не были «распущенными», расслабленными.

Лёгкие октавы исполняются невысокими размаховыми движениями кисти с

поддержкой руки в плече и плечевом поясе. Во избежание появления

зажимов положение кисти меняется с низкого на несколько более высокое и

9

наоборот.

Однако,

слишком

высокий

«замах»

кисти

будет

всегда

нецелесообразным и утомительным. Выполнение октав в быстром темпе

значительно облегчается разделением октавных пассажей на группы,

которые легче охватить одним движением. Лёгкие акценты в начале каждой

группы

помогают

сыграть

следующие

за

акцентом

октавы

за

счёт

возникающих при акценте инерционных реактивных сил (толчка). При

исполнении октав staccato, основным являются вибрационные движения

кисти, которые в быстром темпе могут превысить двигательные возможности

этого звена, создать зажимы и затруднить игру. В таких случаях нужно

объединить октавы в группы обобщающим вращательным движением, также

меняя положение кисти с высокого на низкое, что создаёт освобождение.

Октавы мелодического характера связываются legato. Когда необходимо

повторение одних и тех же пальцев, legato осуществляется скольжением.

Небольшой нажим от предплечья помогает передать нагрузку в пальцы, и

звук извлекается без удара и размаха. Играя октавные репетиции, следует

менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое, создавая отдых

в нервно-мышечном аппарате. Начинать разучивание октав лучше всего с

более удобных интервалов, например, с секст. И следить, чтобы концы

пальцев были слегка загнуты, замах не был высоким, а локоть не приводился

близко к туловищу.

Аккорды. Необходимо добиваться одновременного звучания всех нот.

Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке

форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястье, чтобы не

возникло напряжения. Рука освобождается на паузах или на группах,

разделяющих аккордовые пассажи. Перестройка аппликатуры на новый

аккорд осуществляется в момент переноса в воздухе. При медленном

разучивании следить, чтобы пальцы, в момент перелёта на следующий

аккорд, собирались, прежде чем «раскрыться» на новый аккорд. Это создаст

ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не

успевают. В некоторых случаях для достижения в звуке особого характера

10

звонкости требуется приём «аккордовой хватки», хватательных движений

цепких пальцев, подбирающихся под ладонь. При игре аккордов forte

необходимо участие других частей руки и помощи корпуса. Но всё должно

быть в меру. Очень часто ученики не прослушивают в аккордах басовые или

средние голоса. В зависимости от художественной задачи и голосоведения

нужно уметь «высветить» в аккорде на фоне «затемнённых» голосов тот

голос, который является важным. Следует слушать не только соотношение

силы звука, но и тембры голосов, составляющих аккорд. Надо помнить, что

басы у фортепиано по тембру звучат глухо и для гармонической «опоры» они

должны быть глубокими. Если верхний голос не ведёт мелодию, он не

должен перекрывать другие голоса.

Скачки. Работа над скачками и переносами руки заключается в

тренировке точных движений, объединяющих при скачке отправную точку и

цель. Это движение по дуге, но чтобы рука не перелетала цель. В какой-то

момент движение следует затормозить над целью. До момента торможения

движение

должно

быть

стремительным.

Тренировка

выполняется

в

медленном темпе при быстром переносе руки. Особо трудные скачки

полезно учить закрытыми глазами, вырабатывая опору на «мышечное

чувство». Развитие техники пианиста должно быть разносторонним.

Наряду с мелкой пальцевой техникой, следует вырабатывать и

крупную. Для этого, помимо упражнений и этюдов, полезно использовать

отдельные эпизоды разучиваемого художественного репертуара. Важно,

чтобы у ученика постоянно были «в руках» многие виды техники,

независимо от того, что он учит

.

2.

Техническое развитие

В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и

активные.

Живое

осязание

клавиш

пальцами

является

необходимым

условием для видов пианистической техники, включая пассажи, скачки,

октавы и аккорды. В дальнейшем, когда усложняются технические задачи,

11

изменяются и приемы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут

являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно

техническое развитие учащегося.

Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны

прививаться уже с первых шагов обучения. В легчайших произведениях,

предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев

размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее

удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в

естественном, непринужденном состоянии, позволяющем развивать в равной

мере навыки кантиленой и подвижной игры. Значение позиционной игры,

как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.

Для

одновременного

развития

техники

обеих

рук

полезны

симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук,

исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем

следует отметить необходимость овладения элементарными приемами

аккордово-интервальной

техники.

В

ней

используются

неширокого

расположения двухзвучные и трехзвучные аккорды, исполняемые на

коротких отрезках приемами nonlegato.

Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое

развитие

учащегося.

Обязательным

условием

является

грамотно

продуманный репертуарный план ученика.

В

раннем

возрасте

маленьким

исполнителям

свойственно

сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Как

известно,

детским

пьесам,

особенно

подвижным,

присущи

свои

специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу

музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой

игровой прием. В отличие от канителенных пьес, которые характеризуются

12

плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают четкая

синтаксическая расчлененность изложения, острота ритмической пульсации,

частые

смены

артикуляционных

штрихов,

яркие

динамические

сопоставления.

В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь

технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное

усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве.

Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, я обращаю

внимание не только на технические задачи, но и на возможно более

тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить,

что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых,

казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей

голосоведения – все это в большей степени способствует успешному

преодолению технических трудностей.

При знакомстве с технической пьесой,

помимо обычного разбора

нотного текста, полезно провести специальный технический разбор –

выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают.

Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы,

ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель –

развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех

деталей текста.

Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску,

пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства,

которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное

содержание музыки.

3.

Способы работы над техническим развитием

Направления:

13

1) Постановка руки:

Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи должны

быть опущены. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна

занимать больше половины фаланги. В результате, между первым и вторым

пальцами образуется «полукольцо». Такая позиция пальцев организует

естественную форму руки, - образует «купол» и определяет положение кисти

на уровне этого «купола». Степень упругости руки проверяется легким

покачиванием.

2) Движение пальцев при игре:

Пальцы,

чередуясь,

«ходят»,

переступают

по

клавишам.

Не

нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней,

а активно берут её. Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3) Движение руки:

Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в

кисти. Главное здесь - полная синхронность работы пальцев с перемещением

точки

опоры,

внутри

руки,

без

толчков.

«Рука

должна

постоянно

приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.» (К. Игумнов). Рука

активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа.

4)Движение кисти:

Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону

движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы

смотрели в разные стороны).

К моменту подкладывания пальца рука отклоняется в сторону

движения и тем самым даёт возможность первому пальцу свободно

приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного

взмаха кисти. Это избавляет технику пианиста от угловатости, резких

14

переходов, не нужных акцентов, лишних движений руки пальцев. Тем самым

создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

5) Движение всей руки.

Этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие

движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается

крупное движение всей руки. Гибкое взаимодействие между всеми частями

аппарата, взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально –

звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя. Надо

помнить, что в практических занятиях с учениками от педагога требуется

большая гибкость при индивидуальном подходе.

В связи с рассмотренными принципами развития техники, нельзя не

отметить преимущества системы начального обучения (первоначальные

упражнения на перенос рук, исполнения простых мелодий нон легато,

переход к легато, приёмы стаккато, комбинации стаккато и легато и т.д.) Эта

система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на

звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроение музыки в то

время, когда пальцы ещё развиты слабо.

В своей практике я применяю много технических упражнения в более

простых и доступных вариантах: ввожу их уже в начальном периоде занятий

на фортепиано. Задача пополнения технических упражнений становится

особенно актуальной, если учесть огромное разнообразие фактуры в

произведениях, составляющих репертуар современного пианиста.

15

Заключение

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство

не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее

виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы

овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого

знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не

случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-летнего

возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения

техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от

тех

задач,

которые

ставились

перед

пианистами

развивающейся

фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой

понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при

помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового

результата.

Но

каждой технической

работе

должно предшествовать

уяснение,

осознание

музыкально

художественных

задач

изучаемого

произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных

тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к

которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

В данной работе рассмотрены различные взгляды на современные

методы работы над техникой. Некоторые из них оказались мне очень

близки, в других я нашёл много нового для себя.

Перед

каждым педагогом

должна

стоять

задача

выработать

собственный стиль работы с учениками, который бы позволил достигнуть

высокого технического уровня в более короткий промежуток времени и с

меньшей затратой сил. Этот путь должен быть найден через понимание

16

индивидуальности каждого отдельно взятого ученика. По мнению К. А.

Мартинсена, необходимо перейти от отношения к ученику как к объекту

обучения к пониманию ученика как субъекта обучения. Основы построения

индивидуальной фортепианной техники являются основополагающими в

данной методике.

Главным

фактором

становления

педагога

является

музыкальная

требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры,

стремление

найти

пути

их

преодоления.

Постоянная

педагогическая

требовательность подводит преподавателя к вершинам педагогического

мастерства, а ученика – к способности самостоятельно думать и решать

технические проблемы

17

Список литературы:

1.

Николаев А. Работа над этюдами и упражнениями: Учеб. пособ. – М.:

Музыка, 1982г.

2.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой пособие. – М.:

Музыка, 1993г.

3.

Дорохова П. и Согомонян Ж. Педагоги – Пианисты социалистических

стран о фортепианной методике под ред., Г. Балтер. – М.: Музыка,

1981г.

4.

Николаев А. Очерки по истории фортепианной теории пианизма: Учеб.

пособ. – М.: Музыка, 1980г.

5.

Гат.Й. Техника фортепианной игры: Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1973г..

6.

Алексеев А.А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

7.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К., 1982г.

8.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., - 1984г.

9.

Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

К.2001г.

10.

Алексеев А. Работа над музыкальным произведением. – М.: Музгиз,

1957.

11.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. – М.: Музгиз, 1961. 3. Калантарова Е. Начальное обучение

пианистов. – М.: Классика-XXI, 2005.

12.

Лещинская И., Пороцкий В. “Малыш за роялем”// Учебное пособие –

М.: Советский композитор, 1986.

13.

Лонг М. Фортепиано. – М.: Композитор, 2005.

14.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1961.

18

15.

Онеггер А. Я – композитор. – Л.: Музгиз, 1963.

19